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摘要：中国的56个民族，因各民族所拥有的地理环境、历史脉络、文化信仰不同，便产生了多种表演样态的民族歌舞艺术形式。随着人类社会的快速发展，各地方民间舞蹈形式由最早的娱神功能向娱人娱己转变，民间艺人的表演场地由田地麦场转向城市舞台，本文从民间舞蹈本体出发，对民间舞蹈艺人现状做出个人见解。
关键词：民俗艺术；民间舞；民间艺人
中图分类号：J120 文献标识码：A 文章编号：1003-2177（2018）09-0010-03
1 前言
在当代中国民间舞的种种认知过程中，本质认知是最基本的名实对象。中国有56个民族，许多民族都有自己主流文化的古典舞和非主流文化的民间舞，形成各民族舞蹈。就中国民间舞而言，本民间信仰、神话观念、生活状况等与民间舞蹈动作、服饰、道具等是有种种联系的，作为一种无形推手，前者“默会的东西”比民俗的仪式、身体语言更接近本质，因而具有“优先性”。前者与后者互为表现，呈“动态的相互作用”。这个集体中的每一社会成员都生活在这种知识中，并且在集体无意识中掌握它，从而构成一个认知共同体。
2 这个共同体凭借种种仪式加以维系，民间舞就在其中
以村落为单位的个人通过仪式介入和调整日常生活结构，使村落群体进入一种理想秩序。仪式中的舞蹈则促进了一种长久的亲密的给过去提供一种合法性延续和固定状态，它们被参加者视为事关他们幸福生活的载体。凭借相似类型的神灵和民俗，民间舞艺人直接服务于村落，以其表演赢得尊重和“村里人”的身份认同。只要村落和仪式存在，他们就有归属，并且各显神通，实现自我。在仪式舞蹈的固定结构中，民间艺人展示了传统的荣耀和在它的荣耀中的身份地位。
今天，民间艺人舞蹈的兴趣在于他们‘荣耀的过去’和他们作为一个传统的后裔的身份认同，这个传统根植于村落具体的历史中并有着进行内部凝聚的当地意义，这些意义承载在村落中民间艺人所扮演的从一个角色到另一个角色身份上，村民们向这些凝聚了文化、艺术和舞蹈的角色臣服。
任何一个“共同体”都是由人组成的。中国民间舞的共同体是由以民间艺人为代表的农民组成。“默会的东西”也好，“民俗的东西”也好，全聚在他们身上。“人无自然，而有历史”，对中国民间舞本质的认知，首先是对民间艺人的历史认知，而他们的历史身份和历史话语又首先应该被研究的。从社会学来讲，当下沸沸扬扬的民间舞“非遗”保护的核心应该是“以人为本”的民间艺人的保护，田间劳动者的民间艺人没有了，民间舞其实就名存实亡了。从语言学来讲，包括身体语言在内的语言，其语用效应就在于语言能够被使用，能够被承认，能够被交流，民間舞蹈身体语言失去了语用，民间舞也同样是名存实亡。
所谓“民间艺人”，是指有特殊舞蹈技艺的民间舞者。他们生长在远离城市的乡村，或农或牧或渔或林或商或务工，他们身体的技艺源于从父辈那里传承而来的自幼养成的身体记忆，是一种有在场共鸣的集体性的技术系统，有着鲜明的地方性身体知识特点，最终融化为个人性表达。这些技艺的产生来自他们所在的社会语境和言辞语境——即乡土社会的“机械团结”和年节婚葬仪式中。所以技艺本身也是特定语境的一种身体言说，就像他们本人是社会身份中的农民、村落中的村民一样。
3 民间艺人社会身份群体的确立，还在于内视角的身份认同
其基础是乡村日常生活和伦理关系，它们远比历史、社会和政治事件更能影响到人们的身份认同。在“乡下人”看来，除衣食住行、观念信仰、风土人情外，民间艺人的日常语言、身体行为均与阿Q所说的“城里人”有着千差万别，带着一种历史形成的身在下位的乡土的苦涩。这种集体绵延的苦涩进一步强化了乡村农民对民间艺人的集体认同，他们在舞仪中形成的“看”与“被看”的相合关系甚至超过了乡村中的阶级对抗。
今天，我个人认为我们笔下记录民间艺人的人和事有两点不足：一是许多民间艺人是在他们转换身份成为职业舞者时才进入我们的视野，所以其人和事已然与原社会身份有了一段距离。二是其人和事中“死材料”多于“活材料”的口述，真正在场的农民身份难得。
因为平时生活的忙碌和繁琐，才有了农民对节日喜悦的强烈渴望。节日的到来意味着生活常态的中断。在劳作的喘息期间，农民们可以用各种最有力的手段将平淡无奇的生存状态进行重塑，既可以提升生存乐趣，又可以将生存现实展示出来，从而就有了民间舞中生活“蛋角”化为艺术“旦角”的表演。
我们常说中国是一个礼仪之邦，这个“礼”的发端就是周礼。可是周礼在国家层面无可奈何地消失了，它却在民间以习俗的方式长期存在。周礼本来就源于民间，最后又回到民间，还是得其所哉的。在漫长的两千多年的历史中，它没有走进博物馆，而在华夏的乡野中一直作为活体而存在，成为人们精神的依托，并担负着组织民间社会的功能。
例如在过去村和村，人和人都是要靠秧歌队搞好关系的。秧歌队每到一个村前先要鸣放三眼枪，也称“三眼炮”。第一响代表“我们来了”，村里就要准备好迎接，第二响代表“准备好了”，第三响代表“演出开始”。锣鼓队的音乐奏起，“大夫”挥舞“甩子”率领秧歌队起舞。这时另一个村会由会首带领着自己村的秧歌队，托着香盘出来迎接。这个迎接是一个大礼——“三出三进”也就是海阳秧歌中“斗秧歌”。“斗秧歌”在进村前迎接，出村后送别，有接有送，接不好、送不好往往就会闹出别扭（“三进三出”构成人与人之礼俗）。进村以后，第二步就是要拜庙，拜庙更要实行大礼，不同于“三进三出。而是叫“三拜九叩”，这是两个层次，只有拜神、拜庙才可以称之为“三拜九叩”。靠海的南边是磕头祭海，北部有很多是祭土地、山神，人们会给所供养的神灵蒸几个大饽饽，摆在供台上，放着鞭炮，希望本村可以大丰收（“三拜九叩”构成人与神之礼俗）。所有这些形式在各个方面都很尊重，在群众当中也养成了一个有礼貌的关系……
从神话到仪式再到舞蹈，我们来到中国民间舞形而下的技术体系面前。所以强调“技术体系”，是要表明其技术价值绝不仅仅是孤立的动作技术，而是一个需要整体考量的多模态话语媒介系统，从服饰道具到音乐唱词，它们构成了民间的本身叙述。
4 结语
民间艺人是生活在村落中会跳舞的农民，是当中的舞技高超者。前者代表着一种身份，后者代表这身份中的私人化艺术实践，它们是“普及与提高”的关系。这里的普及不是自上而下的给予，而是自下而上的自然生成的身体技术，甚至带着某种生存的遗传基因。在民间舞中，技术价值与意义相关。在观念开放与多重的今天，价值判断常常是多元的，但一定是有视角的，视角在这里是一种“观点”。
参考文献
[1]冯双白.青海藏传佛教寺院羌姆舞蹈和民间祭礼舞蹈研究[M].北京：中国艺术研究院，2003.
[2]周璐璐.原生态舞蹈的继承发展研究[D].东北师范大学，2011.
[3]罗雄岩.中国民间舞蹈文化[M].上海音乐出版社，2006.
[4]王克芬.中国舞蹈发展史[M].上海人民出版社，2004.
[5]邓小姐.论民间祭祀礼仪的当代社会功能—以甘肃秦安民间“传神”祭礼舞蹈为例[J].甘肃社会科学，2007，（2）：226-227.
[6]费孝通.关于我国的民族识别问题[J].中国社会科学，1980，（03）：28-30.
关键词：民俗艺术；民间舞；民间艺人
中图分类号：J120 文献标识码：A 文章编号：1003-2177（2018）09-0010-03
1 前言
在当代中国民间舞的种种认知过程中，本质认知是最基本的名实对象。中国有56个民族，许多民族都有自己主流文化的古典舞和非主流文化的民间舞，形成各民族舞蹈。就中国民间舞而言，本民间信仰、神话观念、生活状况等与民间舞蹈动作、服饰、道具等是有种种联系的，作为一种无形推手，前者“默会的东西”比民俗的仪式、身体语言更接近本质，因而具有“优先性”。前者与后者互为表现，呈“动态的相互作用”。这个集体中的每一社会成员都生活在这种知识中，并且在集体无意识中掌握它，从而构成一个认知共同体。
2 这个共同体凭借种种仪式加以维系，民间舞就在其中
以村落为单位的个人通过仪式介入和调整日常生活结构，使村落群体进入一种理想秩序。仪式中的舞蹈则促进了一种长久的亲密的给过去提供一种合法性延续和固定状态，它们被参加者视为事关他们幸福生活的载体。凭借相似类型的神灵和民俗，民间舞艺人直接服务于村落，以其表演赢得尊重和“村里人”的身份认同。只要村落和仪式存在，他们就有归属，并且各显神通，实现自我。在仪式舞蹈的固定结构中，民间艺人展示了传统的荣耀和在它的荣耀中的身份地位。
今天，民间艺人舞蹈的兴趣在于他们‘荣耀的过去’和他们作为一个传统的后裔的身份认同，这个传统根植于村落具体的历史中并有着进行内部凝聚的当地意义，这些意义承载在村落中民间艺人所扮演的从一个角色到另一个角色身份上，村民们向这些凝聚了文化、艺术和舞蹈的角色臣服。
任何一个“共同体”都是由人组成的。中国民间舞的共同体是由以民间艺人为代表的农民组成。“默会的东西”也好，“民俗的东西”也好，全聚在他们身上。“人无自然，而有历史”，对中国民间舞本质的认知，首先是对民间艺人的历史认知，而他们的历史身份和历史话语又首先应该被研究的。从社会学来讲，当下沸沸扬扬的民间舞“非遗”保护的核心应该是“以人为本”的民间艺人的保护，田间劳动者的民间艺人没有了，民间舞其实就名存实亡了。从语言学来讲，包括身体语言在内的语言，其语用效应就在于语言能够被使用，能够被承认，能够被交流，民間舞蹈身体语言失去了语用，民间舞也同样是名存实亡。
所谓“民间艺人”，是指有特殊舞蹈技艺的民间舞者。他们生长在远离城市的乡村，或农或牧或渔或林或商或务工，他们身体的技艺源于从父辈那里传承而来的自幼养成的身体记忆，是一种有在场共鸣的集体性的技术系统，有着鲜明的地方性身体知识特点，最终融化为个人性表达。这些技艺的产生来自他们所在的社会语境和言辞语境——即乡土社会的“机械团结”和年节婚葬仪式中。所以技艺本身也是特定语境的一种身体言说，就像他们本人是社会身份中的农民、村落中的村民一样。
3 民间艺人社会身份群体的确立，还在于内视角的身份认同
其基础是乡村日常生活和伦理关系，它们远比历史、社会和政治事件更能影响到人们的身份认同。在“乡下人”看来，除衣食住行、观念信仰、风土人情外，民间艺人的日常语言、身体行为均与阿Q所说的“城里人”有着千差万别，带着一种历史形成的身在下位的乡土的苦涩。这种集体绵延的苦涩进一步强化了乡村农民对民间艺人的集体认同，他们在舞仪中形成的“看”与“被看”的相合关系甚至超过了乡村中的阶级对抗。
今天，我个人认为我们笔下记录民间艺人的人和事有两点不足：一是许多民间艺人是在他们转换身份成为职业舞者时才进入我们的视野，所以其人和事已然与原社会身份有了一段距离。二是其人和事中“死材料”多于“活材料”的口述，真正在场的农民身份难得。
因为平时生活的忙碌和繁琐，才有了农民对节日喜悦的强烈渴望。节日的到来意味着生活常态的中断。在劳作的喘息期间，农民们可以用各种最有力的手段将平淡无奇的生存状态进行重塑，既可以提升生存乐趣，又可以将生存现实展示出来，从而就有了民间舞中生活“蛋角”化为艺术“旦角”的表演。
我们常说中国是一个礼仪之邦，这个“礼”的发端就是周礼。可是周礼在国家层面无可奈何地消失了，它却在民间以习俗的方式长期存在。周礼本来就源于民间，最后又回到民间，还是得其所哉的。在漫长的两千多年的历史中，它没有走进博物馆，而在华夏的乡野中一直作为活体而存在，成为人们精神的依托，并担负着组织民间社会的功能。
例如在过去村和村，人和人都是要靠秧歌队搞好关系的。秧歌队每到一个村前先要鸣放三眼枪，也称“三眼炮”。第一响代表“我们来了”，村里就要准备好迎接，第二响代表“准备好了”，第三响代表“演出开始”。锣鼓队的音乐奏起，“大夫”挥舞“甩子”率领秧歌队起舞。这时另一个村会由会首带领着自己村的秧歌队，托着香盘出来迎接。这个迎接是一个大礼——“三出三进”也就是海阳秧歌中“斗秧歌”。“斗秧歌”在进村前迎接，出村后送别，有接有送，接不好、送不好往往就会闹出别扭（“三进三出”构成人与人之礼俗）。进村以后，第二步就是要拜庙，拜庙更要实行大礼，不同于“三进三出。而是叫“三拜九叩”，这是两个层次，只有拜神、拜庙才可以称之为“三拜九叩”。靠海的南边是磕头祭海，北部有很多是祭土地、山神，人们会给所供养的神灵蒸几个大饽饽，摆在供台上，放着鞭炮，希望本村可以大丰收（“三拜九叩”构成人与神之礼俗）。所有这些形式在各个方面都很尊重，在群众当中也养成了一个有礼貌的关系……
从神话到仪式再到舞蹈，我们来到中国民间舞形而下的技术体系面前。所以强调“技术体系”，是要表明其技术价值绝不仅仅是孤立的动作技术，而是一个需要整体考量的多模态话语媒介系统，从服饰道具到音乐唱词，它们构成了民间的本身叙述。
4 结语
民间艺人是生活在村落中会跳舞的农民，是当中的舞技高超者。前者代表着一种身份，后者代表这身份中的私人化艺术实践，它们是“普及与提高”的关系。这里的普及不是自上而下的给予，而是自下而上的自然生成的身体技术，甚至带着某种生存的遗传基因。在民间舞中，技术价值与意义相关。在观念开放与多重的今天，价值判断常常是多元的，但一定是有视角的，视角在这里是一种“观点”。
参考文献
[1]冯双白.青海藏传佛教寺院羌姆舞蹈和民间祭礼舞蹈研究[M].北京：中国艺术研究院，2003.
[2]周璐璐.原生态舞蹈的继承发展研究[D].东北师范大学，2011.
[3]罗雄岩.中国民间舞蹈文化[M].上海音乐出版社，2006.
[4]王克芬.中国舞蹈发展史[M].上海人民出版社，2004.
[5]邓小姐.论民间祭祀礼仪的当代社会功能—以甘肃秦安民间“传神”祭礼舞蹈为例[J].甘肃社会科学，2007，（2）：226-227.
[6]费孝通.关于我国的民族识别问题[J].中国社会科学，1980，（03）：28-30.