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1925年12月，里尔克五十岁诞辰的时候，帕斯捷尔纳克的父亲“老帕斯”发去了贺信，里尔克立即回复。从此，这位诗人走进了他“俄罗斯奇遇记”的最后旅程，那就是和帕斯捷尔纳克父子以及女诗人茨维塔耶娃的通信。
帕斯捷尔纳克满怀乡愁：“您一定还记得莫斯科吧？古老的、迷人的、如今已成传奇的莫斯科……还有托尔斯泰，他的旧家，他的故园……”他在流亡柏林时给里尔克的信中这样回忆。里尔克则在信中表明，他对自己在俄国度过的青年时代耿耿难忘，那是他“无法忘怀，也深不可测的‘斯卡兹卡’（童话）”。尽管他已不能用俄语来写作和诉说，但俄罗斯永远是他诗歌艺术生长的根基所在。
在20世纪20年代，里尔克住在瑞士，一个被称作“莫胙特”的城堡。从这里他开始了自己的文化转向，但在当时，转向俄罗斯所需要的并不仅仅是一种对其古老神话怀有信仰的表白，而且也意味着一种责任感和义无反顾的行动。“亲爱的、古老的俄罗斯”，堪称欧洲精神复兴与革新的最后希望，可许久以来人们从世界地图上已找不到它了，取而代之的则是“苏联”，即“苏维埃社会主义共和国联盟”。那些不愿与布尔什维克政权合作的俄国人被迫移民或被驱逐出境，在异国他乡重新安顿生活，并要在流亡中建立起他们新的身份。他们对祖国故土的关切与其说牵涉于法律，毋宁说维系于语言。他们追求俄罗斯文化价值的永恒，同时又拒绝种族和国家的身份认同。这些移民生活的主要方面并未受他们所侨居国家的法律与习俗的影响，仍然明显地保持着俄国人的生活方式。而对西方人来说，公然宣称的“斯拉夫主义”更像是政治倾向问题，而不是什么时尚的异国风格。在苏联那种大国沙文主义和穷兵黩武主义的氛围背景下，转向俄罗斯文化简直相当于做出某种政治决定。
里尔克是有极大勇气的，当所有的欧洲人都在转身离弃苏维埃俄国的时候，他却重新勃发了对俄罗斯历史命运的兴趣。他确信，俄国的革命与内战在他看来就像公元13世纪的“金帐汗国”，那个铁蹄横扫俄罗斯大地并阻碍该国自身文化发展长达三百年的蒙古部落，仅仅构成了历史的逆旅。每想到俄罗斯的文艺复兴在19世纪末叶才延迟到来，里尔克心中激荡着“再生”的感觉，他说服自己相信，那样的春天还会重回俄罗斯大地。总之他充满乐观，认为“那个深广的、真实的、大难不死的另一个俄罗斯只是退回到了她神秘的根系”。
在给帕斯捷尔纳克的父亲的信中，他写道，在布尔什维克的统治下，俄罗斯又一次“转入了地下，隐身于大地深处”，在黑暗中积蓄力量，连“她自己的孩子也看不见”。终其一生，他从未怀疑过他心中的俄罗斯依旧在那儿存在，虽然他并没有活到能亲眼目睹她重生的日子。
尽管里尔克从来不赞成苏俄政治生活中的极端和激进，但他还是将其看作是俄罗斯文化的悖论，尽量予以理解。他既不喜欢激进知识分子的盲目的、乌托邦式的欢乐昂扬态度，也不轻信那些“旧俄遗老”们启示录式的悲观预言。他坚持自己的判断，坚持对俄罗斯基本价值观的吁求，对此可能仅有他和为数不多的几个同时代人心向往之。他坚持认为，俄罗斯人是深具宗教性、极具忍耐力、关注心灵世界、耽于内在沉思的民族，简言之，俄罗斯人可以是一切，唯独不该是具有破坏性的革命者。“俄罗斯人将视革命者为敌”，1907年，当听到有关俄国社会异动的报道时，里尔克曾这样评论。直到1921年，他仍不愿承认布尔什维克革命引起的暴力和破坏的证据，而继续发表含有误导的言论：“只有俄罗斯人才能表明，诚实的愿望如何不会带来任何伤害。”里尔克从来不是，甚至也从未接近于是什么“政治艺术家”，对此他当之有愧。尽管这样，他对政治的不懈抗衡，对美学的坚定捍卫，以及超越历史与政治的纠葛对俄罗斯的信仰，却让他成了一个深深介入的作家。里尔克的途径既不是宗教，也不是意识形态，而是艺术本身：“我不知道未来的世界如何在上帝面前走向成熟和丰美，但对我们而言，艺术是唯一的道路。”
对于里尔克来说，没有任何苏俄作家比马克西姆·高尔基更能体现这个国家集权政治的两面性了。里尔克和高尔基之间仅有过一次简短的会面，那是1907年4月，在卡波里的高尔基别墅，但里尔克在给朋友们的信中却多次描述了那次会面。高尔基的言谈举止让里尔克很失望，他觉得这位普罗文学的教主和他想象中俄罗斯艺术家的理想形象相去甚远。对整个世界来说，高尔基是从一个到处流浪的无业游民成长为大作家的光辉耀眼的形象，他公开宣称自己对祖国革命事业的忠诚，但同时，他的大部分时间却是在西方生活，并且利用自己的文学声誉获得可观的收入。最令里尔克惊讶的是听高尔基谈论艺术，里尔克说，他当时就像一个政客在发言，是一个陷入政治话语和意识形态偏见而不能自拔的所谓的“人民的代言人”。在写给帕斯捷尔纳克父亲的信中，里尔克把高尔基描述为“不知满足和极易愤怒的人”，总是以某种直言不讳的方式阐明自己的观点，那种方式意味着要把一切含混的、不确定的事情说清楚，而不让人有任何怀疑和质询的余地。类似这样政治上的敏感偏激，仅凭概念就下断言的艺术评判，不顾格调和对微妙意义的全然忽略，竟然表现在高尔基这样地位的艺术家身上，让里尔克感到难以接受：“他难道还是真正的俄罗斯人吗？”里爾克在信中发问，“我有点觉得他是西方人，而又被声誉和国际社会主义腐化了。”动辄把艺术和意识形态联系起来是危险的，后来的事实证明，里尔克对高尔基出于直觉的不信任感是一种先见。1934年，高尔基最终放弃了他作为艺术家的批评责任而甘愿去为一个极权主义政府效力，并成为其忠实的仆从。作为新组建的全苏维埃作家协会主席，高尔基主张文学创作要塑造所谓的“新苏维埃人”，这种人必须“相信真理的权威和组织的力量”，并且没有任何理由去悲观和忧伤——显然，这种“新苏维埃人”和里尔克心中的人格理想，即充满创造力和个性精神的俄罗斯人恰恰是相反和对立的。
同样，里尔克对于布尔什维克革命的最初那种热情也是短命的。在第一次世界大战之后的荒废岁月，当托洛斯基的宣言《致欧洲各族人民——所有被压迫和被欺骗的劳苦大众》传到他手里的时候，他曾把这一戏剧性的历史事变当成了俄罗斯的弥赛亚诺言的梦想成真。“假如不是因为想到奇妙的俄罗斯，我在旅馆的房间里本来无可祝贺”，他这样写道，确信着四海之内皆兄弟的世界大同已经到来。但他很快就弄清楚了，布尔什维克对俄罗斯文化传承及千百年古老传统的悍然忽视，所扫荡的不仅是旧俄暴政，还有从前数代人筚路蓝缕所积存下来的历史成就。正如历史后来所昭示的，所谓“各民族间亲如手足”的许诺并没有变成现实，而俄罗斯自身本来就很脆弱的精神遗产却受到了严重的损害。“精神原则的古老匮乏以伟大事变为借口而名至实归，正是在革命的旗帜下，这种匮乏更日益严重”，这是里尔克不无苦涩的总结。 与此同时，在两次世界大战之间的1920年代，俄苏文化生活的短暂生机却又让里尔克重新萌发了对俄罗斯弥赛亚观念的兴趣，而这种观念主要是以各种形式流传在俄国移民的知识分子群体中。1921年，里尔克偶然读到了亚历山大·勃洛克的诗《塞西亚人》，这篇写于1918年初、隐含着布尔什维克革命影响的诗作已被奉为当时欧亚运动的精神宣言。勃洛克在诗中把俄罗斯描绘成陷入耻辱的泥泞中的形象，但又正在从黑暗的历史深渊中升起，并要重新找回她的创造精神。
噢，你这远古的世界……
停下来，与俄狄浦斯一样聪明的，那就要解答
斯芬克斯的谜语。
人面狮身的美女俄罗斯。如今正以她的眼泪而狂喜，
恰如浓黑的血从千万个伤口奔涌而出，
而正是面对你，面对你，她深深注视，
带着仇恨——也带着爱意。
最后一次了，你这世界，我们邀你回归，
来降临这劳动者与和平的宴会，
这是最后的欢宴，七弦琴
野蛮人的七弦琴在召唤你。
勃洛克在这里所讴歌的，是他的祖国在20世纪以新的形象重生并为之骄傲，而这样的主题再次契合了里尔克对于俄罗斯将会第二次降临的坚信。当时是20世纪20年代，世界接下来会发生什么不可能预知，那时的俄罗斯对欧洲而言，仍然是文化上的一片冻土。
2
1925年1月，里尔克最后一次告别了“莫胙特”城堡，结束了远离尘嚣的岁月。他前往巴黎，希望这个繁华都市的社交生活能让他摆脱疾病的困扰。同时他还打算写成一本书，记下他对俄罗斯的回忆。要重新理清他在十月革命前的访俄经历，可能不会有任何地方比巴黎更合适了。在20年代中期，俄国侨民的文化都会已经从柏林转移到了巴黎，这个欧洲最大的城市随处可见俄国流亡知识分子及其各式各样的文化活动。在他到达巴黎不久，里尔克就有机会和他从前的一些俄国朋友重叙旧情了。但是，大多数这样的重聚都会让他有惘然若失的感觉。他在彼得堡的旧相识，他曾认为是代表着俄罗斯明天的海琳·沃罗尼娜和她丈夫一起生活在难民中间，本身已没有任何前途可言。不过，每当他的交往超出了老朋友的圈子，他就发现自己卷入了所谓“俄风巴黎”的那种生机勃勃的文化生活。他新结识的人中有不少俄罗斯移民的佼佼者，如诺贝尔文学奖得主普宁、文学批评家斯特洛夫、翻译家杰特林等等，尽管如此，他还是更喜欢避开中心，在移民群体的边缘寻觅非正统的、“非政治化”的朋友。像芭蕾舞演员亚历山大和萨克哈洛夫，画家莫洛姆杰夫，木偶剧大师朱莉亚·萨左诺娃等等，都是他旧雨之外的新知。
里尔克经常去拜访萨左诺娃在巴黎的工作室。他从小就对木偶剧场的自由气氛感到着迷，而萨佐诺娃表演木偶剧时异乎寻常的生动气质让他久违了的童年幻想再度苏醒了。正是那种对布娃娃、傀儡和提线木偶的迷恋曾在他的诗歌创作中留下痕迹。萨左诺娃剧场的剧目编排和布景装束都是由俄国先锋艺术家纳特利亚·冈察洛娃负责的，她把俄罗斯设计风格和欧洲民间故事主题巧妙地熔为一炉。这里有俄罗斯“集市大王”皮特鲁什卡，有意大利艺术喜剧中的传统角色，有土耳其民间的木偶英雄，所有这些异国情调的木偶人物欢聚一堂，在宽泛的象征意义上，可以说都表征了当时俄国人四海为家的无根性和失落感。
就里尔克来说，他从木偶人物总是遗忘和漠视原型人物的悲剧命运这一现象中，所看到的是一个微妙的启示，那就是人生境遇的不稳定性。神奇而又单纯的布娃娃可以去爱，但没有爱的心灵；可以痛，但没有痛的依据。它们对表演的意义一无所知。里尔克从莫佐诺娃的生动表演中看到了对人性的质询：“它们是快乐的吗？它们一边扮演着人，一边却对人性的因素全然不知。”舞台上的爱与痛，其实都是对人性的荒诞不经的戏仿诗文。
大约十五年之前，里尔克就有与此相似的认识，他当时的一篇文章题为《傀儡说》（1914）。在文章中他回顾了对俄罗斯一个外省地主庄园的某次访问，那个地主家里恰好保存着一个家族人偶。令人不可思议的是，人偶只有一个，但它却和好几代家族成员的每一个成员都有些相似。人偶呈现出所有人的面相，唯独没有它自己的面相。在人偶那张永生不老的脸上，每一代新人都会留下某种印记。
在他的著名长诗《杜依诺哀歌》（1912-22）中，里尔克进一步发展了他对于玩偶、天使、面具的思考。其中的《第四支哀歌》就激活了木偶剧的意象，并吸收了作者从前对生命、艺术与戏剧关系的感悟，构成了一个强有力的隐喻。里尔克在诗中向天使发问：“谁坐在他心灵的帷幕前不会焦虑？”正是通过艺术的方式，艺术家解放了自己，在多重的面具之下，展示情感的生命活力。
我不要這些空荡的面具，宁可要傀儡，
它毕竟充满。我将忍受那套壳与穿线，
忍受脸，徒有其表的脸。我从这里
走出，坐到了前面。
尽管灯光熄灭，我被告知：戏已演完，
尽管剧场空空，过堂风让舞台灰暗，
尽管沉默的父辈们都走光了，
也没有任何女人陪伴。甚至
连棕色斜眼的男孩也回家了，
我却留下不走，我知道
总会有什么可以观看。
里尔克的基本想法是，戏剧对生活的表现比生活本身更诚实。对他来说，真正有创造力的人总是拿艺术作品作为面具，以使自己免于卷入汹涌泛滥的生活而随波逐流。正是通过把自己隐藏起来，艺术家才变得如此强有力，能够迷惑观众并赢得他们热烈的掌声，“仿佛……这是要为他们抵挡住足以迫使他们改变以前生活的某种东西”。确实，当革命的真实戏剧已经拉开帷幕之际，里尔克却让自己沉浸在萨佐诺娃精心炮制的欢乐中，但这也为他提供了新的机会，去思考和感悟俄罗斯的历史命运。里尔克恍然觉得，他从审美的角度离俄罗斯更近了，却从存在的角度离她更远了：“越是宁静地思考，就越是感到一无所获。”他认识到，如果坚持把俄罗斯当成“诗的象征”来顶礼膜拜，他就必须离开历史，而走进艺术。 1925年8月，因为那里新潮的生活节奏让他感到疲惫和厌倦，再加上健康状况不佳，里尔克在居住了八个月之后，与巴黎依依惜别。他隐约感到，这个城市无与伦比的文化多样性正在受到威胁，不仅是因为某种压制异端的风气，也因为新崛起的两大思潮和势力的影响，那就是美国精神和布尔什维主义。假如他能在巴黎再住上几个月，到11月份，他也许就会邂逅从布拉格迁居巴黎的俄罗斯诗坛才女茨维塔耶娃。在接下来的一年，在里尔克与俄罗斯最后的，或许也是最富戏剧性的纠葛中，茨维塔耶娃将扮演主角。从1926年3月到11月，在两地飞鸿，总共50件通信中，里尔克既是召集者也是参与者。对里尔克来说，与帕斯捷尔纳克和茨维塔耶娃这两个年轻的俄罗斯诗人的通信是出乎意料的，也是他等待已久的机会，使他能借以找回他那本来“一无所获”的俄罗斯记忆。
3
在巴黎的那段时间，里尔克碰巧在《科莫斯》杂志上读到了帕斯捷尔纳克的两首诗，那是保罗·瓦雷利所主办的一本文学年鉴。他对于这些俄罗斯特点鲜明的诗行印象颇深，虽然法语译者采用了波德莱尔式的无韵形式。从这两首格调忧郁的诗中，里尔克觉察到一个真正的文学英才正呼之欲出，他把这个印象与他的朋友“老帕斯”分享，当父亲的自然又把这来自大名鼎鼎的里尔克的特别关注告知了他远在莫斯科的儿子。
里尔克竟然很看重他的诗，消息传来的时候，用帕斯捷尔纳克的话说，“简直像灵魂的电流突然短路”，他一向把里尔克看作先师，他没有想到类似寄信这样平淡无奇的媒介也能建立起和里尔克的联系。帕斯捷尔纳克记得1900年的初夏，他和里尔克在莫斯科的一个火车站有过单独的会面，从那时起他就念念不忘这个名字。后来，他曾在父亲的书房里找到两本有里尔克亲笔签名的诗集，即《自我的欢庆》和《时间之书》。那本《时间之书》给帕斯捷尔纳克的感觉尤为亲切而别样，它的主题既是神秘的，又是世俗的；既是虔敬的，又是冒犯的。而更重要的是，它承诺了生命自强不息的延续，而无视那些相反的证词。
尽管，如同逃离用仇恨建成的监狱，
每个人都分娩于自我，并独立不羁。
但世界还有一个奇迹，多么了不起！
凡是生命都被活过：现在轮到了我，
那么是谁呢，活着我？难道说万物
会耐心地站在那里，就像睡在竖琴中的
一段未经染指的旋律，随时光消逝？
或吹过水面的是风？相互致意的
是树枝？散发芬芳的是花朵？或
日久年深的小巷们在无尽地延续？
是毛茸茸的野兽正在奔逃？还是
飞鸟，在异乡的远行中不见了踪迹？这
生命，都是谁在活着呢？是你吗，上帝？
帕斯捷尔纳克曾经把里尔克的诗介绍给松散的文学社团“赛达达”的成员，这个社團在1908—1909的两年期间总是在阿尼西莫夫的莫斯科家中集会。阿尼西莫夫作为这伙人多才多艺的领袖，本身也是位诗人，他在1913年首次用俄文翻译了里尔克的《时间之书》。正是这样的机缘和帕斯捷尔纳克个人对里尔克早期诗歌的偏好让《时间之书》在俄国大为流行，成了他所有作品中在俄国名声最响同时也有较多知音的一本。
里尔克最有影响的作品，还是他后来创作的《杜依诺哀歌》和《献给俄耳浦斯的十四行诗》，1926年，当帕斯捷尔纳克收到里尔克寄所馈赠的这两本书，他开始意识到研读里尔克对他的改变是多么巨大。最初的时候他曾把里尔克视为先知和圣者，在他心中的位置不下于埃斯库罗斯或普希金，后来，里尔克则成了他的导师和同时代人中的长者，不论是作为诗人还是作为凡人，都与他有颇多相似之处。在1926年4月12日他写给里尔克的信中，帕斯捷尔纳克真诚地表白了他二十年来对里尔克所一直怀有的敬爱与感激之情，他信中所用的德语因兴奋不已而显得有点陌生和另类。在信中，帕斯捷尔纳克还坦言了他对俄国革命的看法，认为那是半途而废的和不彻底的，并谈到了自己身处其中的感受和思考。
说到这里的生活，它倒给每个想学习的人上了一课，那就是当一个伟大的事变采取了直接推动的形式，就往往会转化为对立面，必将矛盾百出，它实际上会成为微不足道的崇高和无精打采的激进。我们的革命也是如此，它是一个与生俱来的矛盾，是时间之流断裂的碎片，就像一处静止不动而又令人惊恐的风景。这也同样是我们个人的命运，历史似乎有某种险恶而又庄严的好奇心，我们的命运则是其逆来顺受、浅尝辄止的实验品，因此甚至在最渺小、最可笑的层面，这命运也是悲剧性的。
帕斯捷尔纳克把革命看作是对俄罗斯传统文化价值的公然践踏，这也回应了里尔克自己的观点。两个诗人的共同看法是，一方面，这场革命似乎在召唤人们去积极参与新生活的创造；另一方面，它又从一开始就阻止了生活的孕育成长。而艺术家的使命与政治家不同，他必须遵从文化的内在规则而不是去改变什么，也必须允许细微具体的日常生活经验进入艺术表现，去凝结为永恒的审美价值。自从他访俄以来，里尔克一直把艺术家在生活中的位置确定为纯粹的接受，要以谦卑的姿态，虔诚的理解去感悟生活，不骄不躁，而且充满耐心。对于里尔克和帕斯捷尔纳克而言，艺术意味着对生活根基的不断回归，正是那些根基性的生命和事物才会为诗人提供直接的写作素材。因此他们的崇高感永远离不开对现实与此岸的关怀，他们那些最昂扬的诗章，字里行间总是回响着他们生活的脚步，有一种自叙传式的身世感。里尔克引导帕斯捷尔纳克发现了上帝，但不是他那种超验形式的上帝，而是体现在现实世界平凡事物中的神。他的名言“歌唱即是存在”或许是一种神秘的体验，而帕斯捷尔纳克对此的共鸣则是：“活着的、真实的世界是想象力的唯一根据。”
出人意料的是，帕斯捷尔纳克的这篇心灵告白，是他写给里尔克的绝无仅有的一封信，这让他后来的传记作者感到困惑，不知他的沉默中有什么奥秘。人们提出了四种可能的理由：一是当时的俄国和瑞士还没有直接的通邮；二是里尔克不想让他的父亲和妹妹们充当他和里尔克之间的信使；三是茨维塔耶娃的原因，她或是有意延迟了转寄帕斯捷尔纳克的信，或是仅仅在后来替他做了概述；四是帕斯基尔纳克本身的犹豫，他可能不愿意利用里尔克的关注大做文章。这些推测单独来看都缺乏说服力，而情况也许是完全不同的。帕斯捷尔纳克见到里尔克时年仅六岁，随着他的长大成人，他对这位奥地利诗人的童年记忆也变得越来越隐秘，他并不觉得他有必要再去亲眼见到里尔克并以一个诗人的身份和他站在一起，而且假如偶然相遇，也许会破坏里尔克在他心中神圣不可侵犯的形象。既然他早已从内心深处赞同里尔克的想法，即诗人的天职在于艺术，那么极有可能，他会觉得没必要建立直接的联系。保持距离感和独立性对里尔克的创作至关重要，对帕斯捷尔纳克的才华也同样重要。“只有在绝对的孤独中，我发出的声音才会纯粹而清晰”，他在写给父亲的信中这样解释。后来在他的自传《航线》中，他又这样写道：“我并不是把我的思考献给对里尔克的记忆，是我自己从他那里获得这些思考，如同获得馈赠。” 有一次在谈到里尔克时，帕斯捷尔纳克指出，一个天才的独特个性是集体的、集合的，尽管他可能意识不到他的艺术的源头，但这艺术却包含了那些未来读者经历的丰富性。诗人的生命从来不是属于他自己，而总是在他的后来者的讲述中建立起生命之碑。这些话是带有预见性的，就里尔克来说，他正是通过帕斯捷尔纳克和茨维塔耶娃的讲述以及他们的作品，进入20世纪俄国文学史的。
帕斯捷尔纳克主动向他的同时代人阐述里尔克，这种阐述是从他自己的经历中来的，并且是基于他对里尔克诗歌的独到理解。他认为，里尔克的作品之所以在俄罗斯有被误解的情况，恰恰是因为那些俄文译者总试图重现里尔克诗歌的内容方面，而忽略了诗的情调，这样做的结果是劳而无功。在里尔克那里，一切都取决于情调，这需要在俄语转译中有相应的情绪和韵致的处理。就西方人的口味而言，帕斯捷尔纳克被译介的诗选显得很另类，好像不是真正的精选；而对俄罗斯读者来说，提起里尔克往往总是联系到他早期的诗作，如《时间之书》《画像之书》《圣女玛丽的生活》等，似乎他就是这样一位新浪漫主义诗人。这些读者并不关心里尔克后来的努力，即从容把握他的情感世界，并让他的艺术尽量服膺于语言的规则。至于他后期的“哲思双环”——《杜衣诺哀歌》和《献给俄耳浦斯的十四行诗》，更是让他们毫无兴致。斯拉夫读者始终不渝地喜爱着里尔克的那些充满情感的、蕴含神秘的诗句。他的那句格言“撤离比抵抗让我们走得更远”在俄罗斯赢得了倾心，欢迎者之众无论在哪里，都比不上这片托尔斯泰和托斯陀耶夫斯基的土地。如果说，里尔克为了激励自己而设想出一个拥有神秘主义和纯正信仰的俄罗斯的话，那么，也许这样的读者就早已被预定了。
作者简介：
安娜·A·塔维斯（Anna.A.Tavis），美國文化学者。任教于康尼狄格州费尔菲尔德大学工商学院和艺术科学学院，编著有《米哈伊尔·巴赫金与俄罗斯文化研究》等。本文选译自她的《里尔克的俄罗斯：一种文化的遇见》（Rilk’s Russia： A Cultural Encounter）一书，美国西北大学出版社（Northwestern University Press）1994年版。里尔克曾在1898—1926的世纪之交两次到俄罗斯旅行，并与列夫·托尔斯泰、帕斯捷尔纳克、茨维塔耶娃、高尔基等先后接触交流。在该书中，塔维斯运用通信、诗歌和小说片段追溯了里尔克与俄罗斯文化及其语言大师之间的关系，既有真实的遇见也有象征的遇见，从而探讨了俄罗斯文化对里尔克诗歌美学建构的重要价值。
译者简介：
高海涛，中国作协会员，辽宁省作协副主席。毕业于东北师范大学外语系、中文系，美国南伊利诺大学访问学者。曾任大学英语教师、辽宁文学院院长、《当代作家评论》主编。主要从事理论批评、散文写作、文学翻译。发表出版有《马克思主义与后现代批评家》《文学在这里沉思》《精神家园的历史》《鲁迅与“别有根芽”的花朵》《纳博科夫：作为诗人的小说家》《美国女诗人选译》《英译本中的俄罗斯白银时代》《北方船》《剑桥诗稿》《英格兰流年》等著译和作品集。
1925年12月，里尔克五十岁诞辰的时候，帕斯捷尔纳克的父亲“老帕斯”发去了贺信，里尔克立即回复。从此，这位诗人走进了他“俄罗斯奇遇记”的最后旅程，那就是和帕斯捷尔纳克父子以及女诗人茨维塔耶娃的通信。
帕斯捷尔纳克满怀乡愁：“您一定还记得莫斯科吧？古老的、迷人的、如今已成传奇的莫斯科……还有托尔斯泰，他的旧家，他的故园……”他在流亡柏林时给里尔克的信中这样回忆。里尔克则在信中表明，他对自己在俄国度过的青年时代耿耿难忘，那是他“无法忘怀，也深不可测的‘斯卡兹卡’（童话）”。尽管他已不能用俄语来写作和诉说，但俄罗斯永远是他诗歌艺术生长的根基所在。
在20世纪20年代，里尔克住在瑞士，一个被称作“莫胙特”的城堡。从这里他开始了自己的文化转向，但在当时，转向俄罗斯所需要的并不仅仅是一种对其古老神话怀有信仰的表白，而且也意味着一种责任感和义无反顾的行动。“亲爱的、古老的俄罗斯”，堪称欧洲精神复兴与革新的最后希望，可许久以来人们从世界地图上已找不到它了，取而代之的则是“苏联”，即“苏维埃社会主义共和国联盟”。那些不愿与布尔什维克政权合作的俄国人被迫移民或被驱逐出境，在异国他乡重新安顿生活，并要在流亡中建立起他们新的身份。他们对祖国故土的关切与其说牵涉于法律，毋宁说维系于语言。他们追求俄罗斯文化价值的永恒，同时又拒绝种族和国家的身份认同。这些移民生活的主要方面并未受他们所侨居国家的法律与习俗的影响，仍然明显地保持着俄国人的生活方式。而对西方人来说，公然宣称的“斯拉夫主义”更像是政治倾向问题，而不是什么时尚的异国风格。在苏联那种大国沙文主义和穷兵黩武主义的氛围背景下，转向俄罗斯文化简直相当于做出某种政治决定。
里尔克是有极大勇气的，当所有的欧洲人都在转身离弃苏维埃俄国的时候，他却重新勃发了对俄罗斯历史命运的兴趣。他确信，俄国的革命与内战在他看来就像公元13世纪的“金帐汗国”，那个铁蹄横扫俄罗斯大地并阻碍该国自身文化发展长达三百年的蒙古部落，仅仅构成了历史的逆旅。每想到俄罗斯的文艺复兴在19世纪末叶才延迟到来，里尔克心中激荡着“再生”的感觉，他说服自己相信，那样的春天还会重回俄罗斯大地。总之他充满乐观，认为“那个深广的、真实的、大难不死的另一个俄罗斯只是退回到了她神秘的根系”。
在给帕斯捷尔纳克的父亲的信中，他写道，在布尔什维克的统治下，俄罗斯又一次“转入了地下，隐身于大地深处”，在黑暗中积蓄力量，连“她自己的孩子也看不见”。终其一生，他从未怀疑过他心中的俄罗斯依旧在那儿存在，虽然他并没有活到能亲眼目睹她重生的日子。
尽管里尔克从来不赞成苏俄政治生活中的极端和激进，但他还是将其看作是俄罗斯文化的悖论，尽量予以理解。他既不喜欢激进知识分子的盲目的、乌托邦式的欢乐昂扬态度，也不轻信那些“旧俄遗老”们启示录式的悲观预言。他坚持自己的判断，坚持对俄罗斯基本价值观的吁求，对此可能仅有他和为数不多的几个同时代人心向往之。他坚持认为，俄罗斯人是深具宗教性、极具忍耐力、关注心灵世界、耽于内在沉思的民族，简言之，俄罗斯人可以是一切，唯独不该是具有破坏性的革命者。“俄罗斯人将视革命者为敌”，1907年，当听到有关俄国社会异动的报道时，里尔克曾这样评论。直到1921年，他仍不愿承认布尔什维克革命引起的暴力和破坏的证据，而继续发表含有误导的言论：“只有俄罗斯人才能表明，诚实的愿望如何不会带来任何伤害。”里尔克从来不是，甚至也从未接近于是什么“政治艺术家”，对此他当之有愧。尽管这样，他对政治的不懈抗衡，对美学的坚定捍卫，以及超越历史与政治的纠葛对俄罗斯的信仰，却让他成了一个深深介入的作家。里尔克的途径既不是宗教，也不是意识形态，而是艺术本身：“我不知道未来的世界如何在上帝面前走向成熟和丰美，但对我们而言，艺术是唯一的道路。”
对于里尔克来说，没有任何苏俄作家比马克西姆·高尔基更能体现这个国家集权政治的两面性了。里尔克和高尔基之间仅有过一次简短的会面，那是1907年4月，在卡波里的高尔基别墅，但里尔克在给朋友们的信中却多次描述了那次会面。高尔基的言谈举止让里尔克很失望，他觉得这位普罗文学的教主和他想象中俄罗斯艺术家的理想形象相去甚远。对整个世界来说，高尔基是从一个到处流浪的无业游民成长为大作家的光辉耀眼的形象，他公开宣称自己对祖国革命事业的忠诚，但同时，他的大部分时间却是在西方生活，并且利用自己的文学声誉获得可观的收入。最令里尔克惊讶的是听高尔基谈论艺术，里尔克说，他当时就像一个政客在发言，是一个陷入政治话语和意识形态偏见而不能自拔的所谓的“人民的代言人”。在写给帕斯捷尔纳克父亲的信中，里尔克把高尔基描述为“不知满足和极易愤怒的人”，总是以某种直言不讳的方式阐明自己的观点，那种方式意味着要把一切含混的、不确定的事情说清楚，而不让人有任何怀疑和质询的余地。类似这样政治上的敏感偏激，仅凭概念就下断言的艺术评判，不顾格调和对微妙意义的全然忽略，竟然表现在高尔基这样地位的艺术家身上，让里尔克感到难以接受：“他难道还是真正的俄罗斯人吗？”里爾克在信中发问，“我有点觉得他是西方人，而又被声誉和国际社会主义腐化了。”动辄把艺术和意识形态联系起来是危险的，后来的事实证明，里尔克对高尔基出于直觉的不信任感是一种先见。1934年，高尔基最终放弃了他作为艺术家的批评责任而甘愿去为一个极权主义政府效力，并成为其忠实的仆从。作为新组建的全苏维埃作家协会主席，高尔基主张文学创作要塑造所谓的“新苏维埃人”，这种人必须“相信真理的权威和组织的力量”，并且没有任何理由去悲观和忧伤——显然，这种“新苏维埃人”和里尔克心中的人格理想，即充满创造力和个性精神的俄罗斯人恰恰是相反和对立的。
同样，里尔克对于布尔什维克革命的最初那种热情也是短命的。在第一次世界大战之后的荒废岁月，当托洛斯基的宣言《致欧洲各族人民——所有被压迫和被欺骗的劳苦大众》传到他手里的时候，他曾把这一戏剧性的历史事变当成了俄罗斯的弥赛亚诺言的梦想成真。“假如不是因为想到奇妙的俄罗斯，我在旅馆的房间里本来无可祝贺”，他这样写道，确信着四海之内皆兄弟的世界大同已经到来。但他很快就弄清楚了，布尔什维克对俄罗斯文化传承及千百年古老传统的悍然忽视，所扫荡的不仅是旧俄暴政，还有从前数代人筚路蓝缕所积存下来的历史成就。正如历史后来所昭示的，所谓“各民族间亲如手足”的许诺并没有变成现实，而俄罗斯自身本来就很脆弱的精神遗产却受到了严重的损害。“精神原则的古老匮乏以伟大事变为借口而名至实归，正是在革命的旗帜下，这种匮乏更日益严重”，这是里尔克不无苦涩的总结。 与此同时，在两次世界大战之间的1920年代，俄苏文化生活的短暂生机却又让里尔克重新萌发了对俄罗斯弥赛亚观念的兴趣，而这种观念主要是以各种形式流传在俄国移民的知识分子群体中。1921年，里尔克偶然读到了亚历山大·勃洛克的诗《塞西亚人》，这篇写于1918年初、隐含着布尔什维克革命影响的诗作已被奉为当时欧亚运动的精神宣言。勃洛克在诗中把俄罗斯描绘成陷入耻辱的泥泞中的形象，但又正在从黑暗的历史深渊中升起，并要重新找回她的创造精神。
噢，你这远古的世界……
停下来，与俄狄浦斯一样聪明的，那就要解答
斯芬克斯的谜语。
人面狮身的美女俄罗斯。如今正以她的眼泪而狂喜，
恰如浓黑的血从千万个伤口奔涌而出，
而正是面对你，面对你，她深深注视，
带着仇恨——也带着爱意。
最后一次了，你这世界，我们邀你回归，
来降临这劳动者与和平的宴会，
这是最后的欢宴，七弦琴
野蛮人的七弦琴在召唤你。
勃洛克在这里所讴歌的，是他的祖国在20世纪以新的形象重生并为之骄傲，而这样的主题再次契合了里尔克对于俄罗斯将会第二次降临的坚信。当时是20世纪20年代，世界接下来会发生什么不可能预知，那时的俄罗斯对欧洲而言，仍然是文化上的一片冻土。
2
1925年1月，里尔克最后一次告别了“莫胙特”城堡，结束了远离尘嚣的岁月。他前往巴黎，希望这个繁华都市的社交生活能让他摆脱疾病的困扰。同时他还打算写成一本书，记下他对俄罗斯的回忆。要重新理清他在十月革命前的访俄经历，可能不会有任何地方比巴黎更合适了。在20年代中期，俄国侨民的文化都会已经从柏林转移到了巴黎，这个欧洲最大的城市随处可见俄国流亡知识分子及其各式各样的文化活动。在他到达巴黎不久，里尔克就有机会和他从前的一些俄国朋友重叙旧情了。但是，大多数这样的重聚都会让他有惘然若失的感觉。他在彼得堡的旧相识，他曾认为是代表着俄罗斯明天的海琳·沃罗尼娜和她丈夫一起生活在难民中间，本身已没有任何前途可言。不过，每当他的交往超出了老朋友的圈子，他就发现自己卷入了所谓“俄风巴黎”的那种生机勃勃的文化生活。他新结识的人中有不少俄罗斯移民的佼佼者，如诺贝尔文学奖得主普宁、文学批评家斯特洛夫、翻译家杰特林等等，尽管如此，他还是更喜欢避开中心，在移民群体的边缘寻觅非正统的、“非政治化”的朋友。像芭蕾舞演员亚历山大和萨克哈洛夫，画家莫洛姆杰夫，木偶剧大师朱莉亚·萨左诺娃等等，都是他旧雨之外的新知。
里尔克经常去拜访萨左诺娃在巴黎的工作室。他从小就对木偶剧场的自由气氛感到着迷，而萨佐诺娃表演木偶剧时异乎寻常的生动气质让他久违了的童年幻想再度苏醒了。正是那种对布娃娃、傀儡和提线木偶的迷恋曾在他的诗歌创作中留下痕迹。萨左诺娃剧场的剧目编排和布景装束都是由俄国先锋艺术家纳特利亚·冈察洛娃负责的，她把俄罗斯设计风格和欧洲民间故事主题巧妙地熔为一炉。这里有俄罗斯“集市大王”皮特鲁什卡，有意大利艺术喜剧中的传统角色，有土耳其民间的木偶英雄，所有这些异国情调的木偶人物欢聚一堂，在宽泛的象征意义上，可以说都表征了当时俄国人四海为家的无根性和失落感。
就里尔克来说，他从木偶人物总是遗忘和漠视原型人物的悲剧命运这一现象中，所看到的是一个微妙的启示，那就是人生境遇的不稳定性。神奇而又单纯的布娃娃可以去爱，但没有爱的心灵；可以痛，但没有痛的依据。它们对表演的意义一无所知。里尔克从莫佐诺娃的生动表演中看到了对人性的质询：“它们是快乐的吗？它们一边扮演着人，一边却对人性的因素全然不知。”舞台上的爱与痛，其实都是对人性的荒诞不经的戏仿诗文。
大约十五年之前，里尔克就有与此相似的认识，他当时的一篇文章题为《傀儡说》（1914）。在文章中他回顾了对俄罗斯一个外省地主庄园的某次访问，那个地主家里恰好保存着一个家族人偶。令人不可思议的是，人偶只有一个，但它却和好几代家族成员的每一个成员都有些相似。人偶呈现出所有人的面相，唯独没有它自己的面相。在人偶那张永生不老的脸上，每一代新人都会留下某种印记。
在他的著名长诗《杜依诺哀歌》（1912-22）中，里尔克进一步发展了他对于玩偶、天使、面具的思考。其中的《第四支哀歌》就激活了木偶剧的意象，并吸收了作者从前对生命、艺术与戏剧关系的感悟，构成了一个强有力的隐喻。里尔克在诗中向天使发问：“谁坐在他心灵的帷幕前不会焦虑？”正是通过艺术的方式，艺术家解放了自己，在多重的面具之下，展示情感的生命活力。
我不要這些空荡的面具，宁可要傀儡，
它毕竟充满。我将忍受那套壳与穿线，
忍受脸，徒有其表的脸。我从这里
走出，坐到了前面。
尽管灯光熄灭，我被告知：戏已演完，
尽管剧场空空，过堂风让舞台灰暗，
尽管沉默的父辈们都走光了，
也没有任何女人陪伴。甚至
连棕色斜眼的男孩也回家了，
我却留下不走，我知道
总会有什么可以观看。
里尔克的基本想法是，戏剧对生活的表现比生活本身更诚实。对他来说，真正有创造力的人总是拿艺术作品作为面具，以使自己免于卷入汹涌泛滥的生活而随波逐流。正是通过把自己隐藏起来，艺术家才变得如此强有力，能够迷惑观众并赢得他们热烈的掌声，“仿佛……这是要为他们抵挡住足以迫使他们改变以前生活的某种东西”。确实，当革命的真实戏剧已经拉开帷幕之际，里尔克却让自己沉浸在萨佐诺娃精心炮制的欢乐中，但这也为他提供了新的机会，去思考和感悟俄罗斯的历史命运。里尔克恍然觉得，他从审美的角度离俄罗斯更近了，却从存在的角度离她更远了：“越是宁静地思考，就越是感到一无所获。”他认识到，如果坚持把俄罗斯当成“诗的象征”来顶礼膜拜，他就必须离开历史，而走进艺术。 1925年8月，因为那里新潮的生活节奏让他感到疲惫和厌倦，再加上健康状况不佳，里尔克在居住了八个月之后，与巴黎依依惜别。他隐约感到，这个城市无与伦比的文化多样性正在受到威胁，不仅是因为某种压制异端的风气，也因为新崛起的两大思潮和势力的影响，那就是美国精神和布尔什维主义。假如他能在巴黎再住上几个月，到11月份，他也许就会邂逅从布拉格迁居巴黎的俄罗斯诗坛才女茨维塔耶娃。在接下来的一年，在里尔克与俄罗斯最后的，或许也是最富戏剧性的纠葛中，茨维塔耶娃将扮演主角。从1926年3月到11月，在两地飞鸿，总共50件通信中，里尔克既是召集者也是参与者。对里尔克来说，与帕斯捷尔纳克和茨维塔耶娃这两个年轻的俄罗斯诗人的通信是出乎意料的，也是他等待已久的机会，使他能借以找回他那本来“一无所获”的俄罗斯记忆。
3
在巴黎的那段时间，里尔克碰巧在《科莫斯》杂志上读到了帕斯捷尔纳克的两首诗，那是保罗·瓦雷利所主办的一本文学年鉴。他对于这些俄罗斯特点鲜明的诗行印象颇深，虽然法语译者采用了波德莱尔式的无韵形式。从这两首格调忧郁的诗中，里尔克觉察到一个真正的文学英才正呼之欲出，他把这个印象与他的朋友“老帕斯”分享，当父亲的自然又把这来自大名鼎鼎的里尔克的特别关注告知了他远在莫斯科的儿子。
里尔克竟然很看重他的诗，消息传来的时候，用帕斯捷尔纳克的话说，“简直像灵魂的电流突然短路”，他一向把里尔克看作先师，他没有想到类似寄信这样平淡无奇的媒介也能建立起和里尔克的联系。帕斯捷尔纳克记得1900年的初夏，他和里尔克在莫斯科的一个火车站有过单独的会面，从那时起他就念念不忘这个名字。后来，他曾在父亲的书房里找到两本有里尔克亲笔签名的诗集，即《自我的欢庆》和《时间之书》。那本《时间之书》给帕斯捷尔纳克的感觉尤为亲切而别样，它的主题既是神秘的，又是世俗的；既是虔敬的，又是冒犯的。而更重要的是，它承诺了生命自强不息的延续，而无视那些相反的证词。
尽管，如同逃离用仇恨建成的监狱，
每个人都分娩于自我，并独立不羁。
但世界还有一个奇迹，多么了不起！
凡是生命都被活过：现在轮到了我，
那么是谁呢，活着我？难道说万物
会耐心地站在那里，就像睡在竖琴中的
一段未经染指的旋律，随时光消逝？
或吹过水面的是风？相互致意的
是树枝？散发芬芳的是花朵？或
日久年深的小巷们在无尽地延续？
是毛茸茸的野兽正在奔逃？还是
飞鸟，在异乡的远行中不见了踪迹？这
生命，都是谁在活着呢？是你吗，上帝？
帕斯捷尔纳克曾经把里尔克的诗介绍给松散的文学社团“赛达达”的成员，这个社團在1908—1909的两年期间总是在阿尼西莫夫的莫斯科家中集会。阿尼西莫夫作为这伙人多才多艺的领袖，本身也是位诗人，他在1913年首次用俄文翻译了里尔克的《时间之书》。正是这样的机缘和帕斯捷尔纳克个人对里尔克早期诗歌的偏好让《时间之书》在俄国大为流行，成了他所有作品中在俄国名声最响同时也有较多知音的一本。
里尔克最有影响的作品，还是他后来创作的《杜依诺哀歌》和《献给俄耳浦斯的十四行诗》，1926年，当帕斯捷尔纳克收到里尔克寄所馈赠的这两本书，他开始意识到研读里尔克对他的改变是多么巨大。最初的时候他曾把里尔克视为先知和圣者，在他心中的位置不下于埃斯库罗斯或普希金，后来，里尔克则成了他的导师和同时代人中的长者，不论是作为诗人还是作为凡人，都与他有颇多相似之处。在1926年4月12日他写给里尔克的信中，帕斯捷尔纳克真诚地表白了他二十年来对里尔克所一直怀有的敬爱与感激之情，他信中所用的德语因兴奋不已而显得有点陌生和另类。在信中，帕斯捷尔纳克还坦言了他对俄国革命的看法，认为那是半途而废的和不彻底的，并谈到了自己身处其中的感受和思考。
说到这里的生活，它倒给每个想学习的人上了一课，那就是当一个伟大的事变采取了直接推动的形式，就往往会转化为对立面，必将矛盾百出，它实际上会成为微不足道的崇高和无精打采的激进。我们的革命也是如此，它是一个与生俱来的矛盾，是时间之流断裂的碎片，就像一处静止不动而又令人惊恐的风景。这也同样是我们个人的命运，历史似乎有某种险恶而又庄严的好奇心，我们的命运则是其逆来顺受、浅尝辄止的实验品，因此甚至在最渺小、最可笑的层面，这命运也是悲剧性的。
帕斯捷尔纳克把革命看作是对俄罗斯传统文化价值的公然践踏，这也回应了里尔克自己的观点。两个诗人的共同看法是，一方面，这场革命似乎在召唤人们去积极参与新生活的创造；另一方面，它又从一开始就阻止了生活的孕育成长。而艺术家的使命与政治家不同，他必须遵从文化的内在规则而不是去改变什么，也必须允许细微具体的日常生活经验进入艺术表现，去凝结为永恒的审美价值。自从他访俄以来，里尔克一直把艺术家在生活中的位置确定为纯粹的接受，要以谦卑的姿态，虔诚的理解去感悟生活，不骄不躁，而且充满耐心。对于里尔克和帕斯捷尔纳克而言，艺术意味着对生活根基的不断回归，正是那些根基性的生命和事物才会为诗人提供直接的写作素材。因此他们的崇高感永远离不开对现实与此岸的关怀，他们那些最昂扬的诗章，字里行间总是回响着他们生活的脚步，有一种自叙传式的身世感。里尔克引导帕斯捷尔纳克发现了上帝，但不是他那种超验形式的上帝，而是体现在现实世界平凡事物中的神。他的名言“歌唱即是存在”或许是一种神秘的体验，而帕斯捷尔纳克对此的共鸣则是：“活着的、真实的世界是想象力的唯一根据。”
出人意料的是，帕斯捷尔纳克的这篇心灵告白，是他写给里尔克的绝无仅有的一封信，这让他后来的传记作者感到困惑，不知他的沉默中有什么奥秘。人们提出了四种可能的理由：一是当时的俄国和瑞士还没有直接的通邮；二是里尔克不想让他的父亲和妹妹们充当他和里尔克之间的信使；三是茨维塔耶娃的原因，她或是有意延迟了转寄帕斯捷尔纳克的信，或是仅仅在后来替他做了概述；四是帕斯基尔纳克本身的犹豫，他可能不愿意利用里尔克的关注大做文章。这些推测单独来看都缺乏说服力，而情况也许是完全不同的。帕斯捷尔纳克见到里尔克时年仅六岁，随着他的长大成人，他对这位奥地利诗人的童年记忆也变得越来越隐秘，他并不觉得他有必要再去亲眼见到里尔克并以一个诗人的身份和他站在一起，而且假如偶然相遇，也许会破坏里尔克在他心中神圣不可侵犯的形象。既然他早已从内心深处赞同里尔克的想法，即诗人的天职在于艺术，那么极有可能，他会觉得没必要建立直接的联系。保持距离感和独立性对里尔克的创作至关重要，对帕斯捷尔纳克的才华也同样重要。“只有在绝对的孤独中，我发出的声音才会纯粹而清晰”，他在写给父亲的信中这样解释。后来在他的自传《航线》中，他又这样写道：“我并不是把我的思考献给对里尔克的记忆，是我自己从他那里获得这些思考，如同获得馈赠。” 有一次在谈到里尔克时，帕斯捷尔纳克指出，一个天才的独特个性是集体的、集合的，尽管他可能意识不到他的艺术的源头，但这艺术却包含了那些未来读者经历的丰富性。诗人的生命从来不是属于他自己，而总是在他的后来者的讲述中建立起生命之碑。这些话是带有预见性的，就里尔克来说，他正是通过帕斯捷尔纳克和茨维塔耶娃的讲述以及他们的作品，进入20世纪俄国文学史的。
帕斯捷尔纳克主动向他的同时代人阐述里尔克，这种阐述是从他自己的经历中来的，并且是基于他对里尔克诗歌的独到理解。他认为，里尔克的作品之所以在俄罗斯有被误解的情况，恰恰是因为那些俄文译者总试图重现里尔克诗歌的内容方面，而忽略了诗的情调，这样做的结果是劳而无功。在里尔克那里，一切都取决于情调，这需要在俄语转译中有相应的情绪和韵致的处理。就西方人的口味而言，帕斯捷尔纳克被译介的诗选显得很另类，好像不是真正的精选；而对俄罗斯读者来说，提起里尔克往往总是联系到他早期的诗作，如《时间之书》《画像之书》《圣女玛丽的生活》等，似乎他就是这样一位新浪漫主义诗人。这些读者并不关心里尔克后来的努力，即从容把握他的情感世界，并让他的艺术尽量服膺于语言的规则。至于他后期的“哲思双环”——《杜衣诺哀歌》和《献给俄耳浦斯的十四行诗》，更是让他们毫无兴致。斯拉夫读者始终不渝地喜爱着里尔克的那些充满情感的、蕴含神秘的诗句。他的那句格言“撤离比抵抗让我们走得更远”在俄罗斯赢得了倾心，欢迎者之众无论在哪里，都比不上这片托尔斯泰和托斯陀耶夫斯基的土地。如果说，里尔克为了激励自己而设想出一个拥有神秘主义和纯正信仰的俄罗斯的话，那么，也许这样的读者就早已被预定了。
作者简介：
安娜·A·塔维斯（Anna.A.Tavis），美國文化学者。任教于康尼狄格州费尔菲尔德大学工商学院和艺术科学学院，编著有《米哈伊尔·巴赫金与俄罗斯文化研究》等。本文选译自她的《里尔克的俄罗斯：一种文化的遇见》（Rilk’s Russia： A Cultural Encounter）一书，美国西北大学出版社（Northwestern University Press）1994年版。里尔克曾在1898—1926的世纪之交两次到俄罗斯旅行，并与列夫·托尔斯泰、帕斯捷尔纳克、茨维塔耶娃、高尔基等先后接触交流。在该书中，塔维斯运用通信、诗歌和小说片段追溯了里尔克与俄罗斯文化及其语言大师之间的关系，既有真实的遇见也有象征的遇见，从而探讨了俄罗斯文化对里尔克诗歌美学建构的重要价值。
译者简介：
高海涛，中国作协会员，辽宁省作协副主席。毕业于东北师范大学外语系、中文系，美国南伊利诺大学访问学者。曾任大学英语教师、辽宁文学院院长、《当代作家评论》主编。主要从事理论批评、散文写作、文学翻译。发表出版有《马克思主义与后现代批评家》《文学在这里沉思》《精神家园的历史》《鲁迅与“别有根芽”的花朵》《纳博科夫：作为诗人的小说家》《美国女诗人选译》《英译本中的俄罗斯白银时代》《北方船》《剑桥诗稿》《英格兰流年》等著译和作品集。