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上海当代艺术博物馆的首秀是第九届上海双年展，主题是“重新发电”。而于12月15日在上海当代艺术博物馆七楼举行的这个展览也与电有关：《电场：超越超现实——法国蓬皮杜中心藏品展》。
这个展览来自法国巴黎，蓬皮杜艺术中心。119件展品，年代从上世纪20年代超现实主义伊始跨越至今，类型涉及绘画、雕塑、装置、影像、摄影、建筑模型和手稿以及难以确定形式的作品，艺术家包括米罗、毕加索、杜尚、恩斯特、马格利特、曼雷、阿曼、基彭贝尔格、凯撒、史波耶里、杜布菲、巴塞里兹、里希特、波尔克、古尔斯基、菲利克斯·冈萨雷斯·托雷斯、波坦斯基、巴尔代萨里等。早十年一提到毕加索，公众就会一片尖叫，现在上海观众已经看惯了，对这个老头很熟悉了，就像邻居老爹一样熟悉，见了面就想跟他开个玩笑。是的，在展厅里你若走马看花的话，真不知道毕加索躲在哪个角落。
这次展览确定的框架是超现实主义，也是蓬皮杜中心第一次来到中国办展。展览分为六个部分：相遇、诗的物象、夜、自动主义、爱神、文象。每个部分均由一系列超现实主义名作引入，并延伸至当代艺术创作。感性的命名，看不出概念的标签，还有点摸不着头脑，策展人也许就希望如此无厘头吧。七楼展厅特地为这个展览布置，一条“主干道”，六个展厅呈鱼骨状分布两边，黑白电影在墙上播放，有音乐，看不看随意，但那咱穿越历史的气氛是制造出来了。
与“精美的尸体”近距离接触
如何在当下看待超现实主义的诗意特征，是此次展览的初衷。展览的标题源自1919年安德烈·布勒东与菲利普·苏波合著的第一部超现实主义文学作品《磁场》，策展人对布勒东充满敬意，每个展厅前都用他的一段话作为引言，仿佛可让大门自行打开的咒语。
在第一部分名为“相遇”展厅里，我们可从超现实主义者们发明的“精美的尸体”游戏以及马克斯·恩斯特的版画拼贴起程，对“拼贴”进行一次全景式的考古与再发现。这件作品名为《我们乘着泡沫静静感受旅行的魅力与感伤》，创作于1929年，是用一张版画裁切后粘贴于纸面，再贴于卡纸，随意性很强，似乎连孩子都用做的课余作业，但它是划时代的呈现。这位艺术家被誉为“超现实主义的达·芬奇”，是20世纪绕不开的名字。他对绘画的最大革新就在于拼贴艺术上的发展，具体做法很简单，将各种毫不相干的材料并置在同一画面上，让自然界的各种媒材掺杂在一个有限的空间里，由此重构一个虚幻的世界。它的理论背景来自弗洛伊德的精神分析法，表现梦境与冥想，营造出诡异的气氛。另一件拼贴作品《人们看见不止一个公证人经过，留下抑扬顿挫的声音》，也如出一辙。这次一共展出了7幅马克斯·恩斯特的纸本拼贴画。
天啊，还有系列的《精美的尸体》，共有8组，分别出自卡米尔·高曼、杰克·普维尔、伊夫·唐基、安德烈·布勒东、马克斯·恩斯特、安德烈·马松、摩里斯·马克斯等数十位艺术家之手，这难道是命题作文吗？
20世纪弗洛伊德的学说在欧洲产生了革命性的影响，弗洛伊德主张人们不应该压抑自我，应该由着天性释放，这与个人主义的思潮是吻合的。而在艺术运动中，拼贴艺术就以此为根据，寻求潜在的“本我”进行突破性的尝试。在今天，看似混乱的图像，开玩笑似地搅乱观众的视线与思绪，但这种混搭风格也有别样的美感。就如美国艺术家曼·雷的一幅明胶银盐照片《缝纫机和雨伞》捕捉到的巧遇一样诱人深入艺术家的内心梦想。
在“相遇”这一主题的展厅里，格伦·布朗的油画《建筑与道德》吸引了我，画面上没有建筑，更看不到道德这一抽象的概念，只看到一个男人的上半身，应该“安装”头颅的位置插了一束盛开的菊花。这应时盛开但过时凋谢的菊花代替了时刻思考不止的人脑，难道就是新兴的资本主义代言人——建筑的折射吗？就是失落了的道德吗？画面的奇诡令人遐想。超现实主义是对当时社会制度和生存条件的怀疑，也是一场求新求变的“精神革命”。在这幅作品里，或许能够寻找答案。
此次大展中最大尺幅的作品为弗兰克·斯特拉1994年利用计算机信息技术再现自己以往作品中的图案的9.6米长丙烯画作《波伦布》，以及让·杜布菲1984年为威尼斯双年展法国馆而作的8米长的《万物之理》。前者是布面丙烯，后者是纸上丙烯画，裱于布面。它们都是拼贴作品的极致之作，表现了后工业时代的混乱与信息密集状态，无序与混乱似乎是这个世界的日常情景。
现成品何以成为里程碑的艺术符号？
在“诗的物象”这一部分里，突出强调了1929年安德烈·布勒东在其《第二次超现实主义宣言》中提出了“应对真实”的紧迫性，而“创造能适应新需求的物件”是超现实主义者们对此的回应。在这个板块中，最抢眼的也许就是被布勒东视为首批超现实实物作品的杜尚的现成品，它们将带领观众领略日常物件在当代艺术中的运用。《瓶架》是一件从商店里直接购来然后签上大名的现成品，被悬挂在玻璃柜里，而在馆外，我看到上海当代艺术博物馆底楼入口处，上海双年展的现场，正好有黄永砯的一件作品以及三楼露西与乔治·奥塔的《奥塔水净化处理厂》，他们两位也采用了相似的瓶架，只不过更大更炫一些，这是对前辈的敬意还是嘲笑呢？观众自己琢磨去吧。
大家知道，马塞尔·杜尚被誉为“现代艺术的守护神”，在绘画、雕塑、电影领域内都有建树，对于第二次世界大战前的西方艺术有着重要的影响，是达达主义及超现实主义的代表人物之一。1917年，杜尚从商店买来一个男用小便池，起名为《泉》，匿名送到美国独立艺术家展览要求作为艺术品展出，成为现代艺术史上里程碑式的事件。杜尚之所以把小便池命名为《泉》，除了它确实水淋淋的外表之外，也是对艺术大师们所画的泉的讽刺。2004年，《泉》击败毕加索的《亚威农少女》和波普艺术家安迪·沃霍尔的《金色玛丽莲》，被推选为现代艺术中影响力最大的作品。
1919年，杜尚再次出击，用铅笔给达·芬奇笔下的蒙娜丽莎加上了式样不同的小胡子，于是“带胡须的蒙娜丽莎”成了西方绘画史上的名作，以致后来有无数艺术家重复他的“游戏”。本次大展里，还有杜尚另外几件作品，比如一只旅行折叠物，一只可折叠行李箱、一把金属质地的梳子，都是日常生活经验中的器物，但被杜尚置于展示空间，似乎就有了别样的意味。 我们应该如何理解杜尚呢？应该看到，杜尚的现成品艺术也突出观念在艺术创作中的重要地位。他对艺术的边界和本质提出了质疑，促使我们以新的眼光和视角来看待整个艺术史和艺术品。二战以后的西方艺术发展轨迹都是沿着杜尚的脚印前行的，比如波普艺术、装置艺术、行为艺术等，都从杜尚身上寻找依据或力量。
对中国特定历史时空的炫目穿越
也许是个人经验的关系，我对杰哈尔·弗罗芒热的油画《在中国，在户县》深感兴趣，我在画前盘桓时的认真与思索，正好被《东方早报》的记者摄入镜头并刊登在次日的报纸上。陕西户县，在70年代几乎家喻户晓，是一个与大寨、红旗渠内涵相似的地理及政治概念，户县出名，拜农民画所赐，它是从民间艺术脱胎而来，跟后来出现的上海金山农民画不同的是，在特定的历史条件下，它被加载了许多强烈的政治符号。1973年7月由国务院文化组主办了《户县农民画展览》，组织50余名作者的170余幅作品，先后在西安、上海、北京、哈尔滨、合肥、南宁、太原等十几个大城市展出，高调喧腾，观众如堵，成为当时一大文化与政治事件。新华社报道认为：户县农民画“以鲜明的主题，纯朴的感情和别具一格的艺术特色，生动地反映了户县人民战天斗地，改造山河的斗争生活，洋溢着浓郁的生活气息，表达了他们决心在无产阶级专政下继续革命，为社会主义多作贡献的豪情壮志和革命理想”。 此后，户县农民画还到日本、美国、澳大利亚、新西兰、加拿大、英国、瑞典、法国、挪威、丹麦等国展览。
这幅200 x 300 厘米的巨作创作于1974年，有关方面安排一些西方艺术家来华采访及创作，其中就有参与超现实主义运动的意大利电影导演安东尼奥尼，他拍摄的纪录片《中国》后来惨遭曲解与批判，吓得他后来一直不敢重返中国。而杰哈尔·弗罗芒热就幸运多了，他创作的这幅有点波普艺术风格的油画表现了对户县农民列队欢迎外宾的场面，红黄绿蓝等明快的色彩烫烙了鲜明的时代印记。这对中国人而言是熟悉的，农民穿上最好的衣服，脸上挤满笑容，齐声高呼口号，群像的表情是带有历史记忆的，集体的行为是隐含政治的，他们的背景虽然有“为人民服务”的牌匾，却挂在传统民居的厅堂前，以灰调子处理。
快四十年过去了，波普艺术也成为往事，但杰哈尔·弗罗芒热的油画为中国的特殊历史留下了鲜亮的档案，也为超现实主义做出了穿越性的贡献。
六位中国艺术家的复调“小组唱”
这次展览还呈现了六位中国艺术家的作品，有蔡国强的爆破作品影像，严培明布面油画《夜幕下的国际景观》，王度用树脂、木材及白色丙烯颜料创伤的雕塑作品《吻》，张洹9幅彩色摄影《家谱》，黄永砯带有花边的布上灯箱油画《蒙娜—芬奇》，体量最大的则是陈箴的《圆桌》，这是陈箴为纪念联合国成立50周年“和平对话”创作的作品，初展于日内瓦联合国大厦。现在展出的这件作品与初创时的形态有所不同，本来是两个圆桌的重叠，此次展出的只是一张直径为183厘米的圆桌，围绕圆桌的是来自不同阶层、不同国度、不同文化背景、不同式样的椅子，等距离地被嵌入桌面，以“坐面”拉平消除差异和不平等感，中央的“转盘”刻着联合国所关注的“人类问题”。这大概也是超现实作品中最具现实关照、题材也最为宏大的作品了。
陈箴是留法艺术家，25岁起不幸罹患溶血性贫血，一直靠药物维持生命，曾被医生预言仅能再活5年。此后陈箴没有消沉，他与疾病顽强抗争，在有生之年马不停蹄地工作，生命的最后十年里不惜耗尽生命的最后一点能量，创作了上百件作品，为当代艺术留下了宝贵的遗产。在陈箴逝世5年以后，上海美术馆曾经为他办过一个个展，集中展示他的14件重要作品，以纪念这位从这里出发远行的“文化的无家可归者”（陈箴自称），也使更多的人得以走近陈箴，走近当代艺术。
上海当代艺术博物馆筹建办副主任、有留法背景的上海青年女艺术家龚彦有句话说得相当到位：“超现实主义是当代艺术的入场券。很多青年艺术家教师选择超现实主义作为自己艺术创造的开端。”她还结合中国现实说：“中国当代艺术中呈现的普通超现实主义倾向，一方面表明中国当代艺术至少仍是一个年轻的生命，但这个年轻生命体令人担忧之处在于，它从一开始就在追寻意义。……一切新鲜符号的固定都出于社会秩序的要求和压迫力。超现实主义不是完全拒绝这样的世俗符号，它只是在第一秒钟孤立世俗符号，在第二秒钟又另寻新欢。”
理解了这句话，就可以想象超现实主义的重要性了。
参观完毕，走出展厅里我不由得再次回望，入口处的那幅壁画让我再次驻足审视，那是阿尔及利亚裔法国艺术家让－米歇尔·阿尔贝罗拉的壁画《来自马塞尔的问候》，壁画中央写着一句话：“一切都会好的。”
我相信，超现实主义已经成为历史，但这场运动的精神是不朽的，一直影响着当代艺术的进程，并影响着未来的人类思考。当玛雅预言“地球的最后一天”已经过去，我们值得重复一句：一切都会好的。
这个展览来自法国巴黎，蓬皮杜艺术中心。119件展品，年代从上世纪20年代超现实主义伊始跨越至今，类型涉及绘画、雕塑、装置、影像、摄影、建筑模型和手稿以及难以确定形式的作品，艺术家包括米罗、毕加索、杜尚、恩斯特、马格利特、曼雷、阿曼、基彭贝尔格、凯撒、史波耶里、杜布菲、巴塞里兹、里希特、波尔克、古尔斯基、菲利克斯·冈萨雷斯·托雷斯、波坦斯基、巴尔代萨里等。早十年一提到毕加索，公众就会一片尖叫，现在上海观众已经看惯了，对这个老头很熟悉了，就像邻居老爹一样熟悉，见了面就想跟他开个玩笑。是的，在展厅里你若走马看花的话，真不知道毕加索躲在哪个角落。
这次展览确定的框架是超现实主义，也是蓬皮杜中心第一次来到中国办展。展览分为六个部分：相遇、诗的物象、夜、自动主义、爱神、文象。每个部分均由一系列超现实主义名作引入，并延伸至当代艺术创作。感性的命名，看不出概念的标签，还有点摸不着头脑，策展人也许就希望如此无厘头吧。七楼展厅特地为这个展览布置，一条“主干道”，六个展厅呈鱼骨状分布两边，黑白电影在墙上播放，有音乐，看不看随意，但那咱穿越历史的气氛是制造出来了。
与“精美的尸体”近距离接触
如何在当下看待超现实主义的诗意特征，是此次展览的初衷。展览的标题源自1919年安德烈·布勒东与菲利普·苏波合著的第一部超现实主义文学作品《磁场》，策展人对布勒东充满敬意，每个展厅前都用他的一段话作为引言，仿佛可让大门自行打开的咒语。
在第一部分名为“相遇”展厅里，我们可从超现实主义者们发明的“精美的尸体”游戏以及马克斯·恩斯特的版画拼贴起程，对“拼贴”进行一次全景式的考古与再发现。这件作品名为《我们乘着泡沫静静感受旅行的魅力与感伤》，创作于1929年，是用一张版画裁切后粘贴于纸面，再贴于卡纸，随意性很强，似乎连孩子都用做的课余作业，但它是划时代的呈现。这位艺术家被誉为“超现实主义的达·芬奇”，是20世纪绕不开的名字。他对绘画的最大革新就在于拼贴艺术上的发展，具体做法很简单，将各种毫不相干的材料并置在同一画面上，让自然界的各种媒材掺杂在一个有限的空间里，由此重构一个虚幻的世界。它的理论背景来自弗洛伊德的精神分析法，表现梦境与冥想，营造出诡异的气氛。另一件拼贴作品《人们看见不止一个公证人经过，留下抑扬顿挫的声音》，也如出一辙。这次一共展出了7幅马克斯·恩斯特的纸本拼贴画。
天啊，还有系列的《精美的尸体》，共有8组，分别出自卡米尔·高曼、杰克·普维尔、伊夫·唐基、安德烈·布勒东、马克斯·恩斯特、安德烈·马松、摩里斯·马克斯等数十位艺术家之手，这难道是命题作文吗？
20世纪弗洛伊德的学说在欧洲产生了革命性的影响，弗洛伊德主张人们不应该压抑自我，应该由着天性释放，这与个人主义的思潮是吻合的。而在艺术运动中，拼贴艺术就以此为根据，寻求潜在的“本我”进行突破性的尝试。在今天，看似混乱的图像，开玩笑似地搅乱观众的视线与思绪，但这种混搭风格也有别样的美感。就如美国艺术家曼·雷的一幅明胶银盐照片《缝纫机和雨伞》捕捉到的巧遇一样诱人深入艺术家的内心梦想。
在“相遇”这一主题的展厅里，格伦·布朗的油画《建筑与道德》吸引了我，画面上没有建筑，更看不到道德这一抽象的概念，只看到一个男人的上半身，应该“安装”头颅的位置插了一束盛开的菊花。这应时盛开但过时凋谢的菊花代替了时刻思考不止的人脑，难道就是新兴的资本主义代言人——建筑的折射吗？就是失落了的道德吗？画面的奇诡令人遐想。超现实主义是对当时社会制度和生存条件的怀疑，也是一场求新求变的“精神革命”。在这幅作品里，或许能够寻找答案。
此次大展中最大尺幅的作品为弗兰克·斯特拉1994年利用计算机信息技术再现自己以往作品中的图案的9.6米长丙烯画作《波伦布》，以及让·杜布菲1984年为威尼斯双年展法国馆而作的8米长的《万物之理》。前者是布面丙烯，后者是纸上丙烯画，裱于布面。它们都是拼贴作品的极致之作，表现了后工业时代的混乱与信息密集状态，无序与混乱似乎是这个世界的日常情景。
现成品何以成为里程碑的艺术符号？
在“诗的物象”这一部分里，突出强调了1929年安德烈·布勒东在其《第二次超现实主义宣言》中提出了“应对真实”的紧迫性，而“创造能适应新需求的物件”是超现实主义者们对此的回应。在这个板块中，最抢眼的也许就是被布勒东视为首批超现实实物作品的杜尚的现成品，它们将带领观众领略日常物件在当代艺术中的运用。《瓶架》是一件从商店里直接购来然后签上大名的现成品，被悬挂在玻璃柜里，而在馆外，我看到上海当代艺术博物馆底楼入口处，上海双年展的现场，正好有黄永砯的一件作品以及三楼露西与乔治·奥塔的《奥塔水净化处理厂》，他们两位也采用了相似的瓶架，只不过更大更炫一些，这是对前辈的敬意还是嘲笑呢？观众自己琢磨去吧。
大家知道，马塞尔·杜尚被誉为“现代艺术的守护神”，在绘画、雕塑、电影领域内都有建树，对于第二次世界大战前的西方艺术有着重要的影响，是达达主义及超现实主义的代表人物之一。1917年，杜尚从商店买来一个男用小便池，起名为《泉》，匿名送到美国独立艺术家展览要求作为艺术品展出，成为现代艺术史上里程碑式的事件。杜尚之所以把小便池命名为《泉》，除了它确实水淋淋的外表之外，也是对艺术大师们所画的泉的讽刺。2004年，《泉》击败毕加索的《亚威农少女》和波普艺术家安迪·沃霍尔的《金色玛丽莲》，被推选为现代艺术中影响力最大的作品。
1919年，杜尚再次出击，用铅笔给达·芬奇笔下的蒙娜丽莎加上了式样不同的小胡子，于是“带胡须的蒙娜丽莎”成了西方绘画史上的名作，以致后来有无数艺术家重复他的“游戏”。本次大展里，还有杜尚另外几件作品，比如一只旅行折叠物，一只可折叠行李箱、一把金属质地的梳子，都是日常生活经验中的器物，但被杜尚置于展示空间，似乎就有了别样的意味。 我们应该如何理解杜尚呢？应该看到，杜尚的现成品艺术也突出观念在艺术创作中的重要地位。他对艺术的边界和本质提出了质疑，促使我们以新的眼光和视角来看待整个艺术史和艺术品。二战以后的西方艺术发展轨迹都是沿着杜尚的脚印前行的，比如波普艺术、装置艺术、行为艺术等，都从杜尚身上寻找依据或力量。
对中国特定历史时空的炫目穿越
也许是个人经验的关系，我对杰哈尔·弗罗芒热的油画《在中国，在户县》深感兴趣，我在画前盘桓时的认真与思索，正好被《东方早报》的记者摄入镜头并刊登在次日的报纸上。陕西户县，在70年代几乎家喻户晓，是一个与大寨、红旗渠内涵相似的地理及政治概念，户县出名，拜农民画所赐，它是从民间艺术脱胎而来，跟后来出现的上海金山农民画不同的是，在特定的历史条件下，它被加载了许多强烈的政治符号。1973年7月由国务院文化组主办了《户县农民画展览》，组织50余名作者的170余幅作品，先后在西安、上海、北京、哈尔滨、合肥、南宁、太原等十几个大城市展出，高调喧腾，观众如堵，成为当时一大文化与政治事件。新华社报道认为：户县农民画“以鲜明的主题，纯朴的感情和别具一格的艺术特色，生动地反映了户县人民战天斗地，改造山河的斗争生活，洋溢着浓郁的生活气息，表达了他们决心在无产阶级专政下继续革命，为社会主义多作贡献的豪情壮志和革命理想”。 此后，户县农民画还到日本、美国、澳大利亚、新西兰、加拿大、英国、瑞典、法国、挪威、丹麦等国展览。
这幅200 x 300 厘米的巨作创作于1974年，有关方面安排一些西方艺术家来华采访及创作，其中就有参与超现实主义运动的意大利电影导演安东尼奥尼，他拍摄的纪录片《中国》后来惨遭曲解与批判，吓得他后来一直不敢重返中国。而杰哈尔·弗罗芒热就幸运多了，他创作的这幅有点波普艺术风格的油画表现了对户县农民列队欢迎外宾的场面，红黄绿蓝等明快的色彩烫烙了鲜明的时代印记。这对中国人而言是熟悉的，农民穿上最好的衣服，脸上挤满笑容，齐声高呼口号，群像的表情是带有历史记忆的，集体的行为是隐含政治的，他们的背景虽然有“为人民服务”的牌匾，却挂在传统民居的厅堂前，以灰调子处理。
快四十年过去了，波普艺术也成为往事，但杰哈尔·弗罗芒热的油画为中国的特殊历史留下了鲜亮的档案，也为超现实主义做出了穿越性的贡献。
六位中国艺术家的复调“小组唱”
这次展览还呈现了六位中国艺术家的作品，有蔡国强的爆破作品影像，严培明布面油画《夜幕下的国际景观》，王度用树脂、木材及白色丙烯颜料创伤的雕塑作品《吻》，张洹9幅彩色摄影《家谱》，黄永砯带有花边的布上灯箱油画《蒙娜—芬奇》，体量最大的则是陈箴的《圆桌》，这是陈箴为纪念联合国成立50周年“和平对话”创作的作品，初展于日内瓦联合国大厦。现在展出的这件作品与初创时的形态有所不同，本来是两个圆桌的重叠，此次展出的只是一张直径为183厘米的圆桌，围绕圆桌的是来自不同阶层、不同国度、不同文化背景、不同式样的椅子，等距离地被嵌入桌面，以“坐面”拉平消除差异和不平等感，中央的“转盘”刻着联合国所关注的“人类问题”。这大概也是超现实作品中最具现实关照、题材也最为宏大的作品了。
陈箴是留法艺术家，25岁起不幸罹患溶血性贫血，一直靠药物维持生命，曾被医生预言仅能再活5年。此后陈箴没有消沉，他与疾病顽强抗争，在有生之年马不停蹄地工作，生命的最后十年里不惜耗尽生命的最后一点能量，创作了上百件作品，为当代艺术留下了宝贵的遗产。在陈箴逝世5年以后，上海美术馆曾经为他办过一个个展，集中展示他的14件重要作品，以纪念这位从这里出发远行的“文化的无家可归者”（陈箴自称），也使更多的人得以走近陈箴，走近当代艺术。
上海当代艺术博物馆筹建办副主任、有留法背景的上海青年女艺术家龚彦有句话说得相当到位：“超现实主义是当代艺术的入场券。很多青年艺术家教师选择超现实主义作为自己艺术创造的开端。”她还结合中国现实说：“中国当代艺术中呈现的普通超现实主义倾向，一方面表明中国当代艺术至少仍是一个年轻的生命，但这个年轻生命体令人担忧之处在于，它从一开始就在追寻意义。……一切新鲜符号的固定都出于社会秩序的要求和压迫力。超现实主义不是完全拒绝这样的世俗符号，它只是在第一秒钟孤立世俗符号，在第二秒钟又另寻新欢。”
理解了这句话，就可以想象超现实主义的重要性了。
参观完毕，走出展厅里我不由得再次回望，入口处的那幅壁画让我再次驻足审视，那是阿尔及利亚裔法国艺术家让－米歇尔·阿尔贝罗拉的壁画《来自马塞尔的问候》，壁画中央写着一句话：“一切都会好的。”
我相信，超现实主义已经成为历史，但这场运动的精神是不朽的，一直影响着当代艺术的进程，并影响着未来的人类思考。当玛雅预言“地球的最后一天”已经过去，我们值得重复一句：一切都会好的。