论文部分内容阅读
谈一谈《影》这部电影的筹备过程，以及如何确定《影》的视觉和影像风格？
赵小丁：每部戏的筹备都有一定的时间规划。《影》的故事原型来自三国，为了少受限制，在剧情和人物设计上做了改编，所以这部古装戏需要筹备的时间相对会比较长。在美学设计上，还需要一定的时间使之筹备的更加细致。按照题材的体量来说，四个月的拍摄周期不算长。原来预计需要四个半月以上的周期，实际上是提前收工了。
张导在电影创作和在其他领域的创作上有一个特点，就是他不想重复过去做过的东西。观众都熟知他过去的作品，习惯用浓墨重彩的颜色。比如早期的《英雄》《大红灯笼高高挂》《红高粱》等作品，它们都是用了比较强烈的色彩作为造型元素。张导是摄影师出身，他在造型能力上比较强，在注重讲故事的同时，也会特别注重影像。
到了《影》这部电影，他想以全新的思路尝试不一样的创作风格，而《影》的故事题材也具备这种可能性。所以，我们从源头开始，把服装、道具和场景的设计，把它们在色彩呈现较艳丽的部分淡化掉，通过与外景的结合，营造出一种像国画的黑白灰风格，这是一个比较有意思的尝试。
而且这部戏里也有水下拍摄的场景，RED 摄影机的体积、重量和感光特性都很适合水下拍摄。水下拍摄部分，我们有专业的水下摄影团队，在水下摄影棚拍摄的时候，画面实时传送到地面。但是最终剪辑的时候，从影片整体的长度和叙事结构考虑，去掉了很多水下戏份。原来确实是水下部分占的比例还不少，也拍了不少素材。
黑白灰的风格下，血液的质感是如何呈现？这部电影里的血液的颜色是如何处理的？
赵小丁：对于重点颜色，我们在呈现上会相对保留的多一些，血的颜色就是其中之一。在讲述生与死的画面时，有几场比较惨烈的战争打斗戏，会以强烈的效果给观众带来视觉感受。鲜血的红色有一种象征含义，代表残酷或者是对生命的认知。从这个角度上来讲，血的颜色要尽可能地保留下来。但是这就会涉及到颜色在明度和亮度上匹配和平衡的问题。因为不能在正常的色彩环境下还原血的颜色，所以我们综合考虑了主色调的整体性和协调性，既保留了血的颜色又控制了红色的明度和亮度，让它看上去没有那么亮。
在灯光处理上，您觉得比较有挑战的地方是什么？
赵小丁：在电影的内景部分，我们采用大量的隔扇、纱等半通透质感的物品呈现，使它构成了一个多层次、奇特的空间关系，与完全封闭的隔断有所区别。我们运用很多光影的设计，比如人的影子在屏风和隔扇上厮杀，在阴影的背后，又有真实的影子，相当于通过一层层地叠加，把它们综合地放在一个环境里，使之变成更为丰富的空间。我们做了一些尝试和有意思的处理，作为故事的部分，人物和活动的场景，有它独特的味道，它们对于人物内心的刻画、情绪的表达、氛围的塑造，都发挥了重要作用。
因为色彩的元素已经很淡化，所以，在整个影像的呈现上，要依靠明暗关系——黑白灰色阶，用它来构成丰富的影调，呈现有质感的影像。在打光时，对于反差的控制要特别讲究和细化，它的这种反差是在画面影像构成上，唯一能够突出和呈现质感的重要手段。对与光线的反差，这种消色效果比正常具有色彩元素的影像系统要求更高、更细化。
关于一人分饰两角色的同框拍摄，在拍摄中，您遇到了哪些难点？是怎么解决的？
赵小丁：两个邓超在一个画面出现，角色之间有互动和身体接触，在拍摄和制作的过程中有几个难点。
第一，演员饰演的角色要求不同，在一个角色完成之后，他要去减肥塑造另一个角色。两个角色从外部生理特征上有很大的差别，一个是病入膏肓很虚弱的形象，另一个是更健壮、更年轻的角色。我们采用比较严谨的做法是，在拍摄第一个角色后，第二次完全重复第一次的拍摄，但这会有很大的难度。为此，我们提前做了一些测试，想出相对简单易行的方法。第一次拍摄时，摄影机的位置被严格地定位，我们会详细记录摄影机的俯仰角、镜头的夹角和镜头的焦距和焦点。一个两个月后，我们再利用这些定位的元素确保摄影机的位置与轨迹是相同的，来完成后面的拍摄。
第二，我们有一个影像回放系统，在半通透的环境下，在现场可以把第一次拍摄的影像与现场的影像进行二次叠加。我们要严谨地判断影像的重合度，它决定了两个影像在同一个表演时的基本位置是否达到要求，它对于后期的制作与合成起着至关重要的作用。
第三，我们要将两次拍摄时的光线条件做到准确合一，看上去没有分别。这是通过数据的记录、测光表，以及肉眼的观察，经过两个影像的对比等综合手段，把它进行优化。对于这种拍摄，一是打光比较复杂，二是一个人分饰两个角色的现场实际拍摄与后期合成是难点。最终，我们花费四个月的时间，转场三个场地，就把这个影片拍摄完成了。总体来说，这个周期和效率还是很高的。
您拍了很多涉及动作戏的影片，像《英雄》《十面埋伏》，《影》的动作戏的风格有点不太一样。您在现场是怎样跟武术指导沟通的，如何实现这种差异？
赵小丁：关于《影》的动作风格，导演与动作导演和我，三个人之前有做讨论。导演希望用写实的手法处理打斗戏份，因为写实更有力量。这种打斗，拳拳到肉，有刀插进去拔出来那种血脉贲张的感觉，更符合这个故事的质感和要求。
其中，有一场攻打荆州城的动作戏，基于一些真实的元素，使用了特制伞具。常规情况下，伞具有遮风档雨或遮阳的功能。但是，影片中由于連日阴天下雨，水军善于在水中作战，攻城战争时，伞就有一定的独到之处，就好像特种部队所用的武器，所以就构思了这么一场戏。《影》中的很多设计，并非天马行空，而是根据真实依据再进行升华，通过特殊的艺术加工形成的设计。
在特效电影中，使用 RED 摄影机有何优势？
赵小丁：后期公司比较喜欢喜欢 RED 拍摄的原始素材，高分辨率和高质量原始文件对特效很有帮助。还有一方面就是后期裁剪更方便。比如拍超35的画面时，用2.35：1或16：9的画幅，在有效取景范围之外，画面的上下边缘还有一些画面，这些多余的部分可以用来上下调整。如果使用变形宽银幕镜头拍摄，画面整体就会被占用，上下没有太多画面可以进行后期的调整和挪动了。
您是国内最早一批使用数字摄影机的摄影师，现在也还有很多摄影师追求胶片感，您觉得大家追求的是什么、意义何在？
赵小丁：我强调一点，所谓的胶片感，它是一个什么样的影像呈现，这个定义不是特别的具体。因为胶片作为一种特殊的记录材质，它通过在胶片上显影，经过冲洗，在底片上留银形成影像，再通过放映机投射出来。在那个年代，它确实影响了一代人。在前后小一百年的电影历史里，胶片是唯一记录影像的载体，它同时也存在一些技术上的缺陷和不完善。比如早期它在曝光不充分的情况下，画面会产生很粗的颗粒，同时伴有一些闪烁现象，而且摄影机在运动时会形成运动模糊。 由于这种特殊的介质，它构成了一种影像特质，而这些特质被大家接受和认同，并且形成了一个记忆。我理解的大家追求所谓的胶片质感，是因为在历史向前推进的时候，新的东西出现让很多人有怀旧的情节，从而产生的留恋。但是，现在工艺的改进和时代的前进，如果要想回到胶片年代，利用数字影像设备加上后期的手段，也可轻而易举地模仿和达到胶片影像的质感。
您另一部电影《一秒钟》里，您也使用了 RED DSMC2 MONSTRO 8K VV 全画幅摄影机。您对大画幅有怎样的看法？它给创作带来了哪些影响？
赵小丁：大画幅是未来的发展趋势，它更具有电影的质感。在景深的呈现上，比广角镜头具有更好的景深；因为画幅比较大，在影像的质感上，可以给我们带来全新的感觉。但是，相应配套的设备也要尽快地跟上。目前，支持全画幅的定焦镜头都纷纷问世了，但是變焦镜头想要实现覆盖全画幅却是一个技术难点，这对变焦镜头在光学透镜加工的精度上要求非常高。随着像场的扩大，要想边缘像场和中心像场的水平分辨率几乎不下降，畸变透视能做到非常完美，这个对于变焦镜头来说制作的难度就会成倍增加。到目前为止，还没有能大范围应用的高端全画幅变焦镜头，我相信相关的厂家也会攻克技术难点。全画幅大感光器摄影机带来的影像质感和画面成像的感觉，摄影师会非常喜欢。
在威尼斯电影节上，张导获得了创新奖。您觉得这个“创新”，更多是偏向于它的色彩风格还是摄影技术？
赵小丁：这是一个全方位的鼓励。优秀的导演在自己的创作中永远都有一种创新精神，张导就是一个代表人物。从第一部电影开始，他就不满足于重复自己的创作。在一定程度上，他是在自我否定中，不断地追求一些新的事物。当然，也有其他一些导演，像香港的徐克导演，他也喜欢在自己的作品里添加新的元素，他永远都会张开触觉，充满着热情和创新的原始动力，把新的技术和行业里的新生事物展现给观众。在当今的时代背景中，他们的作品都富有生命力，我特别喜欢这些导演，他们一直走在行业的最前端。