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摘要：“书画同源说”是中国书画关系的专业术语，书法和绘画同根同源的关系已超越了艺术层面。本文针对“书画同源说之缘起”、“书画同源说的发展与衍变”方面来浅谈书画同源说的发展现状及研究脉络。
关键词：书画同源;互通性;发展衍变
一、“书画同源说”之缘起
“书画同源说”在源远流长的中国传统绘画中，早在唐代即已被深入讨论，
张彦远精通书画理论，作为著名的绘画理论家，撰有《法学要录》、《历代名画记》所传世。对于书画关系的讨论，最为著名、最为深远的是即书画同体。《叙画之源流》中云：“书画同体而未分，象制肇创而犹略，无以传其意，故有书，无以见其形，故有画，天地圣人之意也。…又周官教国子以六书，其三曰象形，则画之意也。是故知书画异名而同体也。”[1]此次理论，可谓进步新颖之思想，有相关史学家认为，张彦远的提出可能与数百年前王维论画之启发，云：“....俯协龟图，傍观写迹。卦因于画，画始生书，知微知彰，惟圣体圣。”从现在看来，评论的不无道理，二者在文字上虽有差别，但究其根源，仍归实同，王摩诘“卦因于画，画始于书”与彦远的“书画同体而未分，象制肇创而犹略”等有其异曲同工之妙。可以说，书画同源说已经成为中国画史论的基点所熟知的基本原则。如黄宾虹《古画微》云：“自古来中国文艺者，皆谓书画同源。”而书画同源中的“源”指的是什么？
第一，书画同法。中国书法与绘画的基本使用工具都是毛笔，墨水，宣纸。书法和绘画在创作上是一致的。用笔蘸满墨水，在宣纸上或绢布上用点用线画出，用古代兽毛做成的毛笔，极富弹性，铺毫抽锋，变化无穷。作为书法，绘画创作的基本载体，在技法上是可以相通融合的，南宋谢赫《古画品录》中曾明确指出：“骨法用笔”仅次于气韵生动之后，“骨法”指形体结构，“用笔”即遒劲有力，只有通过那一条有弹性的勾线，来追溯那种至高的骨力。在元以前，就有“工画者多善书”“人之学画，无异学书”的说法，就是因为书画同法。
第二，书画同笔墨。笔墨可谓中国书画的精神特色，独创于世界艺术之林，物化载体与精神的折射，尤以士大夫甚之。不同的行笔和墨色的千变万化会使书画作品变得更有情有趣、有气有韵。如果一幅作品缺少笔墨，就会难言成为中国传统书画。两者在用笔和章法的错落简直如出一辙。最基本的也就是同为用线传力度，讲究线条与墨点的连贯性。如唐方明《授笔要说》云：“执笔在乎便稳，用笔在乎轻健，轻则须沉，便则须涩，谓藏锋也，不涩则险劲之状，无由而生;太流则浮滑，浮滑则俗。”书与画用笔通过笔与手腕力量的结合，控制用笔的速度，都是通过毛笔的中锋、侧锋、藏锋、顺鋒、逆锋等的结合，相互转换，与提、按、顿、挫、疾等虚实变化的有机结合，并着重着眼于眼、心、手三者之间的协调配合，才能让笔下的线条有骨力，有血肉，险劲率约，产生出较强的形式美、内容美，厚重感与节奏感。
第三，书画同功。书画同源的“源”的根源是“心源”，都是以情感惟根源的一门艺术，通过书法绘画的轻、重、缓、急技法的改变，表达个人生命结构和情感，二者虽同源，在漫漫长河的艺术生涯中，是遵循着同一个共同循则，同气连根，互动互通，但书法和绘画同时作为独立性门类进行自我发展，书画艺术的审美价值都蕴含着作品的意境里，强调：“以形写神，以形写意”，用形、意、抒情来反映人生的精神状态来对生活的高度概括，对作品内容的高度升华。比如，在观察一幅书法作品或者绘画作品时，首先要观察画面作品的起承转合，气势脉络，然后在局部观察笔势的用法，字的结体，以及画面的层次。
二、书画同源说的发展与衍变
虽唐张彦远被视为“书画同源”提出者，尚有此问题酝酿，但无切实讨论。尤以宋代以精细工整双勾线描法为宫廷所称为正统，仍然延续了上古时期的双勾填色基本手段，唐宋时期的笔墨还没有更多发挥，纯粹的线条显得形象失于单薄，为了弥补这个缺陷，借助色彩也就是谢赫“六法论”中所说的“随类赋彩”，以求增加物象分量，增加力度。于是色彩在唐宋时期相较之笔墨被赋予了更重要的意义，所以此时期的绘画也称之为“丹青”，隶属于工笔重彩绘画，甚至优秀的画家并不需要有精湛的书法。
在宋之后，以“禅画”为代表的大写意画，与传统的工笔花鸟画设色风格大相径庭，原先的双勾填色中的“双勾”变为“写”，笔中有墨，墨中有笔成为普遍文人画所追求的笔墨韵味，尤以元代赵孟頫为甚。以《秀石疏林图》：“石如飞白木如籀，写竹还应八分通。若还有人能会此，须知书画本来同。”这句题画诗已俨然成为书画同源最具代表性、影响最为深远的诗句，这正是赵孟頫对书画关系最深刻的理解，认为“用笔千古不移”。可以这样说，从赵孟頫开始，书画用笔同法才真正走到中国画艺术创作技法的前沿，《秀石疏林图》画中几乎每条线都包含着书法用笔，浓、淡、干、湿、方圆、转折、快慢、疾驰、劲直如大，宛曲如弓，铦利如微。整幅作品，气象清雅，韵致醇厚悠长，无不体现着赵孟頫的书法绘画修养和“写胸中逸气”的文人代表画风。
至明，董其昌则全面继承了元代赵孟頫“古意论”的艺术思想，倡导师古人之迹，更要师古人之心，自云：“七人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山似画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。若能解脱绳束，便是透网鳞也。”《关山雪霁图》与关仝同名画作但画风相异，用笔老辣生拙，骨力遒劲，以疏朗之笔，画出淡远萧瑟之感，书体娟秀刚劲，更使此图富有书卷气爽朗潇洒，其董其昌的“以书入画”理论与实践也深深影响了后代的画家，清弘仁、八大山人既精通书法，又精通绘画，分别在书、画两个领域均取得了卓越的成就。
近现代，作为诗书画印无不精到的画坛巨擎，齐白石选择了深谙传统，苦心经营，自然也受到了董其昌、郑板桥以书入画的影响。正如白石自题《群雏》云：“余观昔人画，重在有笔墨，虽形极似而无笔墨，余耻之。余画虽用意在笔墨，其知之不如尚形似者之知者之众。物能脱略，固识者不易得也。”[2]“昔人”便指的是徐渭、石涛等大写意笔墨淋漓、笔酣墨饱之类的文人画家了。
除了上述齐白石等人深沿传统，在传统中自成一派，开拓创新以外。也有一派受到西方素描明暗、形体结构的中西融合的一批画家，以齐白石弟子李苦禅、李可染、徐悲鸿等人著称。他对于大写意花鸟画变革也是遵循着书画同源的原则来进行的，在大自然中进行反复速写，摹写，切勿过分强调笔墨而失于形体，把中国画恣意挥洒与西画明暗速写结合起来，把物象经过艺术家情感的过滤和梳洗，谓之为“写意”，他总结道：“写意画就是用中国书法的笔墨功力写出意象的画;”[3]《松鹰图》中则鲜明地看出李苦禅用笔恣肆挥洒，纵情笔墨，直接用浓淡墨来写山石树木，一反墨线勾勒与点染的造型方法，使山石树木取得了蔚然苍茫、浑厚华滋的艺术效果。在书画同源理论方面，他也提出了非常经典的论断，其中以“书至画为高度，画至书为极则。”[4]为重要的理论成果。他还多次称：“我的字是画字，我的画是写出来的。”这深刻强调了书与画在创作手段上的相通性，其艺术深深影响了新中国成立以来的一大批写意花鸟画家，成为20世纪乃至整个中国文化史上的一个重要环节，百世流芳绝非夸饰之词。
参考文献
[1] 韩刚.书画同源张大千[M].荣宝斋出版社.2013.5.第111页
[2] 徐鼎一.书画同源齐白石[M].荣宝斋出版社.2015.12.第192页
[3][4] 马明宸.书画同源李苦禅[M].荣宝斋出版社.2013.4.第139页，第150页
关键词：书画同源;互通性;发展衍变
一、“书画同源说”之缘起
“书画同源说”在源远流长的中国传统绘画中，早在唐代即已被深入讨论，
张彦远精通书画理论，作为著名的绘画理论家，撰有《法学要录》、《历代名画记》所传世。对于书画关系的讨论，最为著名、最为深远的是即书画同体。《叙画之源流》中云：“书画同体而未分，象制肇创而犹略，无以传其意，故有书，无以见其形，故有画，天地圣人之意也。…又周官教国子以六书，其三曰象形，则画之意也。是故知书画异名而同体也。”[1]此次理论，可谓进步新颖之思想，有相关史学家认为，张彦远的提出可能与数百年前王维论画之启发，云：“....俯协龟图，傍观写迹。卦因于画，画始生书，知微知彰，惟圣体圣。”从现在看来，评论的不无道理，二者在文字上虽有差别，但究其根源，仍归实同，王摩诘“卦因于画，画始于书”与彦远的“书画同体而未分，象制肇创而犹略”等有其异曲同工之妙。可以说，书画同源说已经成为中国画史论的基点所熟知的基本原则。如黄宾虹《古画微》云：“自古来中国文艺者，皆谓书画同源。”而书画同源中的“源”指的是什么？
第一，书画同法。中国书法与绘画的基本使用工具都是毛笔，墨水，宣纸。书法和绘画在创作上是一致的。用笔蘸满墨水，在宣纸上或绢布上用点用线画出，用古代兽毛做成的毛笔，极富弹性，铺毫抽锋，变化无穷。作为书法，绘画创作的基本载体，在技法上是可以相通融合的，南宋谢赫《古画品录》中曾明确指出：“骨法用笔”仅次于气韵生动之后，“骨法”指形体结构，“用笔”即遒劲有力，只有通过那一条有弹性的勾线，来追溯那种至高的骨力。在元以前，就有“工画者多善书”“人之学画，无异学书”的说法，就是因为书画同法。
第二，书画同笔墨。笔墨可谓中国书画的精神特色，独创于世界艺术之林，物化载体与精神的折射，尤以士大夫甚之。不同的行笔和墨色的千变万化会使书画作品变得更有情有趣、有气有韵。如果一幅作品缺少笔墨，就会难言成为中国传统书画。两者在用笔和章法的错落简直如出一辙。最基本的也就是同为用线传力度，讲究线条与墨点的连贯性。如唐方明《授笔要说》云：“执笔在乎便稳，用笔在乎轻健，轻则须沉，便则须涩，谓藏锋也，不涩则险劲之状，无由而生;太流则浮滑，浮滑则俗。”书与画用笔通过笔与手腕力量的结合，控制用笔的速度，都是通过毛笔的中锋、侧锋、藏锋、顺鋒、逆锋等的结合，相互转换，与提、按、顿、挫、疾等虚实变化的有机结合，并着重着眼于眼、心、手三者之间的协调配合，才能让笔下的线条有骨力，有血肉，险劲率约，产生出较强的形式美、内容美，厚重感与节奏感。
第三，书画同功。书画同源的“源”的根源是“心源”，都是以情感惟根源的一门艺术，通过书法绘画的轻、重、缓、急技法的改变，表达个人生命结构和情感，二者虽同源，在漫漫长河的艺术生涯中，是遵循着同一个共同循则，同气连根，互动互通，但书法和绘画同时作为独立性门类进行自我发展，书画艺术的审美价值都蕴含着作品的意境里，强调：“以形写神，以形写意”，用形、意、抒情来反映人生的精神状态来对生活的高度概括，对作品内容的高度升华。比如，在观察一幅书法作品或者绘画作品时，首先要观察画面作品的起承转合，气势脉络，然后在局部观察笔势的用法，字的结体，以及画面的层次。
二、书画同源说的发展与衍变
虽唐张彦远被视为“书画同源”提出者，尚有此问题酝酿，但无切实讨论。尤以宋代以精细工整双勾线描法为宫廷所称为正统，仍然延续了上古时期的双勾填色基本手段，唐宋时期的笔墨还没有更多发挥，纯粹的线条显得形象失于单薄，为了弥补这个缺陷，借助色彩也就是谢赫“六法论”中所说的“随类赋彩”，以求增加物象分量，增加力度。于是色彩在唐宋时期相较之笔墨被赋予了更重要的意义，所以此时期的绘画也称之为“丹青”，隶属于工笔重彩绘画，甚至优秀的画家并不需要有精湛的书法。
在宋之后，以“禅画”为代表的大写意画，与传统的工笔花鸟画设色风格大相径庭，原先的双勾填色中的“双勾”变为“写”，笔中有墨，墨中有笔成为普遍文人画所追求的笔墨韵味，尤以元代赵孟頫为甚。以《秀石疏林图》：“石如飞白木如籀，写竹还应八分通。若还有人能会此，须知书画本来同。”这句题画诗已俨然成为书画同源最具代表性、影响最为深远的诗句，这正是赵孟頫对书画关系最深刻的理解，认为“用笔千古不移”。可以这样说，从赵孟頫开始，书画用笔同法才真正走到中国画艺术创作技法的前沿，《秀石疏林图》画中几乎每条线都包含着书法用笔，浓、淡、干、湿、方圆、转折、快慢、疾驰、劲直如大，宛曲如弓，铦利如微。整幅作品，气象清雅，韵致醇厚悠长，无不体现着赵孟頫的书法绘画修养和“写胸中逸气”的文人代表画风。
至明，董其昌则全面继承了元代赵孟頫“古意论”的艺术思想，倡导师古人之迹，更要师古人之心，自云：“七人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山似画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。若能解脱绳束，便是透网鳞也。”《关山雪霁图》与关仝同名画作但画风相异，用笔老辣生拙，骨力遒劲，以疏朗之笔，画出淡远萧瑟之感，书体娟秀刚劲，更使此图富有书卷气爽朗潇洒，其董其昌的“以书入画”理论与实践也深深影响了后代的画家，清弘仁、八大山人既精通书法，又精通绘画，分别在书、画两个领域均取得了卓越的成就。
近现代，作为诗书画印无不精到的画坛巨擎，齐白石选择了深谙传统，苦心经营，自然也受到了董其昌、郑板桥以书入画的影响。正如白石自题《群雏》云：“余观昔人画，重在有笔墨，虽形极似而无笔墨，余耻之。余画虽用意在笔墨，其知之不如尚形似者之知者之众。物能脱略，固识者不易得也。”[2]“昔人”便指的是徐渭、石涛等大写意笔墨淋漓、笔酣墨饱之类的文人画家了。
除了上述齐白石等人深沿传统，在传统中自成一派，开拓创新以外。也有一派受到西方素描明暗、形体结构的中西融合的一批画家，以齐白石弟子李苦禅、李可染、徐悲鸿等人著称。他对于大写意花鸟画变革也是遵循着书画同源的原则来进行的，在大自然中进行反复速写，摹写，切勿过分强调笔墨而失于形体，把中国画恣意挥洒与西画明暗速写结合起来，把物象经过艺术家情感的过滤和梳洗，谓之为“写意”，他总结道：“写意画就是用中国书法的笔墨功力写出意象的画;”[3]《松鹰图》中则鲜明地看出李苦禅用笔恣肆挥洒，纵情笔墨，直接用浓淡墨来写山石树木，一反墨线勾勒与点染的造型方法，使山石树木取得了蔚然苍茫、浑厚华滋的艺术效果。在书画同源理论方面，他也提出了非常经典的论断，其中以“书至画为高度，画至书为极则。”[4]为重要的理论成果。他还多次称：“我的字是画字，我的画是写出来的。”这深刻强调了书与画在创作手段上的相通性，其艺术深深影响了新中国成立以来的一大批写意花鸟画家，成为20世纪乃至整个中国文化史上的一个重要环节，百世流芳绝非夸饰之词。
参考文献
[1] 韩刚.书画同源张大千[M].荣宝斋出版社.2013.5.第111页
[2] 徐鼎一.书画同源齐白石[M].荣宝斋出版社.2015.12.第192页
[3][4] 马明宸.书画同源李苦禅[M].荣宝斋出版社.2013.4.第139页，第150页