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[摘 要]舞台艺术主要的创作目的，是塑造个性鲜明的人物形象。作为舞台创造团队的核心成员，演员最主要也是最为重要的创造任务，就是要成功地创造出典型的人物形象。笔者自投身粤剧艺术以来，主攻闺门旦、刀马旦角色，其中，演绎得最为深刻又最受观众欢迎的是粤剧《焚香记》的女主角敫桂英。演绎戏曲人物是不容易的，时人演绎一个古代人物更难，而演绎一个街知巷闻、被国内不同剧种表现过的人物更是难上加难。如何遵循粤剧戏曲程式，结合情节塑造人物；如何在传统中创新演出不一样的敫桂英，一直是笔者在专业生涯中不断思考的问题。同时，在实践中还发现，敫桂英除了是一个典型人物，还代表了一类典型的中国传统妇女形象，这类形象有人性的光辉，也存在题材与观念陈旧的问题，应运用时尚的舞台视觉包装和其他现代传播手段，把这些人物转变成时下年轻人接受的新偶像。
[关键词]粤剧 戏曲人物 敫桂英 舞台 视觉
人物是中国戏曲艺术的灵魂，塑造个性鲜明的人物形象是舞台创作的核心任务和目的。这个人物来源于真实生活，是有血有肉的活生生的人。但是舞台上的人物又是经过艺术加工创造的人物，是源于生活高于生活的艺术形象。作为一名粤剧演员，一个戏曲舞台工作者，深入研究个性人物形象的塑造，在传统戏曲演绎程式中按照自己的理解，摸索出个人风格，在观众面前呈现一个创新的舞台视觉效果给人以新的震撼，是十分重要的。本文以亲自演绎的获奖角色《焚香记》中敫桂英为例，探讨粤剧戏曲传统人物形象的创新呈现。
一、遵循粤剧程式 结合情节塑造人物
中国戏曲艺术有一套完整的表演体系，其中，戏曲人物的呈现更有诸多固定程式，演员必须在遵循戏曲程式中结合情节塑造人物，这样才能做到戏中有人，人戏相融。
（一）戏曲人物有着固定程式
一出戏中，必然要有演出中的人物，而人物的演出又构成情节，为此，人物是粤剧戏曲表演体系中，完成情节的主体，必须放在第一位。
粤剧中的故事情节大多只是一个大概的线索，而且，这个线索常常是人所共知的，极其简单的。同时，粤剧戏曲的语言也极为简单，它对人物的勾勒就像中国水墨画一样，不会太细致和太实在的描写，而是追求意境，因而，表现戏曲人物的空间就在于：在固有的表现程式中，演员可融入自己对角色的个人理解，从而呈现出个性化的角色。以粤剧《焚香记》的女主角敫桂英为例，红线女老师演绎的敫桂英感情强烈，在唱腔表达上更是独树一帜；陈韵红前辈演绎的敫桂英爱憎分明；还有京剧、越剧等不同剧种演员塑造的敫桂英也展现出不同的性格特点。
众所周知，中国戏曲与古典文学的关联甚为密切，中国戏曲的分支——粤剧起初演的也多是传统历史剧目，至现代戏此次彼伏的今天，古装剧与历史人物依然在粤剧舞台上占据着重要比例。因为历史人物取材方便，所以粤剧演员也离不开对历史人物的演绎。
然而，应该承认的是，粤剧中的故事情节与历史史实、戏曲人物与真实的历史人物，一般不会完全相同，为了“戏”的需要，总要加以“升华”，使之成为一个典型的形象。同时，也正因为人物的典型化，让粤剧的人物类型化了，即观众看到的某一个粤剧角色就联想起某一类人，某一粤剧角色所说的话可以代表某一类人的思想，某一个粤剧人物的经历就是某一类人物的经历。
敫桂英是唐宋时期的一名青楼女子，原是官宦人家之女，却因家道中落而坠入风尘，其天生丽质，秀外慧中，才华横溢。因而，演绎这个人物时，笔者大多遵循闺门旦的表演程式，虽是风尘女子，举手投足却出处流露大家闺秀风范。而其知书识礼的人物铺垫，也为后来与书生王魁相好的剧情发展打下基础。
这就是演员的基础表演，要把人物背景研究透彻，把同类人物的相关描述研读清楚，再用心体会，选择不同的程式表现，才能把剧情准确深刻地表现给观者。
（二）在情节中凸显人物个性
观众看剧，是受到剧情的牵引，而剧中每一个情节的变化又最能体现人物。尤其是剧情的突变，最能刻画人物个性。因为在戏里的转折性事件和场景，对于剧中人物来说，是突如其来的，当这个事件突然降临在他/她身上时，他/她的心理上就会产生各种矛盾冲突和抉择，当他/她不得不去承受、面对和处理所处环境的变化时，内心激发的喜怒哀乐痛愤恨等各种情感流露和宣泄。在情感尽情抒发过程中，人物的性格特点和人生价值取向、人格品格和道德修养等得到了充分展示，从而让观众对其形象进行判断定位，再施以感情投入选择。
《焚香记》是一部明传奇，讲述妓女敫桂英曾救助落难书生王魁，两人在海神庙山盟海誓，不料王魁高中状元后，贪慕虚荣，入赘相府，向家中苦等爱郎归来的敫桂英寄去一纸休书和三百银元。在敫桂英接过休书一刻，就是剧情发生了“突变”之时，敫桂英与其侍婢采取的不同态度和行动，就体现了两个人的身份、位置和不同的性格特点。此时，人物形象才能在互相烘托之下，有力地独立树立起来。
剧情的突变，导致敫桂英的心理产生剧烈变化。从耐心等候情郎变成悲愤与羞辱交织，这时，演员的内心演绎就显得尤为重要。
从这些年的实践摸索，笔者感悟到，粤剧表演不仅是程式的遵循，更重要的是把内心的想法告诉观众，根据情节而展现的内心戏，是演员与观众沟通的桥梁。因此，笔者演绎的敫桂英在接过休书后，并没有立即表现悲伤，而是愣了数秒。这是从生活常识所得，人在遇到突发事件时，往往先处于一个短暂的情感与思维真空期，犹如时空停顿的感觉。这也表达了一种难以置信的内心反应。
当敫桂英回过神来，才感到天旋地转、天崩地裂，然而，在风尘岁月多年的生活经验，又让她不可能像一般富家小姐一样马上晕过去。她必须强忍着情感，听着王魁所命之人把休书和银元的原委说清。
敫桂英人物的变化关键点，就在于休书的出现，其内心的矛盾、激愤、羞辱都在此酝酿，并终将发展成《焚香记》最著名的一场折子戏——《打神》。通过《打神》，洗尽铅华的敫桂英在突如其来的变故刺激下，激发出人性与情感的另一面，从而成就了粤剧人物演绎的多重转变，让人物角色的舞台呈现更为丰富。 二、创新传统表演 柔情女非只有悲惨
长期以来，行内外都挂在嘴边的一句说话，就是舞台人物源于生活高于生活，因此，粤剧戏曲中的人物往往都是有拔高和夸张的成分的，因为拔高和夸张，更容易体现一个类型的人物，以往戏行中人都是这样来塑造典型人物形象的。然而，当下的粤剧表演不能够再一味注重人物的夸张性，而要回归到生活本质，这样才能用最真挚与纯朴的表演打动观众，帮助观众更好地投入角色与剧情。让传统夸张定式回归自然表演，本身就是一种创新。
（一）通过创新人物行动来塑造人物性格
在现实生活中，人物性格的差异，往往导致行为模式的差异。不同性格的人，就有不同的表现行动。许多文学名著也展示了人物性格化的行动。比如中国古典名著《三国演义》中张飞性格比较暴躁鲁莽，遇到不顺心的事就会酗酒闹事。正是有这样的性格特点，才使得他在知道关羽被害的消息后有了酗酒拷打手下将士的行动，体现其发泄心中愤怒和痛苦情绪，而这样的行动，又导致其惨被部下杀害的结局。人物的行动推动着情节的发展，也不断塑造着人物的个性。
通过行动来塑造性格化人物的关键，在于把这个行动放在人物性格特色上来创造展示。以笔者演绎的粤剧《焚香记》为例，就有以下几点：
1、救助穷苦书生。
山东济宁府秀才王魁，进京考试落第，穷途潦倒，流落山东一寺庙中，并饿
得晕倒在地。莱阳名妓敫桂英遇见秀才王魁，并非绕路而行，而是上前细察，并施以援手。这样的行动，体现出敫桂英有别于一般趋炎附势、认钱不认人的妓女。其救助贫苦的行动，表现出人物的善良、贤淑与惜才。而敫桂英的行动始终带着几分纯真，其救助书生只是出于本能的反应，笔者演绎这些行为动作时，就如日常生活般自然，无需过多思考与渲染。
2、赠予玉扇坠为定情信物。
敫桂英把王魁带回妓院后，二人过起了双双对对的夫妻生活。这样的行为在当时虽是离经叛道，但是符合敫桂英的人物角色定位的。同时，敫桂英向情郎赠予玉扇坠为定情信物，二人在无父母之命、媒妁之言的前提下，私定终身；敫桂英更用自己的积蓄供王魁读诗文，又资助其上京赴考。体现了敫桂英为了爱情不顾一切的性格特点。笔者在演绎《钟情》一折戏时，特意用盖衣服、秀荷包等等舞台动作展现敫桂英对王魁照顾的无微不至，并表现出，在妓院的三年里，敫桂英与王魁实质过着姐弟恋的生活，敫桂英是王魁的物质依靠，王魁是敫桂英的精神依托。二人互相依存，才有了相亲相爱的结果。
3、临别嘱咐珍藏玉扇坠。
《饯别》一折戏中，传统表现都是敫桂英与王魁如何依依不舍，王魁如何对
天发誓永不变心。然而，现实生活中的悲情离别往往没有那么惊天动地。因此，笔者在《饯别》中演绎的敫桂英虽然万分不舍，但没有太多拥抱、牵手等常规动作，而是突出嘱咐王魁珍藏玉扇坠这一行动，配以深情目光，以展现人物的情真意切，同时，也是其柔情与天真，为接下来的《打神》一折戏埋下伏笔。不仅展现敫桂英可怜、可悲的人物性格特点，更放大了可爱的比例，让人物呈现更清新而不落俗套。
（二）借鉴影视表演细节来展示真实的舞台人物
如果说大体行为动作可以展现类型人物与相似情节的整体特性，日常生活习惯、个人的细节动作则能够暴露出一个人的个性化心理特征。在粤剧戏曲舞台上，编剧、导演和演员也十分重视通过细节来刻画塑造人物形象。无论是动作细节还是语言细节，都能够揭示出人物心理变化和性格特征。比如性格轻浮的人经常东张西望，眼神飘忽；性格沉稳的人脚步从容稳重，语速不快不慢；个性张扬的人喜欢高声谈话，穿着夸张等等。粤剧戏曲就常通过对人物的细节来展示来刻画人物的性格化艺术形象。
以《焚香记》中《打神》的唱段为例，在这折经典的戏中，如何凭借人物细节表演做好经典的戏剧，是笔者在实践不断摸索的。通过观察与推敲，笔者发现，这折戏之所以成为经典，是因为其浓缩了敫桂英遇见王魁后的命运转变。因而，在吟唱该唱段时，不能一直以悲愤的心情来表现人物，更不能把《打神》的敫桂英演绎成泼妇。
于是，笔者借鉴了影视作品中，在忆述中时而平静美好时而悲愤交加的内心变化，而眼神的运用也不再悲泪盈眶，而是展现时而天真烂漫，时而可怜可悲，时而愤恨交缠。
“忆当初风雪夜……亲送他上京去求名博展翅扶摇。”一段可以理解为敫桂英人生最美好的时光，这段时光里，敫桂英与王魁真心相爱相守一起，过着如胶似漆的生活，因而唱着这一段时，敫桂英虽已是遭抛弃，但内心仍是甜蜜的，因而流露出少女般烂漫的眼神。“岂料他姓名标”的转折才逐步把情绪提高，因敫桂英认定两人缘定海神，所有盟誓都是海神为证，她一边哭诉，一边逐步陷入绝望——一个人把全部心思、精力、希望放在一个人身上，等来的却是如此残忍的结局，从而发出“我本将心托明月，谁知明月照沟渠”的哀鸣。最终进入“海神爷你怎也冷眼都不瞧。”的极度悲伤以致神智迷离状态。疯癫打神，是把内心的绝望更推进一个高潮，这时候，人物表演已经升华到另一个阶段。
有了铺垫有了过度才有人物个性发挥的极致与戏剧情节发展的高潮。这样的细节表演，能把观众一步步引入人物心理变化中，更能把人物形象投射进观众内心，从而让人留下深刻印象。
三、重新包装视觉 让人物类别年轻化
敫桂英无疑是一个中国式悲剧妇女人物形象，然而，在道统思想掌控的男权社会中，中国发展历史里，这样的女性人物并不少见。因而，其人物类别也成为古典文学中常见的身影。如怒沉百宝箱的杜十娘与打神告庙的敫桂英就极为相似。
由于社会的变迁，现代社会与传统中国社会的生活与思想观念已经相距甚远，如何让这类古典文学中的传统女性人物形象再次走进现代观众的内心，这是一个难题。
因此，在《焚香记》中，除了运用粤剧戏曲程式、个人实践经验与对人物、情节的理解相结合，创新地个性化地把敫桂英这一古典文学人物表现出来外，还注重舞台视觉展现的重新包装，让年轻化、时尚化的符号嫁接进粤剧舞台。焕发经典人物的全新活力与魅力。 （一）服装设计清新化与时尚化
作为戏曲艺术，粤剧的写意性与写实性是统一结合的有机体，其首先就体现在舞台表演上，其次就体现在整体舞台美术效果里。
戏剧的舞台美术包括戏曲化妆、服装、灯光、道具、布景、舞台设计等。以往，在粤剧戏曲中，人物的服装和道具都是配合唱念做打凸显个性化形象，而在现代娱乐消费时代中的粤剧戏曲里，人物的服装和道具则需要兼顾一个频繁使用的元素——舞蹈，所以，服装和道具的可舞性与时尚性都是需要考虑的，而这个必须由演员和导演与服装师、道具师共同设计，才能做出符合该版本戏曲与戏中人物的舞台美术效果。
众所周知，粤剧服装是有程式的，比如水袖、翎子、帽翅等等，代表着不同角色的基本谱式。《焚香记》中，笔者与导演、编剧、服装设计师一起，为敫桂英设计了五套新戏服。
首场《庙遇》中，敫桂英穿着淡雅的浅黄色套裙，因要凸显气温寒冷，而特意添加了斗篷，虽然她是一代名妓，但由于出身大家闺秀，因而并非庸脂俗粉，浅黄色的套裙很好地凸显了敫桂英端庄大方的气质。同时，虽然舞台上需要较夸张的装扮，但笔者始终坚持要凸显展现敫桂英的纯真、清雅、对爱情执着的性格，因而，服装设计上较以往版本的更清新。
在《钟情》中，敫桂英与王魁爱情如胶似漆，因而二者的情侣装扮也是经过精心设计与编排，配色上选择明快的色调，各人的服装也有相互呼应的地方。让人感受到一目了然的恩爱。
同时，演绎的《焚香记》在服装设计上也注重在固定程式上加入时尚元素，让“老掉牙”的题材焕发一种别样的青春活力。
（二）灯光效果层次化丰富化
除了服饰创新，在演绎《焚香记》敫桂英一角时，还注重灯光效果的编排和设计，除了开场亮灯，换场关灯外，还与舞台工作组人员一同设计出层次更为丰满的灯光效果，而这，在《打神》、《上路》、《情探》等最后几折戏中表现尤为突出。
据史料记载，灯光在戏曲舞台上运用，最早出现在明传奇《唐明皇游月宫》这个剧目上。20世纪初，灯光已经用在粤剧戏曲舞台上。不过这时候的灯光主要起照明和突出主角之用。传统粤剧舞台基本采用大白光进行舞台照明和艺术表现，当角色念唱或做手时，灯光就打到角色身上，让观众目光集中到有光的地方。
随着现代科技发展与日新月异的美学观念应用在传统粤剧戏曲上，新编历史戏、现代戏的舞台灯光因广泛借鉴、吸收西方舞台灯光创造手段和技巧，而与从前有了很大差别。
以《焚香记》为例，《打神》、《上路》、《情探》等都使用了切光、追光、闪光、色光、收光、交替光等现代灯光设计，有效补充了戏曲人物在戏曲虚拟程式中的不足，烘托出更丰富和立体、真实的人物形象，从而使得整部戏更具现代性、时尚性和丰富性。
因此，舞台美术创造对于凸显戏曲人物，尤其是吸引更多年轻观众关注古典题材上有着不可替代的作用，对粤剧的承继与发展有着特殊贡献。
结语：
综上所述，作为一名粤剧青年演员，每演绎一个人物角色都是一次专业技能的全面提升，也是对粤剧艺术的一次重新认知。感谢广东粤剧院能给予我演出敫桂英的机会，让我在参与该戏剧创作的全过程中摸索属于自己个人演出风格的人物塑造。
参考文献：
[1]香港中文大学粤剧研究计划.粤剧国际研讨会论文集（上册）.中文大学出版社，1997（9789628104178），P65-80；
[2]赵锡淮.戏曲舞台创造研究.文化艺术出版社，2014（1）：P255-278；
[3]生生.李秋元：诠释“包青天”.南国红豆，2012（6）：P33-35；
[4]欧阳中石，欧阳启名.中国戏曲表演体系研究.文化艺术出版社，2012（1）：P9-11；
[5]黄明嘉.中国传统戏剧.华东师范大学出版社，2012（1）：P168-254。
作者简介：李嘉宜（1989—），女，广东粤剧院一团优秀青年演员，毕业于广东粤剧学校，应工花旦、闺门旦行当。师从著名表演艺术家丁凡，蒋文端。在《狸猫换太子》、《焚香记》、《荆钗奇缘》、《百花公主》、《风云2003》、《莲花仙子词皇帝》、《观音情度韦陀天》、《决战天策府》等剧目中担任主演及重要角色。李嘉宜从小就接触粤剧，并荣获全国“少儿小梅花”戏剧大赛金奖、全国“侯宝林杯”曲艺大赛金奖、广东省第三届“曲协杯”金奖、广东省第三届“政协四洲杯”（广东赛区）金奖、广东省第三届“政协四洲杯”（粤港澳总决赛）金奖、第七届广东省戏剧演艺大赛金奖等奖项。由中国戏剧主办的“中国戏曲红梅荟萃”活动中，李嘉宜凭演出《打神》荣获第四届“中国戏曲红梅金花”称号。
[关键词]粤剧 戏曲人物 敫桂英 舞台 视觉
人物是中国戏曲艺术的灵魂，塑造个性鲜明的人物形象是舞台创作的核心任务和目的。这个人物来源于真实生活，是有血有肉的活生生的人。但是舞台上的人物又是经过艺术加工创造的人物，是源于生活高于生活的艺术形象。作为一名粤剧演员，一个戏曲舞台工作者，深入研究个性人物形象的塑造，在传统戏曲演绎程式中按照自己的理解，摸索出个人风格，在观众面前呈现一个创新的舞台视觉效果给人以新的震撼，是十分重要的。本文以亲自演绎的获奖角色《焚香记》中敫桂英为例，探讨粤剧戏曲传统人物形象的创新呈现。
一、遵循粤剧程式 结合情节塑造人物
中国戏曲艺术有一套完整的表演体系，其中，戏曲人物的呈现更有诸多固定程式，演员必须在遵循戏曲程式中结合情节塑造人物，这样才能做到戏中有人，人戏相融。
（一）戏曲人物有着固定程式
一出戏中，必然要有演出中的人物，而人物的演出又构成情节，为此，人物是粤剧戏曲表演体系中，完成情节的主体，必须放在第一位。
粤剧中的故事情节大多只是一个大概的线索，而且，这个线索常常是人所共知的，极其简单的。同时，粤剧戏曲的语言也极为简单，它对人物的勾勒就像中国水墨画一样，不会太细致和太实在的描写，而是追求意境，因而，表现戏曲人物的空间就在于：在固有的表现程式中，演员可融入自己对角色的个人理解，从而呈现出个性化的角色。以粤剧《焚香记》的女主角敫桂英为例，红线女老师演绎的敫桂英感情强烈，在唱腔表达上更是独树一帜；陈韵红前辈演绎的敫桂英爱憎分明；还有京剧、越剧等不同剧种演员塑造的敫桂英也展现出不同的性格特点。
众所周知，中国戏曲与古典文学的关联甚为密切，中国戏曲的分支——粤剧起初演的也多是传统历史剧目，至现代戏此次彼伏的今天，古装剧与历史人物依然在粤剧舞台上占据着重要比例。因为历史人物取材方便，所以粤剧演员也离不开对历史人物的演绎。
然而，应该承认的是，粤剧中的故事情节与历史史实、戏曲人物与真实的历史人物，一般不会完全相同，为了“戏”的需要，总要加以“升华”，使之成为一个典型的形象。同时，也正因为人物的典型化，让粤剧的人物类型化了，即观众看到的某一个粤剧角色就联想起某一类人，某一粤剧角色所说的话可以代表某一类人的思想，某一个粤剧人物的经历就是某一类人物的经历。
敫桂英是唐宋时期的一名青楼女子，原是官宦人家之女，却因家道中落而坠入风尘，其天生丽质，秀外慧中，才华横溢。因而，演绎这个人物时，笔者大多遵循闺门旦的表演程式，虽是风尘女子，举手投足却出处流露大家闺秀风范。而其知书识礼的人物铺垫，也为后来与书生王魁相好的剧情发展打下基础。
这就是演员的基础表演，要把人物背景研究透彻，把同类人物的相关描述研读清楚，再用心体会，选择不同的程式表现，才能把剧情准确深刻地表现给观者。
（二）在情节中凸显人物个性
观众看剧，是受到剧情的牵引，而剧中每一个情节的变化又最能体现人物。尤其是剧情的突变，最能刻画人物个性。因为在戏里的转折性事件和场景，对于剧中人物来说，是突如其来的，当这个事件突然降临在他/她身上时，他/她的心理上就会产生各种矛盾冲突和抉择，当他/她不得不去承受、面对和处理所处环境的变化时，内心激发的喜怒哀乐痛愤恨等各种情感流露和宣泄。在情感尽情抒发过程中，人物的性格特点和人生价值取向、人格品格和道德修养等得到了充分展示，从而让观众对其形象进行判断定位，再施以感情投入选择。
《焚香记》是一部明传奇，讲述妓女敫桂英曾救助落难书生王魁，两人在海神庙山盟海誓，不料王魁高中状元后，贪慕虚荣，入赘相府，向家中苦等爱郎归来的敫桂英寄去一纸休书和三百银元。在敫桂英接过休书一刻，就是剧情发生了“突变”之时，敫桂英与其侍婢采取的不同态度和行动，就体现了两个人的身份、位置和不同的性格特点。此时，人物形象才能在互相烘托之下，有力地独立树立起来。
剧情的突变，导致敫桂英的心理产生剧烈变化。从耐心等候情郎变成悲愤与羞辱交织，这时，演员的内心演绎就显得尤为重要。
从这些年的实践摸索，笔者感悟到，粤剧表演不仅是程式的遵循，更重要的是把内心的想法告诉观众，根据情节而展现的内心戏，是演员与观众沟通的桥梁。因此，笔者演绎的敫桂英在接过休书后，并没有立即表现悲伤，而是愣了数秒。这是从生活常识所得，人在遇到突发事件时，往往先处于一个短暂的情感与思维真空期，犹如时空停顿的感觉。这也表达了一种难以置信的内心反应。
当敫桂英回过神来，才感到天旋地转、天崩地裂，然而，在风尘岁月多年的生活经验，又让她不可能像一般富家小姐一样马上晕过去。她必须强忍着情感，听着王魁所命之人把休书和银元的原委说清。
敫桂英人物的变化关键点，就在于休书的出现，其内心的矛盾、激愤、羞辱都在此酝酿，并终将发展成《焚香记》最著名的一场折子戏——《打神》。通过《打神》，洗尽铅华的敫桂英在突如其来的变故刺激下，激发出人性与情感的另一面，从而成就了粤剧人物演绎的多重转变，让人物角色的舞台呈现更为丰富。 二、创新传统表演 柔情女非只有悲惨
长期以来，行内外都挂在嘴边的一句说话，就是舞台人物源于生活高于生活，因此，粤剧戏曲中的人物往往都是有拔高和夸张的成分的，因为拔高和夸张，更容易体现一个类型的人物，以往戏行中人都是这样来塑造典型人物形象的。然而，当下的粤剧表演不能够再一味注重人物的夸张性，而要回归到生活本质，这样才能用最真挚与纯朴的表演打动观众，帮助观众更好地投入角色与剧情。让传统夸张定式回归自然表演，本身就是一种创新。
（一）通过创新人物行动来塑造人物性格
在现实生活中，人物性格的差异，往往导致行为模式的差异。不同性格的人，就有不同的表现行动。许多文学名著也展示了人物性格化的行动。比如中国古典名著《三国演义》中张飞性格比较暴躁鲁莽，遇到不顺心的事就会酗酒闹事。正是有这样的性格特点，才使得他在知道关羽被害的消息后有了酗酒拷打手下将士的行动，体现其发泄心中愤怒和痛苦情绪，而这样的行动，又导致其惨被部下杀害的结局。人物的行动推动着情节的发展，也不断塑造着人物的个性。
通过行动来塑造性格化人物的关键，在于把这个行动放在人物性格特色上来创造展示。以笔者演绎的粤剧《焚香记》为例，就有以下几点：
1、救助穷苦书生。
山东济宁府秀才王魁，进京考试落第，穷途潦倒，流落山东一寺庙中，并饿
得晕倒在地。莱阳名妓敫桂英遇见秀才王魁，并非绕路而行，而是上前细察，并施以援手。这样的行动，体现出敫桂英有别于一般趋炎附势、认钱不认人的妓女。其救助贫苦的行动，表现出人物的善良、贤淑与惜才。而敫桂英的行动始终带着几分纯真，其救助书生只是出于本能的反应，笔者演绎这些行为动作时，就如日常生活般自然，无需过多思考与渲染。
2、赠予玉扇坠为定情信物。
敫桂英把王魁带回妓院后，二人过起了双双对对的夫妻生活。这样的行为在当时虽是离经叛道，但是符合敫桂英的人物角色定位的。同时，敫桂英向情郎赠予玉扇坠为定情信物，二人在无父母之命、媒妁之言的前提下，私定终身；敫桂英更用自己的积蓄供王魁读诗文，又资助其上京赴考。体现了敫桂英为了爱情不顾一切的性格特点。笔者在演绎《钟情》一折戏时，特意用盖衣服、秀荷包等等舞台动作展现敫桂英对王魁照顾的无微不至，并表现出，在妓院的三年里，敫桂英与王魁实质过着姐弟恋的生活，敫桂英是王魁的物质依靠，王魁是敫桂英的精神依托。二人互相依存，才有了相亲相爱的结果。
3、临别嘱咐珍藏玉扇坠。
《饯别》一折戏中，传统表现都是敫桂英与王魁如何依依不舍，王魁如何对
天发誓永不变心。然而，现实生活中的悲情离别往往没有那么惊天动地。因此，笔者在《饯别》中演绎的敫桂英虽然万分不舍，但没有太多拥抱、牵手等常规动作，而是突出嘱咐王魁珍藏玉扇坠这一行动，配以深情目光，以展现人物的情真意切，同时，也是其柔情与天真，为接下来的《打神》一折戏埋下伏笔。不仅展现敫桂英可怜、可悲的人物性格特点，更放大了可爱的比例，让人物呈现更清新而不落俗套。
（二）借鉴影视表演细节来展示真实的舞台人物
如果说大体行为动作可以展现类型人物与相似情节的整体特性，日常生活习惯、个人的细节动作则能够暴露出一个人的个性化心理特征。在粤剧戏曲舞台上，编剧、导演和演员也十分重视通过细节来刻画塑造人物形象。无论是动作细节还是语言细节，都能够揭示出人物心理变化和性格特征。比如性格轻浮的人经常东张西望，眼神飘忽；性格沉稳的人脚步从容稳重，语速不快不慢；个性张扬的人喜欢高声谈话，穿着夸张等等。粤剧戏曲就常通过对人物的细节来展示来刻画人物的性格化艺术形象。
以《焚香记》中《打神》的唱段为例，在这折经典的戏中，如何凭借人物细节表演做好经典的戏剧，是笔者在实践不断摸索的。通过观察与推敲，笔者发现，这折戏之所以成为经典，是因为其浓缩了敫桂英遇见王魁后的命运转变。因而，在吟唱该唱段时，不能一直以悲愤的心情来表现人物，更不能把《打神》的敫桂英演绎成泼妇。
于是，笔者借鉴了影视作品中，在忆述中时而平静美好时而悲愤交加的内心变化，而眼神的运用也不再悲泪盈眶，而是展现时而天真烂漫，时而可怜可悲，时而愤恨交缠。
“忆当初风雪夜……亲送他上京去求名博展翅扶摇。”一段可以理解为敫桂英人生最美好的时光，这段时光里，敫桂英与王魁真心相爱相守一起，过着如胶似漆的生活，因而唱着这一段时，敫桂英虽已是遭抛弃，但内心仍是甜蜜的，因而流露出少女般烂漫的眼神。“岂料他姓名标”的转折才逐步把情绪提高，因敫桂英认定两人缘定海神，所有盟誓都是海神为证，她一边哭诉，一边逐步陷入绝望——一个人把全部心思、精力、希望放在一个人身上，等来的却是如此残忍的结局，从而发出“我本将心托明月，谁知明月照沟渠”的哀鸣。最终进入“海神爷你怎也冷眼都不瞧。”的极度悲伤以致神智迷离状态。疯癫打神，是把内心的绝望更推进一个高潮，这时候，人物表演已经升华到另一个阶段。
有了铺垫有了过度才有人物个性发挥的极致与戏剧情节发展的高潮。这样的细节表演，能把观众一步步引入人物心理变化中，更能把人物形象投射进观众内心，从而让人留下深刻印象。
三、重新包装视觉 让人物类别年轻化
敫桂英无疑是一个中国式悲剧妇女人物形象，然而，在道统思想掌控的男权社会中，中国发展历史里，这样的女性人物并不少见。因而，其人物类别也成为古典文学中常见的身影。如怒沉百宝箱的杜十娘与打神告庙的敫桂英就极为相似。
由于社会的变迁，现代社会与传统中国社会的生活与思想观念已经相距甚远，如何让这类古典文学中的传统女性人物形象再次走进现代观众的内心，这是一个难题。
因此，在《焚香记》中，除了运用粤剧戏曲程式、个人实践经验与对人物、情节的理解相结合，创新地个性化地把敫桂英这一古典文学人物表现出来外，还注重舞台视觉展现的重新包装，让年轻化、时尚化的符号嫁接进粤剧舞台。焕发经典人物的全新活力与魅力。 （一）服装设计清新化与时尚化
作为戏曲艺术，粤剧的写意性与写实性是统一结合的有机体，其首先就体现在舞台表演上，其次就体现在整体舞台美术效果里。
戏剧的舞台美术包括戏曲化妆、服装、灯光、道具、布景、舞台设计等。以往，在粤剧戏曲中，人物的服装和道具都是配合唱念做打凸显个性化形象，而在现代娱乐消费时代中的粤剧戏曲里，人物的服装和道具则需要兼顾一个频繁使用的元素——舞蹈，所以，服装和道具的可舞性与时尚性都是需要考虑的，而这个必须由演员和导演与服装师、道具师共同设计，才能做出符合该版本戏曲与戏中人物的舞台美术效果。
众所周知，粤剧服装是有程式的，比如水袖、翎子、帽翅等等，代表着不同角色的基本谱式。《焚香记》中，笔者与导演、编剧、服装设计师一起，为敫桂英设计了五套新戏服。
首场《庙遇》中，敫桂英穿着淡雅的浅黄色套裙，因要凸显气温寒冷，而特意添加了斗篷，虽然她是一代名妓，但由于出身大家闺秀，因而并非庸脂俗粉，浅黄色的套裙很好地凸显了敫桂英端庄大方的气质。同时，虽然舞台上需要较夸张的装扮，但笔者始终坚持要凸显展现敫桂英的纯真、清雅、对爱情执着的性格，因而，服装设计上较以往版本的更清新。
在《钟情》中，敫桂英与王魁爱情如胶似漆，因而二者的情侣装扮也是经过精心设计与编排，配色上选择明快的色调，各人的服装也有相互呼应的地方。让人感受到一目了然的恩爱。
同时，演绎的《焚香记》在服装设计上也注重在固定程式上加入时尚元素，让“老掉牙”的题材焕发一种别样的青春活力。
（二）灯光效果层次化丰富化
除了服饰创新，在演绎《焚香记》敫桂英一角时，还注重灯光效果的编排和设计，除了开场亮灯，换场关灯外，还与舞台工作组人员一同设计出层次更为丰满的灯光效果，而这，在《打神》、《上路》、《情探》等最后几折戏中表现尤为突出。
据史料记载，灯光在戏曲舞台上运用，最早出现在明传奇《唐明皇游月宫》这个剧目上。20世纪初，灯光已经用在粤剧戏曲舞台上。不过这时候的灯光主要起照明和突出主角之用。传统粤剧舞台基本采用大白光进行舞台照明和艺术表现，当角色念唱或做手时，灯光就打到角色身上，让观众目光集中到有光的地方。
随着现代科技发展与日新月异的美学观念应用在传统粤剧戏曲上，新编历史戏、现代戏的舞台灯光因广泛借鉴、吸收西方舞台灯光创造手段和技巧，而与从前有了很大差别。
以《焚香记》为例，《打神》、《上路》、《情探》等都使用了切光、追光、闪光、色光、收光、交替光等现代灯光设计，有效补充了戏曲人物在戏曲虚拟程式中的不足，烘托出更丰富和立体、真实的人物形象，从而使得整部戏更具现代性、时尚性和丰富性。
因此，舞台美术创造对于凸显戏曲人物，尤其是吸引更多年轻观众关注古典题材上有着不可替代的作用，对粤剧的承继与发展有着特殊贡献。
结语：
综上所述，作为一名粤剧青年演员，每演绎一个人物角色都是一次专业技能的全面提升，也是对粤剧艺术的一次重新认知。感谢广东粤剧院能给予我演出敫桂英的机会，让我在参与该戏剧创作的全过程中摸索属于自己个人演出风格的人物塑造。
参考文献：
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[4]欧阳中石，欧阳启名.中国戏曲表演体系研究.文化艺术出版社，2012（1）：P9-11；
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作者简介：李嘉宜（1989—），女，广东粤剧院一团优秀青年演员，毕业于广东粤剧学校，应工花旦、闺门旦行当。师从著名表演艺术家丁凡，蒋文端。在《狸猫换太子》、《焚香记》、《荆钗奇缘》、《百花公主》、《风云2003》、《莲花仙子词皇帝》、《观音情度韦陀天》、《决战天策府》等剧目中担任主演及重要角色。李嘉宜从小就接触粤剧，并荣获全国“少儿小梅花”戏剧大赛金奖、全国“侯宝林杯”曲艺大赛金奖、广东省第三届“曲协杯”金奖、广东省第三届“政协四洲杯”（广东赛区）金奖、广东省第三届“政协四洲杯”（粤港澳总决赛）金奖、第七届广东省戏剧演艺大赛金奖等奖项。由中国戏剧主办的“中国戏曲红梅荟萃”活动中，李嘉宜凭演出《打神》荣获第四届“中国戏曲红梅金花”称号。