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摘要音乐是一个民族最鲜明的个性特征，音乐的民族性主要体现在民族精神、民族语汇、民族性格等诸多方面。没有民族性的音乐是不存在的。手风琴作为一件年龄尚轻的西洋乐器，从其一踏入中国的土地，便开始了与民族音乐文化相结合的旅程。本文通过简述中国手风琴音乐艺术的民族化发展历程、音乐作品中所体现的民族化因素，揭示出手风琴音乐艺术的民族化发展方向，从而引领手风琴音乐艺术走向新的发展方向，为其未来的发展开辟更广阔的道路。
关键词：民族 民族化 中国手风琴作品 音色
中图分类号：J642.3 文献标识码：A
世界是由不同民族组成的，每个民族都有自己的特点、习俗、风格、语言等等，由此逐渐形成了民族的异别，产生了不同于别民族的文化。与此同时，一个民族所特有的气质也悄然诞生了。正是这种民族所特有的气质，独特的民族标识，造就了其与别人不一样的民族特征，才造成了民族的殊异。音乐是一个民族最鲜明的个性特征，音乐的民族性体现在民族精神、民族语汇、民族节奏、民族性格等诸多方面。没有民族性的音乐是不存在的。每个民族都有自己丰富的传统音乐文化，都各有其固有的风格和特点。手风琴是一种音色优美、表现力丰富、演奏形式灵活多样的乐器，它携带方便、易于掌握，适合演奏各国的民间歌舞和流行音乐。从它诞生开始就和各国的民族民间音乐紧紧地联系在了一起。手风琴音乐艺术作为一种外来的音乐文化，来到中国之后，从没有停止过民族化的脚步，在发展过程中逐渐与中国文化相互融合，繁衍出自己新的音乐内涵。中国的手风琴演奏者掌握了它的演奏技巧后，不满足于只是演奏外国乐曲，而是开始尝试着用它来演奏中国的乐曲:起初是为中国歌曲担任伴奏，后来就出现了改编的民谣、歌曲。就当前中国手风琴音乐的发展形势来看，宏扬鲜明的民族个性、借鉴和吸收其他民族的的优点，才能使我们自己的手风琴音乐在当今世界音乐艺术百花争艳的形势下，快速发展。
一 中国手风琴音乐艺术的民族化发展历程
从20世纪初期手风琴传入中国，发展到现在已有近百年的历史。随着我国社会主义文化建设的需要，在老一辈手风琴艺术家们的不懈努力下，手风琴在中国生根、发芽、结果，成为广大人民群众喜闻乐见的艺术形式。在传入之初，演奏的都只是传统的国外的手风琴曲目。追根溯源，中国手风琴民族化的音乐创作源头，是为中国革命歌曲伴奏。也是从这时起，手风琴进入了民族化的发展轨迹。在这个过程中，中国民族音乐以其独特的魅力影响着手风琴作品的创作，手风琴音乐的创作者们也以民族化为己任，努力创作出了大量具有民族特色的优秀作品。
在抗日战争和解放战争时期，手风琴作为一种携带方便、和声性强的乐器，经常被边区文艺工作者在演出时作为伴奏乐器来使用。这时的独奏曲目非常少，主要是配有简单伴奏的革命歌曲和民间小调。建国后，手风琴除了为歌曲伴奏或参与小乐队合奏的作品外，也出现了一些从民族音乐中提炼而成的改编曲。“文革”时期的手风琴除了为革命歌曲伴奏，作品的创作也多以改编革命歌曲和样板戏音乐为主。这些作品在改编过程中，大胆追求中国民族化风格的表现，力求模仿民族乐器的音响，拓宽手风琴的表现技巧，丰富乐器的音响效果。这个时期，王域平先生创作了独奏曲《牧民之歌》，这首乐曲的出现突破了这一时期中国手风琴作品改编、移植歌曲的局限性，标志着中国手风琴音乐创作进入了一个崭新的阶段，为今后开辟了一条新的道路。“文革”以后的手风琴创作已不再满足于以往那种“民歌加和声”、“主题加变奏”的思维模式，也超越了单纯改编的框框，开始追求审美的通俗化和音乐语言的群众化。发展到近代，随着国外手风琴艺术在中国的传播，中国手风琴曲无论是在技法上还是在艺术风格上，都开始接受国外先进思想，出现由传统向现代转化、从继承传统技法开始转向对新技法的探索、运用和创新，而李遇秋、王域平、王树生、李未明等一批手风琴演奏家兼作曲家的介入，更加推动了手风琴的民族化发展历程。他们的作品无论是在乐曲风格的构思还是美学意义的追求方面，都十分强调旋律的民族化，从而为手风琴音乐赋予了新的文化内涵。手风琴已逐渐与中国本土文化相融合，形成了独特的手风琴音乐艺术，开拓了一条中国手风琴音乐艺术民族化的道路。
二 民族化的表现手法在音乐作品中的体现
在历史的长河中，一个民族有了独特的审美观与情趣，必然会形成独特的艺术。由于历史的沉积，社会生活和精神的变幻以及时代的迁移，使一个民族在一个时代里形成的特有民族文化用艺术形式发展而成的、具有本民族特点的文化，就是我们常说的“民族化”。世界各民族的艺术在基本原理上大体相同，但是在内容、形式、表现手法、风格上都有自己的民族特色，下面就简述一下民族化的表现手法在中国手风琴作品中的运用。
1 民族化的音乐语言
（1）直接利用民间歌曲作为主要材料进行改造和创新
音乐中的民族情感，首先是以音乐语言本身的民族特征来体现的，而旋律则是音乐表现形象最集中、最贴切的手段，也是一个民族音乐风格最鲜明的写照。具特色的引用大家所熟识的民间音调作为主题旋律，不仅易于大家接受，同时也能加深对乐曲寓意的理解。如《花儿与少年》又名《四季调》，取材于西北同名舞剧音乐，其音乐旋律本身属于青海民歌，标题中“花儿”、“少年”其实是体裁的名称，这类民歌欢快爽朗、活泼健康，表达了高原人民乐观豪爽的性格。乐曲是在原民歌的基础上改编的，保留了原民歌的风格，有其特有的民族性。
另外，王域平先生的代表作《牧民之歌》创作特点之一就是综合运用各民族旋律。这种创作手法是把几种民族民间音乐的特色相结合，并将自己对各民族民间音乐的了解与认识融合进去而创作的，极具民族个性。《牧民之歌》的民族性很浓，却没有仅限于一个民族、一个地区的风格，如它有明显的蒙古族音乐特点，但是藏族的音乐风格也不时流露，同时，还带有一些新疆地方民族色彩的音调。作者通过综合运用这些带有地方特色的民间旋律，表现和讴歌中国北方广大牧民朴实勤劳的精神风貌和开朗乐观的性格。
（2）汲取民歌及民间乐曲中极具特性的音调来进行创作
中国地域特征、自然风貌的差异产生了不同的语言习惯、思维方式和个性生活习惯，进而形成了不同的民族性格和特色音调。在作品中运用这些带有地方特色的特性音程、特性音调，就形成了具有浓郁民族风格的音乐。
在手风琴曲《归》中，李未明先生就是选取福建“南音”的曲调，以中国五声调式为基础，结合西方的曲式结构及和声技法而创作的。福建南音是一种悠久的民间音乐，流传于福建省、台湾省及东南亚华侨聚居地。“南音”曲调优美、节奏徐缓，旋律极富特色、艺术风格古朴典雅，委婉深情。作品主题主要运用了“南音”中带变徵的雅乐音阶及典雅、委婉的旋律，深情感人，略带一丝哀怨和惆怅，具有叙述性，倾诉了海外游子对祖国深深的思念之情，表现出浓郁的民族特色。
戏曲音乐是中华民族特有的音乐形式，历史发展悠久。《京剧脸谱》是李遇秋先生参观惠山泥人厂之后有感而作的，该曲就将中国国粹——京剧成功地融入手风琴艺术中，进一步增强了手风琴的表现力，也为手风琴的民族化创作开辟了一片广阔的天地。乐曲中成功地运用了京剧花脸的唱腔、锣鼓点和丝弦牌子曲，让人耳边似乎响起铿锵的锣鼓、急骤的丝弦和高亢的唱腔，概括性地再现了一幕幕戏剧场面。乐曲采用中国传统音乐的多段体曲式，在和声上采用代替音、附加音；运用有中国特色的“琵琶和弦”；同时，引入京剧曲牌的旋律为素材进行变奏；运用京剧艺术中紧打慢唱的板式；还借鉴了琵琶、古筝等中国民族乐器所特有的演奏技法等，使音乐形象更加鲜明，突出了该曲的民族特色。
2 对民族乐器音色的模仿
音色是音乐语言中直观且最具个性和概括性的因素，作品鲜明的民族风格源于民族音色。作曲家通过对手风琴变音器的巧妙安排、音区的区分、演奏法的精心选择和创造性运用，表现中国民族乐器的特有个性与风韵。李遇秋先生的手风琴曲《天女散花》是一部深深扎根于民族土壤、带有浓郁的民族特色、反映民族性基因、符合中华民族审美习惯和情趣的中国音乐经典作品。此曲大胆运
用民间音乐素材，结合手风琴现代作曲技法，借鉴琵琶、二胡、高胡、古筝等民族乐器的演奏手法，与手风琴演奏技术完美结合，使作品既有个性，又能体现中华民族的神韵。在演奏主旋律时将手风琴音色转换为一个高音簧片和中音簧片八度重合的变音器来模仿江南丝竹曲笛的演奏，仿佛让人听到月光如泻、映湖似镜、夜静似水、花影疏朦秀丽江南的月夜，晚风送来远处颦步而至的仙女们婉转悦耳的歌声。这部作品的问世，充分拓展了手风琴音乐的民族化表现空间，从广度和力度上推动了手风琴的发展，为激发西洋乐器的民族化做出了贡献。
3 民族化和声的运用
和声是音乐创作中重要的艺术手段之一。它与旋律、节奏一起，成为音乐的基本要素。和声对于音乐作品的发展，对于加深和丰富音乐作品的表现力，具有非常重要的意义。特别是民族和声风格的运用，它使主题旋律获得极多样的感情色调与色彩。李遇秋先生的手风琴曲《天山云霞》在传统和声功能系统上进行创新，寻找具有民族特色的和声手法，采用了富有中国特色的三度，四、五度相结合的和声用法。四、五度结构和声是以四、五度和声音程为基础而构成的，突破了传统和声功能模式，从而使和声适应五声调式弱功能的特点，符合中国人的审美习惯，更好地体现我国民族风格。该乐曲第一乐章“山鹰和雪莲”的引子部分的第九小节，出现了四、五度音程叠置而成的和弦形式，庄严而古老的伊斯兰朗诵调在相隔两个八度的高低音声部共同作用下，显得更加凝重与壮丽。
当然，在音乐创作中并非只有采用民歌或民间曲调、戏曲为素材，或使用模仿性的音色才能体现出本民族音乐的独特性，还可以从旋律的走向、曲式结构，甚至是主题的细部发展、变奏等方面来体现。当一个音乐家真正了解了本民族，抓住了本民族的特有气质后，他所创作的音乐不论是用何种艺术手法和表现形式去表现，都会具有民族性。
综上，世界上任何一个民族都有自己的思想观念、生活习惯，都有自己的文化传统。民族的就是世界的，民族风格、民族色彩愈浓厚的音乐愈有生气，愈能为世界其他国家及民族所接受。民族化是中国手风琴艺术发展的主要方向之一，当今，我国已成为世界手风琴大国，在演奏上，我国选手已接近较高国际水平，但具有中国民族特色的原创手风琴作品却极其匮乏，这已成为我国手风琴事业面临的最为棘手的问题，极大地阻碍了我国手风琴事业的发展，创作有中国民族特色的手风琴作品刻不容缓。面对多元化的世界，目前我国的手风琴音乐创作在张自强、李遇秋、王域平、王树生、李未明等作曲家与教育家的不懈探索与努力下，在作品的内容、旋律、和声、演奏方法等方面初步具有了自己的特点，已经形成了创作手法多样化、体裁多元化的局面，在表达中国人民的思想感情、审美意识和民族风格、民族意蕴等方面，已取得了十分宝贵的经验。未来，中国的手风琴艺术创作必然根植于民间，大胆借鉴西方创作手法来探索“民族化”的思想，走国际化与民族化相结合的道路。因此，我们既要有宽广的胸怀放眼世界，不断去学习、吸收其他民族的优点和成就，也应坚定地立足本土，扎根民族民间土壤，让中国的手风琴音乐艺术绽放出更灿烂的民族魅力。
参考文献：
[1] 陈一鸣、史汝霞编：《全国手风琴教学论文集》，青岛海洋大学出版社，1991年。
[2] 王域平：《差距与希望并存——由国际手风琴大赛想到》，《音乐学习与研究》，1998年第3期。
[3] 王域平：《世纪之交的回顾与展望——中国手风琴发展与建设的若干问题》，《天籁》，2002年第2期。
[4] 申波：《中国手风琴创作轨迹》，《天籁》，2001年第3期。
[5] 汪毓和：《中国近现代音乐史》，人民音乐出版社，1991年版。
作者简介：何巍，女，1978—，河北唐山人，硕士，讲师，研究方向：手风琴表演，工作单位：唐山师范学院。
关键词：民族 民族化 中国手风琴作品 音色
中图分类号：J642.3 文献标识码：A
世界是由不同民族组成的，每个民族都有自己的特点、习俗、风格、语言等等，由此逐渐形成了民族的异别，产生了不同于别民族的文化。与此同时，一个民族所特有的气质也悄然诞生了。正是这种民族所特有的气质，独特的民族标识，造就了其与别人不一样的民族特征，才造成了民族的殊异。音乐是一个民族最鲜明的个性特征，音乐的民族性体现在民族精神、民族语汇、民族节奏、民族性格等诸多方面。没有民族性的音乐是不存在的。每个民族都有自己丰富的传统音乐文化，都各有其固有的风格和特点。手风琴是一种音色优美、表现力丰富、演奏形式灵活多样的乐器，它携带方便、易于掌握，适合演奏各国的民间歌舞和流行音乐。从它诞生开始就和各国的民族民间音乐紧紧地联系在了一起。手风琴音乐艺术作为一种外来的音乐文化，来到中国之后，从没有停止过民族化的脚步，在发展过程中逐渐与中国文化相互融合，繁衍出自己新的音乐内涵。中国的手风琴演奏者掌握了它的演奏技巧后，不满足于只是演奏外国乐曲，而是开始尝试着用它来演奏中国的乐曲:起初是为中国歌曲担任伴奏，后来就出现了改编的民谣、歌曲。就当前中国手风琴音乐的发展形势来看，宏扬鲜明的民族个性、借鉴和吸收其他民族的的优点，才能使我们自己的手风琴音乐在当今世界音乐艺术百花争艳的形势下，快速发展。
一 中国手风琴音乐艺术的民族化发展历程
从20世纪初期手风琴传入中国，发展到现在已有近百年的历史。随着我国社会主义文化建设的需要，在老一辈手风琴艺术家们的不懈努力下，手风琴在中国生根、发芽、结果，成为广大人民群众喜闻乐见的艺术形式。在传入之初，演奏的都只是传统的国外的手风琴曲目。追根溯源，中国手风琴民族化的音乐创作源头，是为中国革命歌曲伴奏。也是从这时起，手风琴进入了民族化的发展轨迹。在这个过程中，中国民族音乐以其独特的魅力影响着手风琴作品的创作，手风琴音乐的创作者们也以民族化为己任，努力创作出了大量具有民族特色的优秀作品。
在抗日战争和解放战争时期，手风琴作为一种携带方便、和声性强的乐器，经常被边区文艺工作者在演出时作为伴奏乐器来使用。这时的独奏曲目非常少，主要是配有简单伴奏的革命歌曲和民间小调。建国后，手风琴除了为歌曲伴奏或参与小乐队合奏的作品外，也出现了一些从民族音乐中提炼而成的改编曲。“文革”时期的手风琴除了为革命歌曲伴奏，作品的创作也多以改编革命歌曲和样板戏音乐为主。这些作品在改编过程中，大胆追求中国民族化风格的表现，力求模仿民族乐器的音响，拓宽手风琴的表现技巧，丰富乐器的音响效果。这个时期，王域平先生创作了独奏曲《牧民之歌》，这首乐曲的出现突破了这一时期中国手风琴作品改编、移植歌曲的局限性，标志着中国手风琴音乐创作进入了一个崭新的阶段，为今后开辟了一条新的道路。“文革”以后的手风琴创作已不再满足于以往那种“民歌加和声”、“主题加变奏”的思维模式，也超越了单纯改编的框框，开始追求审美的通俗化和音乐语言的群众化。发展到近代，随着国外手风琴艺术在中国的传播，中国手风琴曲无论是在技法上还是在艺术风格上，都开始接受国外先进思想，出现由传统向现代转化、从继承传统技法开始转向对新技法的探索、运用和创新，而李遇秋、王域平、王树生、李未明等一批手风琴演奏家兼作曲家的介入，更加推动了手风琴的民族化发展历程。他们的作品无论是在乐曲风格的构思还是美学意义的追求方面，都十分强调旋律的民族化，从而为手风琴音乐赋予了新的文化内涵。手风琴已逐渐与中国本土文化相融合，形成了独特的手风琴音乐艺术，开拓了一条中国手风琴音乐艺术民族化的道路。
二 民族化的表现手法在音乐作品中的体现
在历史的长河中，一个民族有了独特的审美观与情趣，必然会形成独特的艺术。由于历史的沉积，社会生活和精神的变幻以及时代的迁移，使一个民族在一个时代里形成的特有民族文化用艺术形式发展而成的、具有本民族特点的文化，就是我们常说的“民族化”。世界各民族的艺术在基本原理上大体相同，但是在内容、形式、表现手法、风格上都有自己的民族特色，下面就简述一下民族化的表现手法在中国手风琴作品中的运用。
1 民族化的音乐语言
（1）直接利用民间歌曲作为主要材料进行改造和创新
音乐中的民族情感，首先是以音乐语言本身的民族特征来体现的，而旋律则是音乐表现形象最集中、最贴切的手段，也是一个民族音乐风格最鲜明的写照。具特色的引用大家所熟识的民间音调作为主题旋律，不仅易于大家接受，同时也能加深对乐曲寓意的理解。如《花儿与少年》又名《四季调》，取材于西北同名舞剧音乐，其音乐旋律本身属于青海民歌，标题中“花儿”、“少年”其实是体裁的名称，这类民歌欢快爽朗、活泼健康，表达了高原人民乐观豪爽的性格。乐曲是在原民歌的基础上改编的，保留了原民歌的风格，有其特有的民族性。
另外，王域平先生的代表作《牧民之歌》创作特点之一就是综合运用各民族旋律。这种创作手法是把几种民族民间音乐的特色相结合，并将自己对各民族民间音乐的了解与认识融合进去而创作的，极具民族个性。《牧民之歌》的民族性很浓，却没有仅限于一个民族、一个地区的风格，如它有明显的蒙古族音乐特点，但是藏族的音乐风格也不时流露，同时，还带有一些新疆地方民族色彩的音调。作者通过综合运用这些带有地方特色的民间旋律，表现和讴歌中国北方广大牧民朴实勤劳的精神风貌和开朗乐观的性格。
（2）汲取民歌及民间乐曲中极具特性的音调来进行创作
中国地域特征、自然风貌的差异产生了不同的语言习惯、思维方式和个性生活习惯，进而形成了不同的民族性格和特色音调。在作品中运用这些带有地方特色的特性音程、特性音调，就形成了具有浓郁民族风格的音乐。
在手风琴曲《归》中，李未明先生就是选取福建“南音”的曲调，以中国五声调式为基础，结合西方的曲式结构及和声技法而创作的。福建南音是一种悠久的民间音乐，流传于福建省、台湾省及东南亚华侨聚居地。“南音”曲调优美、节奏徐缓，旋律极富特色、艺术风格古朴典雅，委婉深情。作品主题主要运用了“南音”中带变徵的雅乐音阶及典雅、委婉的旋律，深情感人，略带一丝哀怨和惆怅，具有叙述性，倾诉了海外游子对祖国深深的思念之情，表现出浓郁的民族特色。
戏曲音乐是中华民族特有的音乐形式，历史发展悠久。《京剧脸谱》是李遇秋先生参观惠山泥人厂之后有感而作的，该曲就将中国国粹——京剧成功地融入手风琴艺术中，进一步增强了手风琴的表现力，也为手风琴的民族化创作开辟了一片广阔的天地。乐曲中成功地运用了京剧花脸的唱腔、锣鼓点和丝弦牌子曲，让人耳边似乎响起铿锵的锣鼓、急骤的丝弦和高亢的唱腔，概括性地再现了一幕幕戏剧场面。乐曲采用中国传统音乐的多段体曲式，在和声上采用代替音、附加音；运用有中国特色的“琵琶和弦”；同时，引入京剧曲牌的旋律为素材进行变奏；运用京剧艺术中紧打慢唱的板式；还借鉴了琵琶、古筝等中国民族乐器所特有的演奏技法等，使音乐形象更加鲜明，突出了该曲的民族特色。
2 对民族乐器音色的模仿
音色是音乐语言中直观且最具个性和概括性的因素，作品鲜明的民族风格源于民族音色。作曲家通过对手风琴变音器的巧妙安排、音区的区分、演奏法的精心选择和创造性运用，表现中国民族乐器的特有个性与风韵。李遇秋先生的手风琴曲《天女散花》是一部深深扎根于民族土壤、带有浓郁的民族特色、反映民族性基因、符合中华民族审美习惯和情趣的中国音乐经典作品。此曲大胆运
用民间音乐素材，结合手风琴现代作曲技法，借鉴琵琶、二胡、高胡、古筝等民族乐器的演奏手法，与手风琴演奏技术完美结合，使作品既有个性，又能体现中华民族的神韵。在演奏主旋律时将手风琴音色转换为一个高音簧片和中音簧片八度重合的变音器来模仿江南丝竹曲笛的演奏，仿佛让人听到月光如泻、映湖似镜、夜静似水、花影疏朦秀丽江南的月夜，晚风送来远处颦步而至的仙女们婉转悦耳的歌声。这部作品的问世，充分拓展了手风琴音乐的民族化表现空间，从广度和力度上推动了手风琴的发展，为激发西洋乐器的民族化做出了贡献。
3 民族化和声的运用
和声是音乐创作中重要的艺术手段之一。它与旋律、节奏一起，成为音乐的基本要素。和声对于音乐作品的发展，对于加深和丰富音乐作品的表现力，具有非常重要的意义。特别是民族和声风格的运用，它使主题旋律获得极多样的感情色调与色彩。李遇秋先生的手风琴曲《天山云霞》在传统和声功能系统上进行创新，寻找具有民族特色的和声手法，采用了富有中国特色的三度，四、五度相结合的和声用法。四、五度结构和声是以四、五度和声音程为基础而构成的，突破了传统和声功能模式，从而使和声适应五声调式弱功能的特点，符合中国人的审美习惯，更好地体现我国民族风格。该乐曲第一乐章“山鹰和雪莲”的引子部分的第九小节，出现了四、五度音程叠置而成的和弦形式，庄严而古老的伊斯兰朗诵调在相隔两个八度的高低音声部共同作用下，显得更加凝重与壮丽。
当然，在音乐创作中并非只有采用民歌或民间曲调、戏曲为素材，或使用模仿性的音色才能体现出本民族音乐的独特性，还可以从旋律的走向、曲式结构，甚至是主题的细部发展、变奏等方面来体现。当一个音乐家真正了解了本民族，抓住了本民族的特有气质后，他所创作的音乐不论是用何种艺术手法和表现形式去表现，都会具有民族性。
综上，世界上任何一个民族都有自己的思想观念、生活习惯，都有自己的文化传统。民族的就是世界的，民族风格、民族色彩愈浓厚的音乐愈有生气，愈能为世界其他国家及民族所接受。民族化是中国手风琴艺术发展的主要方向之一，当今，我国已成为世界手风琴大国，在演奏上，我国选手已接近较高国际水平，但具有中国民族特色的原创手风琴作品却极其匮乏，这已成为我国手风琴事业面临的最为棘手的问题，极大地阻碍了我国手风琴事业的发展，创作有中国民族特色的手风琴作品刻不容缓。面对多元化的世界，目前我国的手风琴音乐创作在张自强、李遇秋、王域平、王树生、李未明等作曲家与教育家的不懈探索与努力下，在作品的内容、旋律、和声、演奏方法等方面初步具有了自己的特点，已经形成了创作手法多样化、体裁多元化的局面，在表达中国人民的思想感情、审美意识和民族风格、民族意蕴等方面，已取得了十分宝贵的经验。未来，中国的手风琴艺术创作必然根植于民间，大胆借鉴西方创作手法来探索“民族化”的思想，走国际化与民族化相结合的道路。因此，我们既要有宽广的胸怀放眼世界，不断去学习、吸收其他民族的优点和成就，也应坚定地立足本土，扎根民族民间土壤，让中国的手风琴音乐艺术绽放出更灿烂的民族魅力。
参考文献：
[1] 陈一鸣、史汝霞编：《全国手风琴教学论文集》，青岛海洋大学出版社，1991年。
[2] 王域平：《差距与希望并存——由国际手风琴大赛想到》，《音乐学习与研究》，1998年第3期。
[3] 王域平：《世纪之交的回顾与展望——中国手风琴发展与建设的若干问题》，《天籁》，2002年第2期。
[4] 申波：《中国手风琴创作轨迹》，《天籁》，2001年第3期。
[5] 汪毓和：《中国近现代音乐史》，人民音乐出版社，1991年版。
作者简介：何巍，女，1978—，河北唐山人，硕士，讲师，研究方向：手风琴表演，工作单位：唐山师范学院。