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中国艺术研究院李岩研究员：
一、学术简历
1978-1982年在山西大学艺术系音乐专业小提琴专业，攻读文学学士学位。
1990-1993年在中央音乐学院音乐学系攻读硕士学位。
1997-2000年在香港中文大学音乐系攻读PH.D（哲学博士学位）。
曾任《中国音乐学》杂志（国家中文核心期刊音乐类首席期刊）编辑部主任、副主编，《中国音乐年鉴》（2003、2004、2005、2007卷）主编。
现在中国艺术研究院音乐研究所、中国艺术研究院研究生院供职。社会兼职：中国音乐史学会理事，中国音乐家协会会员，中国音乐评论学会会员，北京文艺评论家协会会员，中央音乐学院继续教育学院、上海音乐学院音乐学系、中国音乐学院音乐学系、山东师范大学音乐学院、山东曲阜师范大学乔羽音乐学院、山西大学音乐学院、中北大学等11所高校兼职教授。
曾组织（或参与）过全国性学术会议四次：缪天瑞百年庆典（北京，人民大会堂）、中国音乐年鉴第10届（广州）、11届（南京）学术研讨会、纪念程懋筠逝世50周年学术研讨会（北京）。
曾多次受中央电视台及重庆电视台邀请，如：2005年中央电视台时间导演的“抗日战争胜利60周年”节目《抗战》的录制及策划；2011年7月2日至10日，接受中央电视台《重访》栏目（十频道）编导采访。2012年7月28日，应重庆卫视“难忘的旋律”栏目邀请，讲解杨荫浏的填词歌曲《满江红》的历史、价值、作用、衍变，并由重庆卫视于该日首播（采访及录制日期：2012年1月）。
二、获奖及发表
曾获中国音乐家协会“中国音乐‘金钟奖’首次理论评论奖”，中国艺术研究院优秀科研成果奖（两次，三项），中国音乐家协会音乐评论学会“第二届音乐家协会评论学会‘学会奖’”，北京市文联文艺评论奖（理论类）音乐理论奖（两次），澳门基金会、广东省社会科学界联合会联合颁发的“第二届澳门人文社会科学研究优秀成果獎”等八个国家、省部级奖项。
近年已发表《缤纷妙响：澳门音乐》、《朔风起时弄乐潮》、《不忍乐史尽成灰》、《情深至吻：上海中华口琴会及其推广的音乐》等专著7部[150万9千（1509千）字]、各类学术文章131篇[150万6千（1506千）字]、编辑《中国音乐年鉴》4部及其他音乐理论专业书籍7部[290万9千（2909千）字]。
三、学术新观点
首次写出中国第一部相对完整的口琴音乐发展史，提出口琴是中国新音乐的摇篮之一。（《情深至吻：上海中华口琴会及其推广的音乐》，上海音乐学院出版社，2013年1月版）。
首次写出中国第一部澳门地区相对完整的音乐发展史。（《缤纷妙响：澳门音乐》，文艺艺术出版社，2005年版）。
首次提出：中国近现代音乐史研究应纳入民国史研究框架。（2011年10月，见《独上高楼：民国·乐史的前世今生》，《星海音乐学院学报》，2013年第4期；《人大报刊资料·舞台艺术（音乐·舞蹈）》（2014年第1期·下）全文转载版）。
首次提出：在研究中国近现代音乐历史时，对国民政府（1927-1949.9）“去妖魔化”。（2010年12月16日“第五届文艺论坛”，北京：九华山庄，另见《君归来兮？——打开〈何日君再来〉的“死结”》，《表演与音乐——南京艺术学院学报》，2015年第4期）。
在世界范围内，首次研究了齐尔品的口琴协奏曲。（《不竭探索：齐尔品唯一口琴协奏曲研究》，《音乐艺术：上海音乐学院学报》，2013年第2期）。
首次提出：在对历史人物研究过程中，要以“人道主义”而非“阶级斗争”论；“统一战线”而非“左翼文艺”方针；“民族大局”而非“党派利益”；“一个中国”而非“一台一中”等多重角度，加以关照；并呼吁：去除对非党人士、非无产阶级，以“革命者”标准的种种要求。（《纪念何安东的历史意义》，《中国音乐学》，2008年第1期）。
首次提出：从“抵制日货歌曲”的性质而论，它属于“抗日救亡歌咏”的一个分支与先声。（《抵制日货歌曲回顾》（1912-2003），《中国音乐学》，2010年第1期）。
首次对CCTV第14届青歌赛中，多个代表队演唱由俄人创作的《黑龙江之波》这一曲目，提出批评，认为该歌是大抒、特抒俄国人依与清国强行签订的不平等的《瑷珲条约》及《中俄北京条约》后，所侵呑了的中国东北100余万平方公里领土的情怀，选择“它”在央视的舞台上演唱，是历史无知的表现！（发表地点、时间：2010年5月7至8日，在浙江艺术职业学院召开的“中国音乐评论学会第四届年会暨纪念人民音乐家施光南诞辰70周年、逝世20周年学术研讨会”中，报导见：周晶《未雨绸缪，方可行之愈远：中国音乐评论学会第四届年会述评》，《音乐研究》，2010年第4期第120页）。
首次对有争议历史人物《国民党党歌》作者程懋筠，进行了全面研究，并指导研究生夏凡，写出硕士论文《程懋筠研究》（2007）。
首次对歌曲《黄河》（沈心工曲、杨度词）背后的百年中俄关系进行了分析。（《解读〈黄河〉背后的中俄关系》，《中国音乐学》，2010年第2期）。
首次对华丽丝、青主与易韦斋的历史公案，进行了分析（《对而未决：面对并解析华丽丝、青主与易韦斋的历史公案》，《中国音乐学》，2009年第1期）。
首次对音乐家的“负面”性格进行研究，（《懵懂乐趣：以新见缪天瑞口述〈我的幼年时代的音乐生活〉为例》，《天籁：天津音乐学院学报》，2015年第4期）。
首次对五四文化过激现象及五四文化退潮现象进行反思。（《淬本而新：文化退潮现象研究》，《天籁：天津音乐学院学报》，2011年第4期；《谏果回甘：以狄晓兰等琴论为例》，《浙江师范大学学报》（哲科版），2015年第6期）。 首次对萧友梅清末参加的归国留学生考试细节——考试过程、程序、考题、及文科举人由来等，进行了细致的查证（《考场遗恨：萧友梅文科举人、七品小京官考》，《中国音乐学》，2015年第1期）。
首次对曾志忞的卒年、家祠、及其创办的“上海贫儿院”被颁皇匾——广学流慈、及“中西音乐会”成立及演出细节——剧本、戏曲改革、戏曲著述等，进行了系列考证。（《广学流慈：曾志忞史料殆尽之欤？》，《音乐艺术：上海音乐学院学报》，2014年第3期）。
21世纪以来，随着“新思潮、新视阈、新观念、新方法”的声浪日趋高涨，近现代音乐史学研究领域发生了许多重大变化，诸如学科视野愈益广阔，学术观念不断更新，方法路向更加多元……特别是时下愈演愈烈的有关近现代音乐史“疑史”问题的研讨，学者们可谓聚诉纷纭、莫衷一是，从学科建设角度来看，这显然将近现代音乐史学的发展与研究理智的导向了“科学化”的发展坐标。随着治史观念中政治因素的消解，近现代音乐史也摆脱了特殊历史环境下极端偏执与僵化的写作模式。一系列可喜成绩俨然推动着中国近现代音乐史学的研究与教学工作跨入到一个崭新的阶段。而其背后，我们同样也无法摆脱求“新”、求“异”过程中所造成的诸多弊端和局限性。
凡此种种，如何努力保持音乐史学科学的研究模式及更好地把握其发展的本质规律？如何调和锐意革新与坚守传统之间的激烈冲突？尤其是如何正视及解决高压与名利诱惑下催生而来的价值失范及现实性困惑？这一系列纷至踏来的矛盾与夙弊，都成为令音乐史学研究者们堪忧的问题。然而令人欣慰的是，在如此纷繁复杂的局面下，一些学者不为所动，对史学研究仍然抱有既要革新又不能脱离传统的坚定信念，在史学研究领域中默默耕耘。中国艺术研究院李岩研究员就是这样一位史学研究者，他始终把目光聚焦在“历史正义”之下，并对近现代音乐史中的诸多“疑难杂症”提出了个人色彩浓郁又不失学理格范的意见与观点，进而将治学品格幻化为两大意念：“不忍”与“不动”，在笔者看来这实为难能可贵。
一、著述概览
《朔风起时弄乐潮》（上海音乐学院出版社2004年10月第1版）与《不忍乐史尽成灰》（北京燕山出版社2011年11月第1版）[1]是中国艺术研究院李岩研究员撰写的近现代音乐史学范畴内的两部个人音乐学术文集。海纳百川而成其大，两著煌煌然63万余字，从时间跨度上看，横跨20余个春秋，辑入的是他潜心治学换来的近现代音乐史学研究的硕果。自李岩苦而深的遁入音乐史学研究门径至今，便将视域聚集在了近现代音乐史的研究上，因此才有了两著。两著在写作目的、研究方法、学术取向、治学意念及体例安排上的高度一致性与承继性使笔者很难将其分而述之，故将其合二为一，先后论之。
《朔风起时弄乐潮》除自序外，由专题研究、书评、乐评、综述、人物传记等部分组成，共收录文章37篇。该文集最早执笔的文章可以上溯到1990年发表的《论中国现代艺术歌曲的发展》一文，肇始于此，他源源不断地引入各种被遗漏的近现代音乐史课题，并以此为基点，进一步探幽发微，寻找适当的切入角度，依傍发掘出的有价值的史料，提出了许多独树一帜的学术创见。从《海费兹1931年冬季在中国》《克莱斯勒1923年北京演奏会及相关评论》《马思聪台湾音乐年行纪》等文章中，我们可以看出作者对音乐表演领域及中外演奏家的关注。透过《旧中国的孟广乐社》《上海中华口琴会及其推广的音乐：一种城市大众音乐文化现象的研究》两文，作者又将研究视野聚焦于民国时期的音乐社团。又如《二十世纪初的中国儿童少年新歌》一文，作者向业已被“主流化”了的“学堂乐歌”发难，得出了“二十世纪学堂乐歌实际是中国儿童少年新歌，但中国文人对它寄予过重的政治负担使得其变得老态龙钟”[2]的新论……
2003年发表于《音乐研究》的《朔风起时弄乐朝——二十世纪二十年代的西乐社、爱美乐社及柯政和》一文，又旁征博引，确考实地，透过弥足珍贵的民国报章杂志、音乐会节目单及当事人的回忆录等微观细节，触摸到了二十世纪二十年代在北京长期存活于师大的音乐组织“西乐社”及“爱美乐社”的实况，该文的独特之处是它成功显现了作者在学术研究中，以小见大，逐渐扩散，最终形成了恢弘规模的治学方法与手段。
在香港求学期间，李岩连续撰写了《论民族音乐学记谱中所涉及的理论与方法》（《音乐研究》1998年第1期）、《许之衡生平事略及其音乐戏曲著述的研究》（《中国音乐学》1999年第1期）、《上海中华口琴会及其推广的音乐——一种城市大众音乐文化现象的研究》（系博士论文摘要、序论及结论部分）。三文是其研究观念转型的重要标志，此后，李岩对史学的研究逐渐步入“民族音乐学与近现代音乐史学”双视角结合的崭新研究进程中，进而首当其冲的开辟了近现代音乐史学研究方法与研究领域的新路径。
《朔风起时弄乐潮》的第二部分，是其研究领域里人性化色彩鲜明的部分，也是其研究领域里亦不容忽视的部分——即对于现实音乐活动、健在历史当事人的关注。书中囊括了林林总总的书评、乐评、综述、人物传记等，其中有对香港琴人的雅集（如《记香港琴人的一次雅集》）、流行歌星朱哲琴（如《朱哲琴世纪末香港演唱会》）、口琴大师埃德拉（如《口琴大师世纪末访港结台缘》）、小提琴师郑京和（如《爱之悲欢——郑京和2000年5月10日世紀剧院演奏会》）、大卫杜夫国际交响乐团在新世纪首次访京演出音乐会（如《大卫杜夫的燃烧之夜》）的评论等。此外，亦有他莅临“纪念黎锦晖诞辰110周年学术研讨会”、“纪念贺渌汀百年诞辰座谈会”、“凌远教授70华诞暨从教46周年钢琴音乐会”后撰写的述评，云云。
《不忍乐史尽成灰》一书则是继《朔风起时弄乐潮》后反复改易、增补、修剪、校正，集“七年之痒”潜心研究推出的又一学术成果。全书除引言外，由“杯葛篇”、“正本清源篇”、“拨乱反正篇”、“述评篇”五个主体部分组成，所收文章共计23篇。
显而易见，《不忍》一书的付梓，显现出作者的学术思想已臻完善，对近现代音乐史的体认与研究逐渐向宽视阈、多维度的方向拓展。书中所涉及的研究面十分宽泛，“杯葛篇”在历史、现实与民族的“宏大叙事”背景下（“抵制日货”、“抵制侵略”），表达了作者对现实生存状况与历史的深思，该篇收入《“抵抗日货”歌曲（1912—2003）回顾》、《〈黄河〉的世纪情仇》两文；“正本清源篇”以音乐为本，溯流探源，同时从人类学与文化学等学科中摄取丰富营养，《〈白毛女〉新总谱：六十年诞生之路》、《萧友梅“精神国防”与非常时期（1937—1945）教育政策》、《淬本而新——文化退潮现象研究》是此类代表著述；“拨乱反正篇”旨在对历史史实与人物的分析还原与理智重建，《纪念何安东的历史意义》《又见〈毛毛雨〉——国家大剧院上演〈毛毛雨〉的意义》《忽略与误读——以刘天华、阿炳为例》《刘雪庵的新史料及“死结”》为此类代表著述；述评篇分述（叙述）与评（批评）两部分，前者以实录为主，后者则以评判为宗。《“北京演出”理念与批评》《对而未决——面对并解析华丽丝、青主与易韦斋的历史公案》、《准则·方向·愿景——第三届“中华乐派论坛”述评》《值得总结的苏夏经验——记2005年3月19日“苏夏教授80华诞座谈会”》为此类代表著述。 二、著述意念
（一）意念之一：“不忍”
作者在《不忍乐史尽成灰》中自序部分言简意赅地揭示与盘点了“史学之不忍现象”，所谓不忍现象当是指，“以往“‘史书’之不守则、多舛误、多遗漏、多遮蔽、以现政为纲——以胜者为王，甚至睁眼说瞎话等‘乱象’”。[3]透过“乱象”我们不难发现，作者在对深陷迷误的近现代音乐史学研究进行着自省式的反思及“疑史”讨论[4]，同时也不难察觉出作者作为史学研究者所持的“否定之否定”的治史观念。下文笔者将结合“两著”中的具体实例，对李岩治史中的“不忍”意念进行具体剖析：
其一、不守则。一篇成功的学术性研究成果，亟须具备三个基本要素，即格式、材料和观点。而论文文本格式的统一与否既体现了学术的规范，又可作为避免抄袭、规避重复的有效途径，更能使读者对文章中浩瀚冗杂的信息一目了然。现如今，国内音乐著述文本格式毫不夸张地可以用“各自为政”，“我行我素”八字概括之。各地方出版机构与期刊杂志社，多数都没有形成固定的文本格式，至于整个学界文本统一就更加无从谈起。
李岩近年来执笔的《中国音乐学“脚注”、“书目”样式》已在中国艺术研究院音乐研究所主办的国家级核心期刊《中国音乐年鉴》及《中国音乐学》两杂志上实施过多年，为方便各类读者、作者、编辑，规范、统一文本样式。[5]作者在《不忍》一书的开篇撰写了《李岩“音乐著述文本格式”（2011版）》一文，正式通告该格式七个部分的主要内容及样式。它们分别是I（概述）、II（参考文献）、III（特类）、IV（省略）、V（引文）、VI（文献标示码）、VII（例标及排序）。通过阅读七个部分的格式，能够使读者对李岩“音乐著述文本格式”的全貌有一个较为深刻的印象。可以说格式文本整体在吸纳“西方（如芝加哥、牛津、剑桥等）著名出版社的文本样式”的基础上，有鉴别地做出了“增益”、“修改”与“发明”。使文本超越了国籍的界限，形成了一种带有中国本土特性的风格样式，这样一种统一的音乐文本格式既有实用性又兼具经济效益（按：注释与参考文献分列，引文详尽至页码，以最大限度避免重复及浪费版面），既实现了检索的迅捷化又兼顾了格式的审美规范。统而言之，它最终达到了科学化的高度，形成了独树一帜的“李岩格式”，兹学界参考。
其二、多舛误、多遗漏、多遮蔽。作者认为“舛误”在于音乐史学中长期误用，实早已被人改装、扭曲的面目全非的“主流”概念；遗漏在于一些急待深化和开掘却屡屡被人熟视无睹的史实；“遮蔽”在于自觉抑或是不自觉被掩盖、回避掉的事实真相。作者解释道：“所谓‘多舛误’、‘多遗漏’、‘多遮蔽’，与各类执笔者根深蒂固之‘胜王败寇’的指导思想有关。如果历史统统变为‘当代史’，那么必将遮蔽掉一系列史实。”[6]李岩一席忿忿不平的疾呼嗟叹难道只是无本之木、无源之水的牢骚抱怨吗？还是果真如其所言，即为史学界的学者们敲响了不小的警钟？我们不妨随其回眸一望，纵观“两著”我们可以发现作者“不厌其烦”澄清的历史事实大抵有二。
其一是对业已盖棺定论之近现代音乐史史实的排查，拾遗并修补。之所以要翻工，一定程度上缘于被忽略遮掩的历史背景及被误读的历史史实，如：何安东、许之衡、程懋筠、刘雪庵、陈田鹤等以往被音乐史著作评价不高或被忽略和遗忘，却对中国近现代音乐的发展起到重要影响的人物，在两著里得到了应有的重视与公正客观的评价。其中，令笔者印象较为深刻的当属作者对刘天华与阿炳的重新解读，两位音乐家的误读均已至讳莫如深的程度。他抽丝剥茧地向我们指正了“刘天华的胡琴创作中，京剧曲调的出现，绝非偶然，原因是由于京胡文化在当时的兴盛及刘天华本人的京剧素养所致”；时人高呼阿炳之“苦”，并认为其创作的胡琴曲婉转凄切，实是被四重误读（音乐演奏、道教精神、生活场景、社会身份）后的以讹传讹。而在《萧友梅“精神国防”与非常时期（1937—1945）教育政策研究》一文中，作者实事求是的把萧友梅所提倡的“音乐上的精神国防”之方略政策的始末公诸于众，在作者看来：“教育政策的制定者与一般执行者，在理解上产生的偏差及争执，是在所难免的。而作为历史研究者，在对历史上发生事件的定性时，要回归或把自身放置于历史的环境之中——以充足的、正反两方面的材料证明历史的真伪，才能对历史事件做出近乎合理的评判”。
其二是填补空白式的书写。作者将研究对象狠狠地咬定在民国音乐史领域内，民国时期的音乐研究是近现代音乐史学研究中的一大软肋已是不公的事实。两著对民国音乐史的研究虽然尚未构成完备的体系，但却不乏闪光点，其中的诸多材料与论点对当下民国音乐史研究的深化乃至构建民国音乐史学科体系裨益甚巨。作者在著作中曾反复强调民国乐史在中国音乐史中所占的分量与价值：民国乐史可谓中国音乐通史不可分割与僭越的一个重要组成部分。然而欲还原那段内忧外患、社会动荡的历史以本来面目却非一朝一夕所能及。如此而言，我们再次折返源头，重叙近现代音乐史的“质疑”与“重写”。实际上，早在新中国建设初期，国家对民国史的研究即已提上日程，“1956年，国家科学发展12年规划首次将编纂民国史列入其中。1961年，在辛亥革命50周年纪念之际，曾经亲历辛亥革命的前辈董必武、吴玉章等，又提议开展民国史研究。1971年，周恩来总理亲自指示，将民国史研究列入国家出版规划。随后，此项任务交由中国科学院（今中国社会科学院）近代史研究所负责组织实施。时任近代史研究所副所长的著名史学家李新先生，受命领衔组建研究团队，在“文化大革命”的困难环境下，开始了民国史研究”。[7]以“大史学界”为依托，李岩先生呼吁民国乐史的研究不应被边缘化，不应与政治的联系太过紧密而被悬置。作为脉络清晰、线索分明、材料丰盈、自成体系的“断代史”，民国乐史的研究触角还需延伸到更为广阔的地带，最终修治成为一部集“音乐教育、音乐创作、音乐思潮、宗教音乐、民族民间音乐、典仪音乐”五脏俱全的新范本。重写中国近现代音乐史不仅仅是“旧瓶装新酒”，增加一两个新的历史参照物那么简单；亦不是“隔着靴搔痒”，狗尾续貂式的尽信其他学者的研究成果，而是需要建立在丰富史料與科学研究基础上，且需要经历一个漫长的孕育阶段。 以上补白性的成果奠定了李岩在民国音乐史乃至整个中国音乐通史研究上的地位，其治史的包容态度及宽广的学术，在史学研究中实为难得。
（二）意念之二：“不动”
前文笔者着力阐释了李岩不忍目睹近现代音乐史之乱象。近现代音乐史的纷繁乱象何以产生？欲回答此问题，还需回到历史中找寻答案。纵观我国近现代音乐史建国后发展的风风雨雨，自上世纪50年代，基于社会主义“大跃进”的需要，在以“阶级斗争”为纲的思想指导下，僵化大一统的写作模式一度风行于世。彼时，经中国音乐家协会、中国音乐研究所音乐史编辑组编写的以五卷范本《中国近现代音乐史纲要（1840—1959）》为首的一系列“阶段性成果”，皆打下了时代的鲜明烙印。[8]“文革”结束后，在新时期“改革开放“思想的指导下，中国近现代音乐史研究领域的学者们以马克思主义为指导思想，坚持实事求是的科学作风，致力于史料汇集、专题研究、教材编著以及教学等方面的工作，逐渐摒弃了以往阶级观念对史学研究的影响。[9]新世纪以降，随着史学研究者思想及治史观念的进一步解放与修正，政治对史学研究的影响又进一步削弱、消解。在这段历史中，很多前辈学者都认识和深刻感触到时代更迭、政治变迁对近现代音乐史的影响。但笔者以为，尚有一因素亦不容“漏网”，即史学家个体对历史的内在驱动。
毋庸讳言，对历史的核算与体认，作为一种主观的行为，势必因史学研究者各自所持的不同研究视角、文化价值取向等因素而存在不同程度的偏颇。但必须承认的是：历史具有不可撼动的稳定性，史学研究也必然具有相对的真理性。为了使史学研究整体而全面，更加趋向明朗化与清晰化，需要史学研究者们具有清冽冷静、求真务实的态度。只有在揭示史实本身抱有一定的科学态度与理性精神，才能尽量真实地反映和还原历史真相。
倘由于某种原因，或凭个人主观好恶，霸道的臧否人物，评估事件甚至任意地割裂、掩盖史实；或为营造噱头、追新逐异，不惜凌空虚蹈，添油加醋，臆造史料；或在历史事件、人物文化价值的判断上不求甚解，对史料缺乏深入研究，便先验地赋予褒贬意味，那么由此偏执的方法所得出的结论，显然是难以帮助人们对历史给予准确及完整认识的，进而会钳制、滞阻整个音乐史学科的发展。
综上所述，笔者对于两著印象最为深刻的当是作者所操持的以“不动”为基准的价值尺度，这可以说是作者治学品格的灵魂之所在。在本书自序中，作者阐述了“不动”这一学术品格的真谛，即“坚持既已认定的学术主张及学术高标准，并绝不屈服任何高压、名利诱惑。虽常遇‘人间不解’的困境，但学术主张既出，绝不翻改”。[10]与此相悖的是，作者在学术上所鄙夷的我国当前史学界面临的“可动”或曰“学术投机”行为，而现如今史学界乃至整个学术界此种治学现象却是屡见不鲜。但我们应该看到的是，学术投机者与史学家有着一种难以相容的异质性，它寄生于学术夹缝中以求生存。从表面看来，学术投机者在很大程度上也依赖于一定的客观事实与文本考证，也拥有自身的逻辑体系与条分缕析的理论分析，不易被大众所觉察，但投机者内心深处的“价值取向”，要言之，无非是为了趋利避害。作者形象地将这种追新逐异之风称为“经常动”即“一会儿干这个，一会儿干那个，一时言必称，一时言必反。”[11]与上述学术投机者泾渭分明的是，作者以自己不菲的研究成果和理论创获捍卫着其高尚坚定的治学品格。治学品格是学者学术人格的呈现，而学术人格“是一个学者的政治思想倾向、道德品质、学术思想与治学方法的统一体。在学术中体现着人格，人格又熔铸于学术，二者水乳交融。一个学者的学术人格，不仅决定着他的学术良知、学术兴趣、学术风采，而且表现在崇高的情操与道德人格、严谨的治学态度和治学方法等方面”。 [12]李岩先生的人格与学术可谓有机的统一在一起，在治学道路中他说一不二，不改初衷，泰然自若地将其研究所得的观点与结论交给学界去咀嚼，证伪，并深信“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”！两著中从细节的阐释到整体思路的建构，无不呈现出作者“不动”意念的印记。
三、著述特色
（一）以小显大——探幽发微
著名的音乐史学家冯文慈先生曾经说过：“史学史提示我们，有功底的史家，常常是在微观研究的基础上展开宏观研究，在宏观研究的俯视下展开微观研究，他们的经验和方法值得我们汲取。以贬抑一方为代价，换取对另一方的倡导；不是流于空疏，就是阻于猥琐，都不足取。至于做法不善的情况，不独微观研究方面存在，宏观研究方面也是有的，不能因此特别责难微观研究本身”。[13]许多史学研究之所以存在缺失就在于过多忽略掉了细微的历史事实。“当你缩短观察的时间跨度，你看到的就只是个别事件或者种种杂事：历史是一次性的，或自以为是独一无二的；杂事则反复发生，经多次反复而取得一般性，甚至变成结构”[14]所谓无关痛痒的杂事，有可能是历史长河中不可忽略的重要史实。史学研究者万不可凭借主观臆想，对历史史实做出主与次、大与小、精与粗等孰优孰略的评价与区分。两著对近现代音乐史的研究始终贯穿着微观研究向宏观研究渗透的思路，作者意图侧重赋予历史以真实的语境，尽力呈现其中的多样性与复杂性，将“小叙述”与历史细节中的人物、事件熔于一炉，正是通过与历史现场零距离的接触与沟通不偏不倚地击中历史事实，以揭示其庐山真面目，这正显示出了作者“借一斑而窥全豹，以一目而尽传神”的治学能力。于此，我们不妨大胆设想，李岩对历史文化的研究，是将琐碎、庞杂的历史要素联结、凝聚、组合、累进，从中洞察历史文化，在诸多要素中敏锐的抓住历史文化的基本价值。
（二）“双角度”观照——借镜融合
作為新生代史学研究大军中的一员，尝试将音乐人类学的研究方法引入史学研究并非李岩专利，而其绝妙之处却在于对民族音乐学方法的运用充满着新鲜感和睿智，如此说来，他为我们呈现的不仅只有流于表层的理论框架、学术话语、概念堆砌，更多的则是作者透过现象逻辑抽离出来的一整套深层文化“秩序”。缘于上世纪末香港中文大学研修民族音乐学的经历，李岩掌握了西方人类学的研究方法，而丰富的近现代音乐史学理论功底又使他有能力打通民族音乐学与历史学的鸿界，在持有宏观学术视野的同时又能在文化的语境里对史学研究对象予以关注，这使其对中国已发生的历史变化具有了更为全面的关照和强有力的把握。显而易见，李岩研究思考问题的角度不囿于音乐学领域本身，他十分注重将音乐学与纵横交织的历史学、人类学、哲学、文学、社会学、政治经济学等多学科相结合。如此广阔宽幅的参照系，不仅保证了其理论研究的深度，更增加了其切入视点、思考问题的广度。也只有在“历史感”与“文化感”的二维框架中，李岩才能够把关注焦点锁定在历史中看似琐碎庞杂、轻如鸿毛的历史细节上，即使是一张褪色皱摺的节目海报、一份字迹模糊的报边新闻，都能够被这种“二维框架”囊括进来。 李岩对近现代史学与民族音乐学的关系具有颇为深刻的理解，他认为：“民族音乐学的角度，可称之为显微镜，它巨细无疑，但在其视野中，仅是一个自以为大但实际不大并显然是被显微镜放大的‘假景观’，其在整体中的位置，极易被显微镜所固有视角屏蔽；音乐史学则为望远镜，是一种鸟瞰的角度。其缺陷在于：固然全景可以尽收眼底，但局部却十分模糊。两者兼收可得互补之效。笔者暂且称之为‘双角度’。” [15]在作者看来，民族音乐学与史学在思维方式和研究方法虽有分野，却“缺一不可，无需偏废”，它们之间是一种开放式的、交叉性的、相互借镜、相互融合的发展关系。在东西冲突的文化模式里，寻找和总结两种方法的特点并将两种方法拿来共用，这是作者经过长期的观察、实践、深思后得出的见解，也正是经历了西方人类学洗礼后的李岩，再次折返历史现场，重回文本世界获得的凤凰涅槃式的思考。
（三）人文叙事——学理思辨
两著以“人”为基础性元素，作为治史、立学的航标与砥石。萦于作者笔下，作为音乐研究对象的“人”，一种是社会生活范畴下有血有肉，现实鲜活的“当事人”，可以看到作者撰写的文章如《值得总结的苏夏经验——记2005年3月19日“苏夏教授80华诞座谈会”》、《教学无限——2005年4月—7月刘月宁扬琴系列學术活动述评》、《浩浩天香远风清——〈应尚能音乐论著及作品选集〉首发式》等一系列书评、评论、综述、人物传记中的“人”。一种是萃聚、潜存于历史材料中的历史人物，如《克莱斯勒1923年北京演奏会及相关评论》、《许之衡生平事略及其音乐戏曲诗画藏书戏剧成就》、《对王光祈定位的研究——以相关研究者的言论及著述为例》、《萧友梅“精神国防”与非常时期（1937—1945）教育政策》等文中的“人”。著名音乐学家郭乃安先生上世纪曾提出“音乐学，请把目光投向人”这一常讲常新的论题，作者撰写的上述文章说明了他对郭乃安先生提出的音乐研究中关注“人”这一因素具有深刻的理解与把握。作者在《朔风起时弄乐潮》一书的自序中曾述及“近现代史学研究的一个重要内容，就是要直面现实生活与真实人生，深入到依然健在的历史当事人中间，去听他们讲述历史，这是冰冷的历史材料表面，所无法反映的“事实”！ [16]而两著中，我们还能惊喜的看到作者对口琴大师埃德拉、黄青白的二十世纪结伴访港演出，小提琴师郑京和、大卫杜夫国际交响乐团在新世纪首次访京演出等一系列音乐会准确又不乏熟稔、精细的品评。在这里，流动的音响虽被写成白纸黑字却仍充盈着强烈的交响感和鲜活的生命力。李岩先生通过对现实音乐家群体的广泛关注、参与及互动，透过对现实人生的学理思辨，刺破了“人”的思想内核与实质。
四、余论
近人梁启超曾精辟论述过史料的价值，说到：“史料为史之组织细胞，史料不具或不确，则无复史之可言。史料者何？过去人类思想行事所留之痕迹，有证据传留至今日者也。思想行事留痕迹者本已不多，所留之痕，又未必皆有史料的价值。有价值而留痕者，其丧失之也又极易。因必有证据，然后史料之资格备。证据一失，则史料即随而湮沈。”[17]笔者以为，这位半个多世纪前的已故学者提供的治史方法，在今昔史学研究领域，仍将带给人们以新的启迪。很重要的一点即是全面挖掘原始资料，占有一手史料的重要性。面对书中构建的庞大原始资料库，我们不禁会产生如下诘问：什么样的史料才可以纳入史学界的研究范围？之后又将如何通过对史料的研究与分析，推动史学的轮轴不断向前滚动，从而让史料由为我所“具”到为我所“据”，再到为我所“用”？这一方面，两著可以说给我们做了一个鲜明的表率。
反观“两著”胪列的原始资料，可称蔚为大观，作者搜集史料的珍贵性与独到性，即已显现了学术论文的含金量。所谓“不积跬步无以至千里，不积小流无以成江河”，作者的学术大厦便是在“一砖一瓦”的史料基础上搭建起来的。可以说两著的研究不啻为一个“论从史出，言必有据”的治学范例。
李岩在自序里坦言：“因为目标即定，就不要瞻前顾后！而敢为天下先，并抵住飞短流长，才是一个学者所应具备的最基本学术品格。”[18]这两句话也正是他所禀赋的学术精神和学术魄力，他以此自鉴，也以此自勉。仅以上就足以证明李岩先生的学术品格，得以在不无淤泥与雾霭的史学道路上，摆脱了外力的羁绊，面对“新学科、新思潮、新观念、新方法”带来的学科变故及影响，始终坚持原则、不落流俗、精力充沛、笔锋果敢，不但佳作频频，且又见解独到，不失论证充分。他的为人热情洋溢却无一毫肆蔓，为文行云流水却无半厘零赘。观音乐史学界，能够至此境界者几希。李岩其人其文，正其是！
注释：
[1]为行文便易，姑且在下文统称“两著”，特此说明。
[2]李岩：《朔风起时弄乐潮》，上海：上海音乐学院出版社，2004年，第3页。
[3]李岩：《不忍乐史尽成灰》，北京：北京燕山出版社，2011年，自序。
[4]有关“疑史”问题的缘起，详见王安潮：《应和“重写音乐史”拓展“音乐新史学”——评刘再生<中国近代音乐史简述>》（中国音乐学（季刊）2011年第1期）一文，该文高度肯定了李岩先生在辛勤探研新史料方面的功绩，并指出刘著对近现代音乐史“非主流”音乐家的增补，与李岩先生的研究是密切结合的。
[5]李岩：《不忍乐史尽成灰》，北京：北京燕山出版社，2011年，第3页。
[6]李岩：《不忍乐史尽成灰》，北京：北京燕山出版社，2011年，自序。
[7]《皇皇36册〈中华民国史〉辛亥百年之际出齐》，《中华读书报》，2011年8月31日。
[8]参见李淑琴：《从研究的政治化走向学术化——对中国近现代音乐史学科建设的回顾与思考》，《中央音乐学院学报》，2012年第4期。
[9]参见戴嘉枋、张娟：《中国近现代音乐史学科在新时期发展的回顾与展望》，《中央音乐学院学报》，2010年第1期。
[10]李岩：《不忍乐史尽成灰》，北京：北京燕山出版社，2011年，自序。
[11]李岩：《不忍乐史尽成灰》，北京：北京燕山出版社，2011年，自序。
[12]田本相：《李何林的鲁迅研究——纪念李何林先生百年诞辰》，《文学评论》，2004年第1期，第19页。
[13]冯文慈：《当代中国音乐史学的发展和史学方法问题》，《中国音乐学》，1989年第2期，第66-67页。
[14]转引自韩锺恩：《<情深至吻——上海中华口琴会及其推广的音乐>·序言》，上海：上海音乐学院出版社，2013年。
[15]李岩：《朔风起时弄乐潮》，上海：上海音乐学院出版社，2004年，第273页。
[16]李岩：《朔风起时弄乐潮》，上海：上海音乐学院出版社，2004年，自序。
[17]梁启超：《中国历史研究法》，上海：上海古籍出版社，1988年，第40页。
[18]李岩：《朔风起时弄乐潮》，上海：上海音乐学院出版社，2004年，自序。
一、学术简历
1978-1982年在山西大学艺术系音乐专业小提琴专业，攻读文学学士学位。
1990-1993年在中央音乐学院音乐学系攻读硕士学位。
1997-2000年在香港中文大学音乐系攻读PH.D（哲学博士学位）。
曾任《中国音乐学》杂志（国家中文核心期刊音乐类首席期刊）编辑部主任、副主编，《中国音乐年鉴》（2003、2004、2005、2007卷）主编。
现在中国艺术研究院音乐研究所、中国艺术研究院研究生院供职。社会兼职：中国音乐史学会理事，中国音乐家协会会员，中国音乐评论学会会员，北京文艺评论家协会会员，中央音乐学院继续教育学院、上海音乐学院音乐学系、中国音乐学院音乐学系、山东师范大学音乐学院、山东曲阜师范大学乔羽音乐学院、山西大学音乐学院、中北大学等11所高校兼职教授。
曾组织（或参与）过全国性学术会议四次：缪天瑞百年庆典（北京，人民大会堂）、中国音乐年鉴第10届（广州）、11届（南京）学术研讨会、纪念程懋筠逝世50周年学术研讨会（北京）。
曾多次受中央电视台及重庆电视台邀请，如：2005年中央电视台时间导演的“抗日战争胜利60周年”节目《抗战》的录制及策划；2011年7月2日至10日，接受中央电视台《重访》栏目（十频道）编导采访。2012年7月28日，应重庆卫视“难忘的旋律”栏目邀请，讲解杨荫浏的填词歌曲《满江红》的历史、价值、作用、衍变，并由重庆卫视于该日首播（采访及录制日期：2012年1月）。
二、获奖及发表
曾获中国音乐家协会“中国音乐‘金钟奖’首次理论评论奖”，中国艺术研究院优秀科研成果奖（两次，三项），中国音乐家协会音乐评论学会“第二届音乐家协会评论学会‘学会奖’”，北京市文联文艺评论奖（理论类）音乐理论奖（两次），澳门基金会、广东省社会科学界联合会联合颁发的“第二届澳门人文社会科学研究优秀成果獎”等八个国家、省部级奖项。
近年已发表《缤纷妙响：澳门音乐》、《朔风起时弄乐潮》、《不忍乐史尽成灰》、《情深至吻：上海中华口琴会及其推广的音乐》等专著7部[150万9千（1509千）字]、各类学术文章131篇[150万6千（1506千）字]、编辑《中国音乐年鉴》4部及其他音乐理论专业书籍7部[290万9千（2909千）字]。
三、学术新观点
首次写出中国第一部相对完整的口琴音乐发展史，提出口琴是中国新音乐的摇篮之一。（《情深至吻：上海中华口琴会及其推广的音乐》，上海音乐学院出版社，2013年1月版）。
首次写出中国第一部澳门地区相对完整的音乐发展史。（《缤纷妙响：澳门音乐》，文艺艺术出版社，2005年版）。
首次提出：中国近现代音乐史研究应纳入民国史研究框架。（2011年10月，见《独上高楼：民国·乐史的前世今生》，《星海音乐学院学报》，2013年第4期；《人大报刊资料·舞台艺术（音乐·舞蹈）》（2014年第1期·下）全文转载版）。
首次提出：在研究中国近现代音乐历史时，对国民政府（1927-1949.9）“去妖魔化”。（2010年12月16日“第五届文艺论坛”，北京：九华山庄，另见《君归来兮？——打开〈何日君再来〉的“死结”》，《表演与音乐——南京艺术学院学报》，2015年第4期）。
在世界范围内，首次研究了齐尔品的口琴协奏曲。（《不竭探索：齐尔品唯一口琴协奏曲研究》，《音乐艺术：上海音乐学院学报》，2013年第2期）。
首次提出：在对历史人物研究过程中，要以“人道主义”而非“阶级斗争”论；“统一战线”而非“左翼文艺”方针；“民族大局”而非“党派利益”；“一个中国”而非“一台一中”等多重角度，加以关照；并呼吁：去除对非党人士、非无产阶级，以“革命者”标准的种种要求。（《纪念何安东的历史意义》，《中国音乐学》，2008年第1期）。
首次提出：从“抵制日货歌曲”的性质而论，它属于“抗日救亡歌咏”的一个分支与先声。（《抵制日货歌曲回顾》（1912-2003），《中国音乐学》，2010年第1期）。
首次对CCTV第14届青歌赛中，多个代表队演唱由俄人创作的《黑龙江之波》这一曲目，提出批评，认为该歌是大抒、特抒俄国人依与清国强行签订的不平等的《瑷珲条约》及《中俄北京条约》后，所侵呑了的中国东北100余万平方公里领土的情怀，选择“它”在央视的舞台上演唱，是历史无知的表现！（发表地点、时间：2010年5月7至8日，在浙江艺术职业学院召开的“中国音乐评论学会第四届年会暨纪念人民音乐家施光南诞辰70周年、逝世20周年学术研讨会”中，报导见：周晶《未雨绸缪，方可行之愈远：中国音乐评论学会第四届年会述评》，《音乐研究》，2010年第4期第120页）。
首次对有争议历史人物《国民党党歌》作者程懋筠，进行了全面研究，并指导研究生夏凡，写出硕士论文《程懋筠研究》（2007）。
首次对歌曲《黄河》（沈心工曲、杨度词）背后的百年中俄关系进行了分析。（《解读〈黄河〉背后的中俄关系》，《中国音乐学》，2010年第2期）。
首次对华丽丝、青主与易韦斋的历史公案，进行了分析（《对而未决：面对并解析华丽丝、青主与易韦斋的历史公案》，《中国音乐学》，2009年第1期）。
首次对音乐家的“负面”性格进行研究，（《懵懂乐趣：以新见缪天瑞口述〈我的幼年时代的音乐生活〉为例》，《天籁：天津音乐学院学报》，2015年第4期）。
首次对五四文化过激现象及五四文化退潮现象进行反思。（《淬本而新：文化退潮现象研究》，《天籁：天津音乐学院学报》，2011年第4期；《谏果回甘：以狄晓兰等琴论为例》，《浙江师范大学学报》（哲科版），2015年第6期）。 首次对萧友梅清末参加的归国留学生考试细节——考试过程、程序、考题、及文科举人由来等，进行了细致的查证（《考场遗恨：萧友梅文科举人、七品小京官考》，《中国音乐学》，2015年第1期）。
首次对曾志忞的卒年、家祠、及其创办的“上海贫儿院”被颁皇匾——广学流慈、及“中西音乐会”成立及演出细节——剧本、戏曲改革、戏曲著述等，进行了系列考证。（《广学流慈：曾志忞史料殆尽之欤？》，《音乐艺术：上海音乐学院学报》，2014年第3期）。
21世纪以来，随着“新思潮、新视阈、新观念、新方法”的声浪日趋高涨，近现代音乐史学研究领域发生了许多重大变化，诸如学科视野愈益广阔，学术观念不断更新，方法路向更加多元……特别是时下愈演愈烈的有关近现代音乐史“疑史”问题的研讨，学者们可谓聚诉纷纭、莫衷一是，从学科建设角度来看，这显然将近现代音乐史学的发展与研究理智的导向了“科学化”的发展坐标。随着治史观念中政治因素的消解，近现代音乐史也摆脱了特殊历史环境下极端偏执与僵化的写作模式。一系列可喜成绩俨然推动着中国近现代音乐史学的研究与教学工作跨入到一个崭新的阶段。而其背后，我们同样也无法摆脱求“新”、求“异”过程中所造成的诸多弊端和局限性。
凡此种种，如何努力保持音乐史学科学的研究模式及更好地把握其发展的本质规律？如何调和锐意革新与坚守传统之间的激烈冲突？尤其是如何正视及解决高压与名利诱惑下催生而来的价值失范及现实性困惑？这一系列纷至踏来的矛盾与夙弊，都成为令音乐史学研究者们堪忧的问题。然而令人欣慰的是，在如此纷繁复杂的局面下，一些学者不为所动，对史学研究仍然抱有既要革新又不能脱离传统的坚定信念，在史学研究领域中默默耕耘。中国艺术研究院李岩研究员就是这样一位史学研究者，他始终把目光聚焦在“历史正义”之下，并对近现代音乐史中的诸多“疑难杂症”提出了个人色彩浓郁又不失学理格范的意见与观点，进而将治学品格幻化为两大意念：“不忍”与“不动”，在笔者看来这实为难能可贵。
一、著述概览
《朔风起时弄乐潮》（上海音乐学院出版社2004年10月第1版）与《不忍乐史尽成灰》（北京燕山出版社2011年11月第1版）[1]是中国艺术研究院李岩研究员撰写的近现代音乐史学范畴内的两部个人音乐学术文集。海纳百川而成其大，两著煌煌然63万余字，从时间跨度上看，横跨20余个春秋，辑入的是他潜心治学换来的近现代音乐史学研究的硕果。自李岩苦而深的遁入音乐史学研究门径至今，便将视域聚集在了近现代音乐史的研究上，因此才有了两著。两著在写作目的、研究方法、学术取向、治学意念及体例安排上的高度一致性与承继性使笔者很难将其分而述之，故将其合二为一，先后论之。
《朔风起时弄乐潮》除自序外，由专题研究、书评、乐评、综述、人物传记等部分组成，共收录文章37篇。该文集最早执笔的文章可以上溯到1990年发表的《论中国现代艺术歌曲的发展》一文，肇始于此，他源源不断地引入各种被遗漏的近现代音乐史课题，并以此为基点，进一步探幽发微，寻找适当的切入角度，依傍发掘出的有价值的史料，提出了许多独树一帜的学术创见。从《海费兹1931年冬季在中国》《克莱斯勒1923年北京演奏会及相关评论》《马思聪台湾音乐年行纪》等文章中，我们可以看出作者对音乐表演领域及中外演奏家的关注。透过《旧中国的孟广乐社》《上海中华口琴会及其推广的音乐：一种城市大众音乐文化现象的研究》两文，作者又将研究视野聚焦于民国时期的音乐社团。又如《二十世纪初的中国儿童少年新歌》一文，作者向业已被“主流化”了的“学堂乐歌”发难，得出了“二十世纪学堂乐歌实际是中国儿童少年新歌，但中国文人对它寄予过重的政治负担使得其变得老态龙钟”[2]的新论……
2003年发表于《音乐研究》的《朔风起时弄乐朝——二十世纪二十年代的西乐社、爱美乐社及柯政和》一文，又旁征博引，确考实地，透过弥足珍贵的民国报章杂志、音乐会节目单及当事人的回忆录等微观细节，触摸到了二十世纪二十年代在北京长期存活于师大的音乐组织“西乐社”及“爱美乐社”的实况，该文的独特之处是它成功显现了作者在学术研究中，以小见大，逐渐扩散，最终形成了恢弘规模的治学方法与手段。
在香港求学期间，李岩连续撰写了《论民族音乐学记谱中所涉及的理论与方法》（《音乐研究》1998年第1期）、《许之衡生平事略及其音乐戏曲著述的研究》（《中国音乐学》1999年第1期）、《上海中华口琴会及其推广的音乐——一种城市大众音乐文化现象的研究》（系博士论文摘要、序论及结论部分）。三文是其研究观念转型的重要标志，此后，李岩对史学的研究逐渐步入“民族音乐学与近现代音乐史学”双视角结合的崭新研究进程中，进而首当其冲的开辟了近现代音乐史学研究方法与研究领域的新路径。
《朔风起时弄乐潮》的第二部分，是其研究领域里人性化色彩鲜明的部分，也是其研究领域里亦不容忽视的部分——即对于现实音乐活动、健在历史当事人的关注。书中囊括了林林总总的书评、乐评、综述、人物传记等，其中有对香港琴人的雅集（如《记香港琴人的一次雅集》）、流行歌星朱哲琴（如《朱哲琴世纪末香港演唱会》）、口琴大师埃德拉（如《口琴大师世纪末访港结台缘》）、小提琴师郑京和（如《爱之悲欢——郑京和2000年5月10日世紀剧院演奏会》）、大卫杜夫国际交响乐团在新世纪首次访京演出音乐会（如《大卫杜夫的燃烧之夜》）的评论等。此外，亦有他莅临“纪念黎锦晖诞辰110周年学术研讨会”、“纪念贺渌汀百年诞辰座谈会”、“凌远教授70华诞暨从教46周年钢琴音乐会”后撰写的述评，云云。
《不忍乐史尽成灰》一书则是继《朔风起时弄乐潮》后反复改易、增补、修剪、校正，集“七年之痒”潜心研究推出的又一学术成果。全书除引言外，由“杯葛篇”、“正本清源篇”、“拨乱反正篇”、“述评篇”五个主体部分组成，所收文章共计23篇。
显而易见，《不忍》一书的付梓，显现出作者的学术思想已臻完善，对近现代音乐史的体认与研究逐渐向宽视阈、多维度的方向拓展。书中所涉及的研究面十分宽泛，“杯葛篇”在历史、现实与民族的“宏大叙事”背景下（“抵制日货”、“抵制侵略”），表达了作者对现实生存状况与历史的深思，该篇收入《“抵抗日货”歌曲（1912—2003）回顾》、《〈黄河〉的世纪情仇》两文；“正本清源篇”以音乐为本，溯流探源，同时从人类学与文化学等学科中摄取丰富营养，《〈白毛女〉新总谱：六十年诞生之路》、《萧友梅“精神国防”与非常时期（1937—1945）教育政策》、《淬本而新——文化退潮现象研究》是此类代表著述；“拨乱反正篇”旨在对历史史实与人物的分析还原与理智重建，《纪念何安东的历史意义》《又见〈毛毛雨〉——国家大剧院上演〈毛毛雨〉的意义》《忽略与误读——以刘天华、阿炳为例》《刘雪庵的新史料及“死结”》为此类代表著述；述评篇分述（叙述）与评（批评）两部分，前者以实录为主，后者则以评判为宗。《“北京演出”理念与批评》《对而未决——面对并解析华丽丝、青主与易韦斋的历史公案》、《准则·方向·愿景——第三届“中华乐派论坛”述评》《值得总结的苏夏经验——记2005年3月19日“苏夏教授80华诞座谈会”》为此类代表著述。 二、著述意念
（一）意念之一：“不忍”
作者在《不忍乐史尽成灰》中自序部分言简意赅地揭示与盘点了“史学之不忍现象”，所谓不忍现象当是指，“以往“‘史书’之不守则、多舛误、多遗漏、多遮蔽、以现政为纲——以胜者为王，甚至睁眼说瞎话等‘乱象’”。[3]透过“乱象”我们不难发现，作者在对深陷迷误的近现代音乐史学研究进行着自省式的反思及“疑史”讨论[4]，同时也不难察觉出作者作为史学研究者所持的“否定之否定”的治史观念。下文笔者将结合“两著”中的具体实例，对李岩治史中的“不忍”意念进行具体剖析：
其一、不守则。一篇成功的学术性研究成果，亟须具备三个基本要素，即格式、材料和观点。而论文文本格式的统一与否既体现了学术的规范，又可作为避免抄袭、规避重复的有效途径，更能使读者对文章中浩瀚冗杂的信息一目了然。现如今，国内音乐著述文本格式毫不夸张地可以用“各自为政”，“我行我素”八字概括之。各地方出版机构与期刊杂志社，多数都没有形成固定的文本格式，至于整个学界文本统一就更加无从谈起。
李岩近年来执笔的《中国音乐学“脚注”、“书目”样式》已在中国艺术研究院音乐研究所主办的国家级核心期刊《中国音乐年鉴》及《中国音乐学》两杂志上实施过多年，为方便各类读者、作者、编辑，规范、统一文本样式。[5]作者在《不忍》一书的开篇撰写了《李岩“音乐著述文本格式”（2011版）》一文，正式通告该格式七个部分的主要内容及样式。它们分别是I（概述）、II（参考文献）、III（特类）、IV（省略）、V（引文）、VI（文献标示码）、VII（例标及排序）。通过阅读七个部分的格式，能够使读者对李岩“音乐著述文本格式”的全貌有一个较为深刻的印象。可以说格式文本整体在吸纳“西方（如芝加哥、牛津、剑桥等）著名出版社的文本样式”的基础上，有鉴别地做出了“增益”、“修改”与“发明”。使文本超越了国籍的界限，形成了一种带有中国本土特性的风格样式，这样一种统一的音乐文本格式既有实用性又兼具经济效益（按：注释与参考文献分列，引文详尽至页码，以最大限度避免重复及浪费版面），既实现了检索的迅捷化又兼顾了格式的审美规范。统而言之，它最终达到了科学化的高度，形成了独树一帜的“李岩格式”，兹学界参考。
其二、多舛误、多遗漏、多遮蔽。作者认为“舛误”在于音乐史学中长期误用，实早已被人改装、扭曲的面目全非的“主流”概念；遗漏在于一些急待深化和开掘却屡屡被人熟视无睹的史实；“遮蔽”在于自觉抑或是不自觉被掩盖、回避掉的事实真相。作者解释道：“所谓‘多舛误’、‘多遗漏’、‘多遮蔽’，与各类执笔者根深蒂固之‘胜王败寇’的指导思想有关。如果历史统统变为‘当代史’，那么必将遮蔽掉一系列史实。”[6]李岩一席忿忿不平的疾呼嗟叹难道只是无本之木、无源之水的牢骚抱怨吗？还是果真如其所言，即为史学界的学者们敲响了不小的警钟？我们不妨随其回眸一望，纵观“两著”我们可以发现作者“不厌其烦”澄清的历史事实大抵有二。
其一是对业已盖棺定论之近现代音乐史史实的排查，拾遗并修补。之所以要翻工，一定程度上缘于被忽略遮掩的历史背景及被误读的历史史实，如：何安东、许之衡、程懋筠、刘雪庵、陈田鹤等以往被音乐史著作评价不高或被忽略和遗忘，却对中国近现代音乐的发展起到重要影响的人物，在两著里得到了应有的重视与公正客观的评价。其中，令笔者印象较为深刻的当属作者对刘天华与阿炳的重新解读，两位音乐家的误读均已至讳莫如深的程度。他抽丝剥茧地向我们指正了“刘天华的胡琴创作中，京剧曲调的出现，绝非偶然，原因是由于京胡文化在当时的兴盛及刘天华本人的京剧素养所致”；时人高呼阿炳之“苦”，并认为其创作的胡琴曲婉转凄切，实是被四重误读（音乐演奏、道教精神、生活场景、社会身份）后的以讹传讹。而在《萧友梅“精神国防”与非常时期（1937—1945）教育政策研究》一文中，作者实事求是的把萧友梅所提倡的“音乐上的精神国防”之方略政策的始末公诸于众，在作者看来：“教育政策的制定者与一般执行者，在理解上产生的偏差及争执，是在所难免的。而作为历史研究者，在对历史上发生事件的定性时，要回归或把自身放置于历史的环境之中——以充足的、正反两方面的材料证明历史的真伪，才能对历史事件做出近乎合理的评判”。
其二是填补空白式的书写。作者将研究对象狠狠地咬定在民国音乐史领域内，民国时期的音乐研究是近现代音乐史学研究中的一大软肋已是不公的事实。两著对民国音乐史的研究虽然尚未构成完备的体系，但却不乏闪光点，其中的诸多材料与论点对当下民国音乐史研究的深化乃至构建民国音乐史学科体系裨益甚巨。作者在著作中曾反复强调民国乐史在中国音乐史中所占的分量与价值：民国乐史可谓中国音乐通史不可分割与僭越的一个重要组成部分。然而欲还原那段内忧外患、社会动荡的历史以本来面目却非一朝一夕所能及。如此而言，我们再次折返源头，重叙近现代音乐史的“质疑”与“重写”。实际上，早在新中国建设初期，国家对民国史的研究即已提上日程，“1956年，国家科学发展12年规划首次将编纂民国史列入其中。1961年，在辛亥革命50周年纪念之际，曾经亲历辛亥革命的前辈董必武、吴玉章等，又提议开展民国史研究。1971年，周恩来总理亲自指示，将民国史研究列入国家出版规划。随后，此项任务交由中国科学院（今中国社会科学院）近代史研究所负责组织实施。时任近代史研究所副所长的著名史学家李新先生，受命领衔组建研究团队，在“文化大革命”的困难环境下，开始了民国史研究”。[7]以“大史学界”为依托，李岩先生呼吁民国乐史的研究不应被边缘化，不应与政治的联系太过紧密而被悬置。作为脉络清晰、线索分明、材料丰盈、自成体系的“断代史”，民国乐史的研究触角还需延伸到更为广阔的地带，最终修治成为一部集“音乐教育、音乐创作、音乐思潮、宗教音乐、民族民间音乐、典仪音乐”五脏俱全的新范本。重写中国近现代音乐史不仅仅是“旧瓶装新酒”，增加一两个新的历史参照物那么简单；亦不是“隔着靴搔痒”，狗尾续貂式的尽信其他学者的研究成果，而是需要建立在丰富史料與科学研究基础上，且需要经历一个漫长的孕育阶段。 以上补白性的成果奠定了李岩在民国音乐史乃至整个中国音乐通史研究上的地位，其治史的包容态度及宽广的学术，在史学研究中实为难得。
（二）意念之二：“不动”
前文笔者着力阐释了李岩不忍目睹近现代音乐史之乱象。近现代音乐史的纷繁乱象何以产生？欲回答此问题，还需回到历史中找寻答案。纵观我国近现代音乐史建国后发展的风风雨雨，自上世纪50年代，基于社会主义“大跃进”的需要，在以“阶级斗争”为纲的思想指导下，僵化大一统的写作模式一度风行于世。彼时，经中国音乐家协会、中国音乐研究所音乐史编辑组编写的以五卷范本《中国近现代音乐史纲要（1840—1959）》为首的一系列“阶段性成果”，皆打下了时代的鲜明烙印。[8]“文革”结束后，在新时期“改革开放“思想的指导下，中国近现代音乐史研究领域的学者们以马克思主义为指导思想，坚持实事求是的科学作风，致力于史料汇集、专题研究、教材编著以及教学等方面的工作，逐渐摒弃了以往阶级观念对史学研究的影响。[9]新世纪以降，随着史学研究者思想及治史观念的进一步解放与修正，政治对史学研究的影响又进一步削弱、消解。在这段历史中，很多前辈学者都认识和深刻感触到时代更迭、政治变迁对近现代音乐史的影响。但笔者以为，尚有一因素亦不容“漏网”，即史学家个体对历史的内在驱动。
毋庸讳言，对历史的核算与体认，作为一种主观的行为，势必因史学研究者各自所持的不同研究视角、文化价值取向等因素而存在不同程度的偏颇。但必须承认的是：历史具有不可撼动的稳定性，史学研究也必然具有相对的真理性。为了使史学研究整体而全面，更加趋向明朗化与清晰化，需要史学研究者们具有清冽冷静、求真务实的态度。只有在揭示史实本身抱有一定的科学态度与理性精神，才能尽量真实地反映和还原历史真相。
倘由于某种原因，或凭个人主观好恶，霸道的臧否人物，评估事件甚至任意地割裂、掩盖史实；或为营造噱头、追新逐异，不惜凌空虚蹈，添油加醋，臆造史料；或在历史事件、人物文化价值的判断上不求甚解，对史料缺乏深入研究，便先验地赋予褒贬意味，那么由此偏执的方法所得出的结论，显然是难以帮助人们对历史给予准确及完整认识的，进而会钳制、滞阻整个音乐史学科的发展。
综上所述，笔者对于两著印象最为深刻的当是作者所操持的以“不动”为基准的价值尺度，这可以说是作者治学品格的灵魂之所在。在本书自序中，作者阐述了“不动”这一学术品格的真谛，即“坚持既已认定的学术主张及学术高标准，并绝不屈服任何高压、名利诱惑。虽常遇‘人间不解’的困境，但学术主张既出，绝不翻改”。[10]与此相悖的是，作者在学术上所鄙夷的我国当前史学界面临的“可动”或曰“学术投机”行为，而现如今史学界乃至整个学术界此种治学现象却是屡见不鲜。但我们应该看到的是，学术投机者与史学家有着一种难以相容的异质性，它寄生于学术夹缝中以求生存。从表面看来，学术投机者在很大程度上也依赖于一定的客观事实与文本考证，也拥有自身的逻辑体系与条分缕析的理论分析，不易被大众所觉察，但投机者内心深处的“价值取向”，要言之，无非是为了趋利避害。作者形象地将这种追新逐异之风称为“经常动”即“一会儿干这个，一会儿干那个，一时言必称，一时言必反。”[11]与上述学术投机者泾渭分明的是，作者以自己不菲的研究成果和理论创获捍卫着其高尚坚定的治学品格。治学品格是学者学术人格的呈现，而学术人格“是一个学者的政治思想倾向、道德品质、学术思想与治学方法的统一体。在学术中体现着人格，人格又熔铸于学术，二者水乳交融。一个学者的学术人格，不仅决定着他的学术良知、学术兴趣、学术风采，而且表现在崇高的情操与道德人格、严谨的治学态度和治学方法等方面”。 [12]李岩先生的人格与学术可谓有机的统一在一起，在治学道路中他说一不二，不改初衷，泰然自若地将其研究所得的观点与结论交给学界去咀嚼，证伪，并深信“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”！两著中从细节的阐释到整体思路的建构，无不呈现出作者“不动”意念的印记。
三、著述特色
（一）以小显大——探幽发微
著名的音乐史学家冯文慈先生曾经说过：“史学史提示我们，有功底的史家，常常是在微观研究的基础上展开宏观研究，在宏观研究的俯视下展开微观研究，他们的经验和方法值得我们汲取。以贬抑一方为代价，换取对另一方的倡导；不是流于空疏，就是阻于猥琐，都不足取。至于做法不善的情况，不独微观研究方面存在，宏观研究方面也是有的，不能因此特别责难微观研究本身”。[13]许多史学研究之所以存在缺失就在于过多忽略掉了细微的历史事实。“当你缩短观察的时间跨度，你看到的就只是个别事件或者种种杂事：历史是一次性的，或自以为是独一无二的；杂事则反复发生，经多次反复而取得一般性，甚至变成结构”[14]所谓无关痛痒的杂事，有可能是历史长河中不可忽略的重要史实。史学研究者万不可凭借主观臆想，对历史史实做出主与次、大与小、精与粗等孰优孰略的评价与区分。两著对近现代音乐史的研究始终贯穿着微观研究向宏观研究渗透的思路，作者意图侧重赋予历史以真实的语境，尽力呈现其中的多样性与复杂性，将“小叙述”与历史细节中的人物、事件熔于一炉，正是通过与历史现场零距离的接触与沟通不偏不倚地击中历史事实，以揭示其庐山真面目，这正显示出了作者“借一斑而窥全豹，以一目而尽传神”的治学能力。于此，我们不妨大胆设想，李岩对历史文化的研究，是将琐碎、庞杂的历史要素联结、凝聚、组合、累进，从中洞察历史文化，在诸多要素中敏锐的抓住历史文化的基本价值。
（二）“双角度”观照——借镜融合
作為新生代史学研究大军中的一员，尝试将音乐人类学的研究方法引入史学研究并非李岩专利，而其绝妙之处却在于对民族音乐学方法的运用充满着新鲜感和睿智，如此说来，他为我们呈现的不仅只有流于表层的理论框架、学术话语、概念堆砌，更多的则是作者透过现象逻辑抽离出来的一整套深层文化“秩序”。缘于上世纪末香港中文大学研修民族音乐学的经历，李岩掌握了西方人类学的研究方法，而丰富的近现代音乐史学理论功底又使他有能力打通民族音乐学与历史学的鸿界，在持有宏观学术视野的同时又能在文化的语境里对史学研究对象予以关注，这使其对中国已发生的历史变化具有了更为全面的关照和强有力的把握。显而易见，李岩研究思考问题的角度不囿于音乐学领域本身，他十分注重将音乐学与纵横交织的历史学、人类学、哲学、文学、社会学、政治经济学等多学科相结合。如此广阔宽幅的参照系，不仅保证了其理论研究的深度，更增加了其切入视点、思考问题的广度。也只有在“历史感”与“文化感”的二维框架中，李岩才能够把关注焦点锁定在历史中看似琐碎庞杂、轻如鸿毛的历史细节上，即使是一张褪色皱摺的节目海报、一份字迹模糊的报边新闻，都能够被这种“二维框架”囊括进来。 李岩对近现代史学与民族音乐学的关系具有颇为深刻的理解，他认为：“民族音乐学的角度，可称之为显微镜，它巨细无疑，但在其视野中，仅是一个自以为大但实际不大并显然是被显微镜放大的‘假景观’，其在整体中的位置，极易被显微镜所固有视角屏蔽；音乐史学则为望远镜，是一种鸟瞰的角度。其缺陷在于：固然全景可以尽收眼底，但局部却十分模糊。两者兼收可得互补之效。笔者暂且称之为‘双角度’。” [15]在作者看来，民族音乐学与史学在思维方式和研究方法虽有分野，却“缺一不可，无需偏废”，它们之间是一种开放式的、交叉性的、相互借镜、相互融合的发展关系。在东西冲突的文化模式里，寻找和总结两种方法的特点并将两种方法拿来共用，这是作者经过长期的观察、实践、深思后得出的见解，也正是经历了西方人类学洗礼后的李岩，再次折返历史现场，重回文本世界获得的凤凰涅槃式的思考。
（三）人文叙事——学理思辨
两著以“人”为基础性元素，作为治史、立学的航标与砥石。萦于作者笔下，作为音乐研究对象的“人”，一种是社会生活范畴下有血有肉，现实鲜活的“当事人”，可以看到作者撰写的文章如《值得总结的苏夏经验——记2005年3月19日“苏夏教授80华诞座谈会”》、《教学无限——2005年4月—7月刘月宁扬琴系列學术活动述评》、《浩浩天香远风清——〈应尚能音乐论著及作品选集〉首发式》等一系列书评、评论、综述、人物传记中的“人”。一种是萃聚、潜存于历史材料中的历史人物，如《克莱斯勒1923年北京演奏会及相关评论》、《许之衡生平事略及其音乐戏曲诗画藏书戏剧成就》、《对王光祈定位的研究——以相关研究者的言论及著述为例》、《萧友梅“精神国防”与非常时期（1937—1945）教育政策》等文中的“人”。著名音乐学家郭乃安先生上世纪曾提出“音乐学，请把目光投向人”这一常讲常新的论题，作者撰写的上述文章说明了他对郭乃安先生提出的音乐研究中关注“人”这一因素具有深刻的理解与把握。作者在《朔风起时弄乐潮》一书的自序中曾述及“近现代史学研究的一个重要内容，就是要直面现实生活与真实人生，深入到依然健在的历史当事人中间，去听他们讲述历史，这是冰冷的历史材料表面，所无法反映的“事实”！ [16]而两著中，我们还能惊喜的看到作者对口琴大师埃德拉、黄青白的二十世纪结伴访港演出，小提琴师郑京和、大卫杜夫国际交响乐团在新世纪首次访京演出等一系列音乐会准确又不乏熟稔、精细的品评。在这里，流动的音响虽被写成白纸黑字却仍充盈着强烈的交响感和鲜活的生命力。李岩先生通过对现实音乐家群体的广泛关注、参与及互动，透过对现实人生的学理思辨，刺破了“人”的思想内核与实质。
四、余论
近人梁启超曾精辟论述过史料的价值，说到：“史料为史之组织细胞，史料不具或不确，则无复史之可言。史料者何？过去人类思想行事所留之痕迹，有证据传留至今日者也。思想行事留痕迹者本已不多，所留之痕，又未必皆有史料的价值。有价值而留痕者，其丧失之也又极易。因必有证据，然后史料之资格备。证据一失，则史料即随而湮沈。”[17]笔者以为，这位半个多世纪前的已故学者提供的治史方法，在今昔史学研究领域，仍将带给人们以新的启迪。很重要的一点即是全面挖掘原始资料，占有一手史料的重要性。面对书中构建的庞大原始资料库，我们不禁会产生如下诘问：什么样的史料才可以纳入史学界的研究范围？之后又将如何通过对史料的研究与分析，推动史学的轮轴不断向前滚动，从而让史料由为我所“具”到为我所“据”，再到为我所“用”？这一方面，两著可以说给我们做了一个鲜明的表率。
反观“两著”胪列的原始资料，可称蔚为大观，作者搜集史料的珍贵性与独到性，即已显现了学术论文的含金量。所谓“不积跬步无以至千里，不积小流无以成江河”，作者的学术大厦便是在“一砖一瓦”的史料基础上搭建起来的。可以说两著的研究不啻为一个“论从史出，言必有据”的治学范例。
李岩在自序里坦言：“因为目标即定，就不要瞻前顾后！而敢为天下先，并抵住飞短流长，才是一个学者所应具备的最基本学术品格。”[18]这两句话也正是他所禀赋的学术精神和学术魄力，他以此自鉴，也以此自勉。仅以上就足以证明李岩先生的学术品格，得以在不无淤泥与雾霭的史学道路上，摆脱了外力的羁绊，面对“新学科、新思潮、新观念、新方法”带来的学科变故及影响，始终坚持原则、不落流俗、精力充沛、笔锋果敢，不但佳作频频，且又见解独到，不失论证充分。他的为人热情洋溢却无一毫肆蔓，为文行云流水却无半厘零赘。观音乐史学界，能够至此境界者几希。李岩其人其文，正其是！
注释：
[1]为行文便易，姑且在下文统称“两著”，特此说明。
[2]李岩：《朔风起时弄乐潮》，上海：上海音乐学院出版社，2004年，第3页。
[3]李岩：《不忍乐史尽成灰》，北京：北京燕山出版社，2011年，自序。
[4]有关“疑史”问题的缘起，详见王安潮：《应和“重写音乐史”拓展“音乐新史学”——评刘再生<中国近代音乐史简述>》（中国音乐学（季刊）2011年第1期）一文，该文高度肯定了李岩先生在辛勤探研新史料方面的功绩，并指出刘著对近现代音乐史“非主流”音乐家的增补，与李岩先生的研究是密切结合的。
[5]李岩：《不忍乐史尽成灰》，北京：北京燕山出版社，2011年，第3页。
[6]李岩：《不忍乐史尽成灰》，北京：北京燕山出版社，2011年，自序。
[7]《皇皇36册〈中华民国史〉辛亥百年之际出齐》，《中华读书报》，2011年8月31日。
[8]参见李淑琴：《从研究的政治化走向学术化——对中国近现代音乐史学科建设的回顾与思考》，《中央音乐学院学报》，2012年第4期。
[9]参见戴嘉枋、张娟：《中国近现代音乐史学科在新时期发展的回顾与展望》，《中央音乐学院学报》，2010年第1期。
[10]李岩：《不忍乐史尽成灰》，北京：北京燕山出版社，2011年，自序。
[11]李岩：《不忍乐史尽成灰》，北京：北京燕山出版社，2011年，自序。
[12]田本相：《李何林的鲁迅研究——纪念李何林先生百年诞辰》，《文学评论》，2004年第1期，第19页。
[13]冯文慈：《当代中国音乐史学的发展和史学方法问题》，《中国音乐学》，1989年第2期，第66-67页。
[14]转引自韩锺恩：《<情深至吻——上海中华口琴会及其推广的音乐>·序言》，上海：上海音乐学院出版社，2013年。
[15]李岩：《朔风起时弄乐潮》，上海：上海音乐学院出版社，2004年，第273页。
[16]李岩：《朔风起时弄乐潮》，上海：上海音乐学院出版社，2004年，自序。
[17]梁启超：《中国历史研究法》，上海：上海古籍出版社，1988年，第40页。
[18]李岩：《朔风起时弄乐潮》，上海：上海音乐学院出版社，2004年，自序。