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[摘 要] 张爱玲，中国现代文学史上一个独特的存在。她的出现可以说是中国现代文学史上的一个“异数”，一生饱受争议，有过夏花般的灿烂，也有过秋叶般的静美，喧闹与寂静在这个才思俱佳的灵魂中并存。20世纪40年代，小说集《传奇》的横空出世，使得张爱玲成了孤岛上海最具传奇色彩的小说家，大红大紫，名噪一时，创作出了曹七巧、顾曼桢、白流苏等一系列经典人物形象。本文试图通过对张爱玲作品阅读，进而对张爱玲小说人物的创作技巧进行分析。
[关键词] 张爱玲 人物创作技巧 意象 对照 反讽
马振方先生在其《小说艺术论》中认为：把人物要写的活生生，大略可以概括为“四有”：有原型，有感受，有性格，有血肉；申丹在《叙述学与小说文体学研究》中将小说的人物分为功能性人物和心理性人物；福斯特则在《小说面面观》中根据人物的性格特征将人物分为圆形人物和扁平人物。无论是马振方、申丹还是福斯特，他们其实是根据小说人物的功能、人物的素材、人物的性格来划分人物类型。我们在张爱玲的小说中，很难发现她对于人物的描摹式或曰简笔画般的刻画与描绘，那么她是如何使小说人物能够鲜活起来，能够让读者记住并感动的呢？
一、意象衬托
在张爱玲的小说中，我们能够发现其通过多意象选择和抒写，来烘托人物的性格以及命运，进而表现人物的暗流涌动，作品中的一些意象经过作家的反复运用已经具备了一些固定的文化意蕴。所谓的“意象”，南朝的刘勰在其《文心雕龙》中就曾说：“独照之匠。窥意象而运斤；此盖奴之首术，谋篇之大端。”西方学者也有不少关于意象的言论。美学家苏珊·朗格在探讨“艺术符号”的问题时，认为：“艺术符号，是一种终极的意象——一种充满了情感、生命和富有个性的意象，一种诉诸感受的活的东西。”①而庞德则指出：“一个意象是在瞬间呈现出的理性和情感的复合体。”②简而言之，意象就是作家将自己的主观情感外化，投射到事物中去，使作家的情感具有和读者沟通的桥梁和纽带。在张爱玲的笔下，使用频率最高的是房子、花、月亮和镜子。朱建军在其《我是谁——心理咨询与意象对话技术》中指出：房子内外的样子象征着来访者的心理状态。在《意象对话心理治疗》中讲到：房子的破败程度往往象征着来访者心态是否自卑和消沉；房子的颜色往往是性格和情绪基调的象征；房子的大小往往象征着这个人是否“心量大”和“心胸开阔”。
由此可见，房子意象是心理学上颇受重视、极富心理象征和暗示意义的一个意象。在张爱玲的作品中有多处关于房子的描述，那是一种没有光的所在，这是张爱玲悲凉、昏暗叙事基调的需要，也是人物创作的需要。《金锁记》中当童世舫第一次到长安家，见到准岳母时，内心的恐惧之情有房内延伸其内心：
“世舫回过头去，只见门口背着光立着一个小身材的老太太，脸看不清楚，穿一件青灰团龙宫织锻袍，双手捧着大红热水袋，身旁夹峙着两个高大的女仆。门外日色黄昏，楼梯上铺着湖绿花格子漆布地衣，一级一级上去，通入没有光的所在。”
此时，我们已经通过童世舫眼睛看见了七巧阴森、恐怖、变态的人物心理。《半生缘》里顾曼璐为了笼络丈夫的花心，与丈夫一起合谋，强奸了自己的妹妹，顾曼璐的住所成了罪恶的所在，肮脏的所在。《倾城之恋》中的白公馆则是这样的：
“门掩上了，堂屋里暗着，门的上端的玻璃格子里透进两方黄色的灯光，落在青砖地上。”
通过这一段的描述，我们可以发觉主人公白流苏此刻飘落不定、寄人篱下的恐慌以及自己青春已逝的内心虚弱。《红玫瑰与白玫瑰》中佟振宝与娇蕊情爱道出了：“我的心是所公寓房”，这是一种现代性的焦虑。花在张爱玲的创作中扮演着人物内心的晴朗与灰暗，扮演着人物命运的绽放与凋谢。《沉香屑——第一炉香》中这样写道：
“那杜鹃花开的密密层层的，烟卷儿窝在花瓣子里，一霎时间就烧黄了一块。”
通过葛薇龙姑姑的刚才这一举动，我们便能够探测葛薇龙姑姑的脾气与秉性，也能够感受得到葛薇龙未来的命运，不就正像这开的艳丽的杜鹃随时有可能被人践踏与蹂躏吗，事实葛薇龙的命运也正是如此。另外对于仙人掌的描述：
“一抬眼望见钢琴上面，宝蓝瓷盘里一棵仙人掌，正是含苞欲放，那苍绿的厚叶子，四下里探着头，像一青蛇，那枝头的一捻红，便像吐出的蛇信子，花背后门帘一动，睨儿笑嘻嘻走了出来。薇龙不觉打了个寒噤”。
在古希腊的神话中，蛇象征着诱惑，正是后期睨儿禁不住姑姑的诱惑才使得葛薇龙一步一步走向毁灭。
“火光一亮，在那凛冽的寒夜里，他的嘴上仿佛开了一朵橙红色的花。花立时谢了。又是寒冷与黑暗……”。
《半生缘》里当顾曼桢饱受凌辱之时，作家这样写到：
“花园里有一棵紫荆花，枯藤似的枝干在寒风中摇摆著。她突然想起小时候听见人家说，紫荆花底下有鬼的，不知道为什么这样说，但是，也许就是因为有这样一句话，总觉得紫荆花看上去有一种阴森之感。”
相信此刻对于紫荆花的感觉正是主人公顾曼桢的恐惧心理的写照。在张爱玲的小说世界里，与女主角相伴的，总有一个重要角色，这就是月亮。它是一个含蕴极为丰富的象征。把女人与月亮联系起来，当然不是张爱玲的独创，在中国古代便是文人雅士书写的主要素材之一。到了2 0 世纪4 0 年代，张爱玲对这一传统有所继承，但她显然不满足于传统，她以个人的独特感悟，充实了月亮象喻系统，赋予它更多的女性气质。《金锁记》开头和结尾写到：
“三十年前的上海，一个有月亮的晚上……我们也许没有赶上看见三十年前的月亮……然而隔着三十年的辛苦路望回看，再好的月亮也不免带点凄凉。三十年前的月亮早已沉下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事还没完。”
在写到儿媳芝寿的时候：
“月光里，她的脚没有一点血色——青，绿，紫，冷去的尸身的颜色。她想死，她想死。她怕这月光。”
这种清辉的月光准确地传达出了《金锁记》所要表达的彻骨悲凉和难以言说的悲哀。《倾城之恋》中范柳原心平气和地说：
“流苏，你的窗子里看见月亮么？”流苏不知道为什么，忽然哽咽起来，泪眼中的月亮大而模糊，银白色的，有着绿的光棱。柳原说：“我这边，窗子上面掉下一枝藤花，挡住了一半。也许是玫瑰，也许不是。”
从中我们体味到了主人公流苏的内心渴望与现实的无助。《茉莉香片》中通过冬日里微黄的月光，影衬言朱丹的身姿，准确地传达出了聂传庆可望而不可及的情感，也传达出了作为男性的聂传庆的懦弱。
“人以铜为镜，可以正衣冠，以古为镜，可以见兴替，以人为镜，可以知得失。”通过镜子，张爱玲刻画了镜像下人性的冷漠与阴暗。“揽镜自照”的行为，是具有关注自我内心渴求的，而“顾影自怜”则是人类普遍的自怜自艾的行为方式。《倾城之恋》中，白流苏经不住兄嫂的一顿抢白和欺落，跌跌冲冲跑到楼下自己的房间，扑在穿衣镜上，一个劲地端详自己的身材和容貌。她越照越感到自己反比以前美，觉得还有嫁出去的希望，她放宽了心，她笑了。可是流苏的这种自信是多么的虚弱。《第一炉香》的吉婕面对镜子发的一连串牢骚，虽是喝醉了，但镜子在这里，不仅仅限于一个冰冷的道具，真实地反映出人物的内心世界。
二、参差对照的运用
1944年傅雷以迅雨为笔名发表的《论张爱玲的小说》一文对于张爱玲的影响极大，于是张爱玲提笔写下了《自己的文章》一文，对傅雷的观点给予了微妙的回应。我们暂且不去关注张爱玲对于傅雷的评价心境如何，张爱玲是否有些操之过急或者曲解了傅雷的好意，但是就是这篇文章却让读者和评论家们一窥她的小说创作技巧和创作的价值取向。在《自己的文章》中，张爱玲这样辩解道：
“他们不是英雄，他们可是这时代的广大负荷着。因为他们虽然不彻底，但究竟是认真的。他们没有悲壮，只有苍凉。悲壮是一种完成，而苍凉则是一种启示。我知道我的作品缺少力，但既然是个写小说的，就只能尽量表现小说里人物的力，不能代替他们创造出力来。而且我相信，他们虽然不过是软弱的人，不及英雄的有力，但正是这些凡人比英雄更能代表这时代的总量。……我甚至只是写些男女间的小事情，我的作品里没有战争，也没有革命。我以为人在恋爱的时候，是比在战争或革命的时候更素朴，也更放恣的。……我喜欢素朴，可是我只能从描写现代人的机智与装饰中去衬出人生的素朴的底子……只是我不把虚伪与真实写成强烈的对照，却是用参差的对照的手法写出现代人的虚伪之中有真实，浮华之中有素朴。”③
从中我们可以看出，这不仅仅是有些评论家认为的张爱玲对于傅雷批评的匆忙回应，自我的辩护，其中更多地传达了张爱玲的创作观和叙事技巧。
“‘参差的对照’指的不是两种东西的截然对立，而是指某种错置的、不均衡的样式。这是她自创的一个术语，她不曾对此有过详细的解释。金斯伯瑞认为这个术语‘不仅是勾画主题和角色的语调，徘徊于，比如说，自嘲和放恣，梦幻和现实，讽刺和同情之间’”。④
为了解释说明这种“参差的对照”，张爱玲用颜色作了形象的比喻：那就像宝蓝配苹果绿，葱绿配桃红。这种对照所产生强烈反差所带来的阅读上的张力和情感上的冲击对于小说人物的创作与刻画起到了非常有效的作用。正是这种参差对照的手法使得小说里的人物更加凸显、鲜活、有力，人物命运与性格均在这一魔幻手法的运用下在人性的两极舞蹈。可以看到家族显赫、高贵与棚户区的贫穷落后所造成的人物命运与情感命运的悲剧式结局。小说《半生缘》中顾曼桢和沈世钧虽都是接受了新文化思潮的教育与启蒙，虽然他们感情纯洁、真挚，但一段美好姻缘却因为不对等的家庭背景不幸夭折，最后男女主人公均走向了婚姻的坟墓，青春的爱情也随之埋葬在没有光的所在；小说《茉莉香片》中，可以看见活泼开朗，阳光自信的言朱丹与闷闷不乐、心理扭曲的聂传庆的强烈反差。小说女主人公言朱丹有着幸福和睦的家庭，父亲儒雅且有学识，而男主人公聂传庆的父亲吸食鸦片，后母对其更是尖酸刻薄；《小艾》中我们通过强势与弱势，高贵与卑微之间的强烈反差，体味传统中国中，一旦身份被确认是一件多么可怕的事情，那将意味着失去言语权、选择权和争取幸福的权利，即使是在新文化运动之后的30、40年代，这样的悲剧一样在沉重的中国上演。小艾的不幸正是源于她是一个婢女，席五爷之所以可以为所欲为正因为他是贵族遗少。《怨女》中的银娣、《金锁记》中曹七巧、《多少恨》中的虞家茵、《倾城之恋》中的白流苏，她们的不幸在于制度、精神上的枷锁。而《金锁记》《等》、《沉香屑——第一炉香》、《倾城之恋》、《色·戒》中的太太们却锦衣玉食、吃喝享乐，虽然有的家道中落，但她们依然可以凭借祖先留下的遗产衣食无忧，仍然可以掌控着他人的生杀大权。张爱玲正是通过这样的反差、对照对人物进行设置、安排，让这不同的群体生活在同一片蓝天下，呼吸着同样的空气，却有着截然不同的命运。通过这一手法的运用，人物命运的悲剧更加彻底，人物也就更加的彻底。虽然张爱玲自己说，她的小说里只有曹七巧一个人物是彻底的，其他的人物都是虚伪中还有真实，浮华中还有素朴，但这样的人物却更加让读者在阅读时为之同情、可惜，因为他们不是那么无药可救，总还有希望的。但命运却让曹七巧同样让人悲痛，甚至有过之而无不及。比如顾曼桢、虞家茵等，曹七巧的悲痛让人无望，但在张爱玲的笔下一些新女性的悲剧却更让人心痛，在她们生命燃起希望的时候突然天空一片黑暗，这是一种令人阅读时情感和言语都无力、哽噎的情绪氛围。也许，这就是张爱玲所谓的参差对照的效果。
三、反讽手法
张爱玲小说的成就，已是公认的事实。夏志清在其《中国现代小说史》中推崇张爱玲为“今日中国最优秀最重要的作家”，但让张爱玲取得如此成绩的是她笔下一个个鲜活的小说人物。张爱玲的文字在中西文化的兼容并蓄中磨练得精致、犀利而动人，更是由于她特殊的生活背景，训练了她对人生极敏锐的观察力。这种生活的经历和由此所形成的对于世界的抵触、讽刺以及怪癖的性格，是她对于经验世界的贬仰批评，作者通过巧妙的文字安排，展示她过人的洞察力和谴责才华，对于所要刻画的人物、人物所要达到的创作效果和目的，往往信手拈来。
史卫特曾说：“讽刺是一面镜子，在那里头，看的人看不见自己的脸，却只看到别人的嘴脸，那就是讽刺为什么在这世界上受到欢迎，而那么少的人为他触怒的原因所在。”⑤
关于讽刺柯拉克曾下了一个相当自由的定义：“它在以揭露愚行与叱责恶行，两个焦点所成之椭圆形轨道上，前后摆动，它徘徊于轻率与诚挚之间，完全琐屑与沉重教诲之间；它从极端的无理野蛮推及于极端的高尚与文雅；它单独或联合使用独白、对话、书信、演说、叙述、习俗绘画、人物描写……以及痛骂等呈现出一种类似于变色蜥蜴般的外表。”⑥
在这里柯拉克强调的是讽刺是不拘泥形式限制的，是自由的艺术表达和人类智慧的呈现。的确，反讽总是能够给人一种不期而遇的伤痛，这种伤痛是一种带刺之棉，含石之米，小则引起事端，破坏关系，大则伤筋动骨，取命与人。在张爱玲的小说里，我们能够看见她将这种女性特有的敏感、机智、聪慧巧妙地运用在对于人物内心的揭示，对人的揶揄反击上，有效地推动了故事情节的发展，使得小说人物更加鲜活，贴近真实，也增加了读者阅读的趣味感。其中《红鸾禧》、《琉璃瓦》、《五四遗事》、《连环套》都包含讽刺意味，且于讽刺中带有深切的悲痛。小说《红鸾禧》以婚礼的筹划为主线，叙述了每一个关系人的爱恶心理，张爱玲在某一个适当的时候，戳穿每个人虚伪的外表，露出人性阴暗、荒谬的本质。《琉璃瓦》中嘲讽了一个欲以女儿的婚姻攀附权贵的父亲，最后希望落空，适得其反。而《五四遗事》的讽刺对象则是整个时代的风尚和心理。张爱玲冷静地嘲讽五四时期年轻人对于爱情不成熟的心理。他们对于爱情怀着新奇的幻想和迷信的崇拜，而全然不了解爱情的真实意義。《连环套》、《等》、《散戏》等小说，我们则能够从小说的题目上得知，作家想要表达的寓意和主旨。其实人生何尝不是一个连环套，小说主人公霓喜一次次地走进婚姻的围城，却一次次的出走，离开，但为了生计由不得再次步入围城；《等》，人的一生都是再等一个结局。人生就是一场戏，你在窗户上看风景，看风景的人在看你，你装饰了别人的梦，谁又能够逃脱？
特别值得关注的是，在人物外貌以及内心的描写上张爱玲的文字是非常犀利的。《留情》中的米晶尧：
“米先生除了戴眼镜这一项，整个地像个婴孩，小鼻子小眼睛的，仿佛不大能决定它是不是应当要哭。身上穿了西装，倒是腰板笔直，就像打了包的婴孩，也是直挺挺的。……他连头带脸光光的，很整齐，像个三号配给面粉制的高桩馒头，郑重地托在衬衫领上。”
婴孩和馒头的比喻风趣而可笑的，不免有苍凉之感。在《红鸾禧》中，几乎所有的人物都是张爱玲讽刺的对象，她形容玉清：
“玉清非常小心不是他自己露出高兴的神气——为了出嫁而欢欣鼓舞，仿佛坐实了她是个老处女似的。玉清的脸光整坦荡，像一张新铺好的床；加上了忧愁的重压，就像有人一屁股在床上坐下了。”
娄嚣伯则是：“他个子很高，虽然穿的是西装，却使人联想到‘长袖善舞’，他的应酬实际上就是一种舞蹈，使观众眩晕呕吐的一种团团转的，颤着脚尖的舞蹈。”
形容棠倩：“棠倩是活泼的，活泼了这些年还没有嫁出，使她丧失了自尊心。她的圆圆的小灵魂破裂了，铺上了白磁，眼白是白磁，白牙也是白磁，微微凸出、硬冷、雪白、无情，……棠倩带笑的声音里仿佛也生着牙齿。”
《花凋》中张爱玲形容郑先生：
“长得像广告画上喝乐口福抽香烟的标准的上海青年绅士，圆脸，眉目开展，嘴角向上兜兜着；穿上短就变成了吃婴儿药片的小男孩；加上两撇八字须就代表了即时进补的老太爷……虽然也知道醇酒妇人和鸦片，心还是孩子心。他是酒精缸里泡着的孩尸。”这里人物性格都如被置在哈哈镜之前，夸大而变形，正是在这种变形之中，人物变得灵动，饱含寓意。
张爱玲正是通过一些日常生活意象融入自己独特理解与感受，通过夸张的层次对照，通过张爱玲独有的冷漠的反讽使得她笔下的人物个个个性鲜明、独特，从而为现代文学的人物画廊增添了亮丽的一笔。
参考文献：
[1]何清.分离之殇——张爱玲创作心理再审视 [M ]. 成都:西南交通大学出版社, 2010.
[2]张爱玲.张爱玲全集.北京:北京十月文艺出版社,2009.
[3]李欧梵. 上海摩登——一种都市文化在中国1930-1945. 北京:北京大学出版社, 2001.
[4]张健. 张爱玲的小说世界. 台北:台湾学生书局, 1984.
注释：
①转引自何清. 分离之殇——张爱玲创作心理再审视. 成都:西南交通大学出版社, 2010, 页194.
②转引自何清. 分离之殇——张爱玲创作心理再审视. 成都:西南交通大学出版社, 2010, 页194.
③张爱玲. 流言. 北京:北京十月文艺出版社, 2009, 页188.
④李欧梵. 上海摩登——一种都市文化在中国1930-1945. 北京:北京大学出版社, 2001, 页298.
⑤转引自张健. 张爱玲的小说世界. 台北:台湾学生书局, 1984, 页109.
⑥转引自张健. 张爱玲的小说世界. 台北:台湾学生书局, 1984, 页109.
[关键词] 张爱玲 人物创作技巧 意象 对照 反讽
马振方先生在其《小说艺术论》中认为：把人物要写的活生生，大略可以概括为“四有”：有原型，有感受，有性格，有血肉；申丹在《叙述学与小说文体学研究》中将小说的人物分为功能性人物和心理性人物；福斯特则在《小说面面观》中根据人物的性格特征将人物分为圆形人物和扁平人物。无论是马振方、申丹还是福斯特，他们其实是根据小说人物的功能、人物的素材、人物的性格来划分人物类型。我们在张爱玲的小说中，很难发现她对于人物的描摹式或曰简笔画般的刻画与描绘，那么她是如何使小说人物能够鲜活起来，能够让读者记住并感动的呢？
一、意象衬托
在张爱玲的小说中，我们能够发现其通过多意象选择和抒写，来烘托人物的性格以及命运，进而表现人物的暗流涌动，作品中的一些意象经过作家的反复运用已经具备了一些固定的文化意蕴。所谓的“意象”，南朝的刘勰在其《文心雕龙》中就曾说：“独照之匠。窥意象而运斤；此盖奴之首术，谋篇之大端。”西方学者也有不少关于意象的言论。美学家苏珊·朗格在探讨“艺术符号”的问题时，认为：“艺术符号，是一种终极的意象——一种充满了情感、生命和富有个性的意象，一种诉诸感受的活的东西。”①而庞德则指出：“一个意象是在瞬间呈现出的理性和情感的复合体。”②简而言之，意象就是作家将自己的主观情感外化，投射到事物中去，使作家的情感具有和读者沟通的桥梁和纽带。在张爱玲的笔下，使用频率最高的是房子、花、月亮和镜子。朱建军在其《我是谁——心理咨询与意象对话技术》中指出：房子内外的样子象征着来访者的心理状态。在《意象对话心理治疗》中讲到：房子的破败程度往往象征着来访者心态是否自卑和消沉；房子的颜色往往是性格和情绪基调的象征；房子的大小往往象征着这个人是否“心量大”和“心胸开阔”。
由此可见，房子意象是心理学上颇受重视、极富心理象征和暗示意义的一个意象。在张爱玲的作品中有多处关于房子的描述，那是一种没有光的所在，这是张爱玲悲凉、昏暗叙事基调的需要，也是人物创作的需要。《金锁记》中当童世舫第一次到长安家，见到准岳母时，内心的恐惧之情有房内延伸其内心：
“世舫回过头去，只见门口背着光立着一个小身材的老太太，脸看不清楚，穿一件青灰团龙宫织锻袍，双手捧着大红热水袋，身旁夹峙着两个高大的女仆。门外日色黄昏，楼梯上铺着湖绿花格子漆布地衣，一级一级上去，通入没有光的所在。”
此时，我们已经通过童世舫眼睛看见了七巧阴森、恐怖、变态的人物心理。《半生缘》里顾曼璐为了笼络丈夫的花心，与丈夫一起合谋，强奸了自己的妹妹，顾曼璐的住所成了罪恶的所在，肮脏的所在。《倾城之恋》中的白公馆则是这样的：
“门掩上了，堂屋里暗着，门的上端的玻璃格子里透进两方黄色的灯光，落在青砖地上。”
通过这一段的描述，我们可以发觉主人公白流苏此刻飘落不定、寄人篱下的恐慌以及自己青春已逝的内心虚弱。《红玫瑰与白玫瑰》中佟振宝与娇蕊情爱道出了：“我的心是所公寓房”，这是一种现代性的焦虑。花在张爱玲的创作中扮演着人物内心的晴朗与灰暗，扮演着人物命运的绽放与凋谢。《沉香屑——第一炉香》中这样写道：
“那杜鹃花开的密密层层的，烟卷儿窝在花瓣子里，一霎时间就烧黄了一块。”
通过葛薇龙姑姑的刚才这一举动，我们便能够探测葛薇龙姑姑的脾气与秉性，也能够感受得到葛薇龙未来的命运，不就正像这开的艳丽的杜鹃随时有可能被人践踏与蹂躏吗，事实葛薇龙的命运也正是如此。另外对于仙人掌的描述：
“一抬眼望见钢琴上面，宝蓝瓷盘里一棵仙人掌，正是含苞欲放，那苍绿的厚叶子，四下里探着头，像一青蛇，那枝头的一捻红，便像吐出的蛇信子，花背后门帘一动，睨儿笑嘻嘻走了出来。薇龙不觉打了个寒噤”。
在古希腊的神话中，蛇象征着诱惑，正是后期睨儿禁不住姑姑的诱惑才使得葛薇龙一步一步走向毁灭。
“火光一亮，在那凛冽的寒夜里，他的嘴上仿佛开了一朵橙红色的花。花立时谢了。又是寒冷与黑暗……”。
《半生缘》里当顾曼桢饱受凌辱之时，作家这样写到：
“花园里有一棵紫荆花，枯藤似的枝干在寒风中摇摆著。她突然想起小时候听见人家说，紫荆花底下有鬼的，不知道为什么这样说，但是，也许就是因为有这样一句话，总觉得紫荆花看上去有一种阴森之感。”
相信此刻对于紫荆花的感觉正是主人公顾曼桢的恐惧心理的写照。在张爱玲的小说世界里，与女主角相伴的，总有一个重要角色，这就是月亮。它是一个含蕴极为丰富的象征。把女人与月亮联系起来，当然不是张爱玲的独创，在中国古代便是文人雅士书写的主要素材之一。到了2 0 世纪4 0 年代，张爱玲对这一传统有所继承，但她显然不满足于传统，她以个人的独特感悟，充实了月亮象喻系统，赋予它更多的女性气质。《金锁记》开头和结尾写到：
“三十年前的上海，一个有月亮的晚上……我们也许没有赶上看见三十年前的月亮……然而隔着三十年的辛苦路望回看，再好的月亮也不免带点凄凉。三十年前的月亮早已沉下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事还没完。”
在写到儿媳芝寿的时候：
“月光里，她的脚没有一点血色——青，绿，紫，冷去的尸身的颜色。她想死，她想死。她怕这月光。”
这种清辉的月光准确地传达出了《金锁记》所要表达的彻骨悲凉和难以言说的悲哀。《倾城之恋》中范柳原心平气和地说：
“流苏，你的窗子里看见月亮么？”流苏不知道为什么，忽然哽咽起来，泪眼中的月亮大而模糊，银白色的，有着绿的光棱。柳原说：“我这边，窗子上面掉下一枝藤花，挡住了一半。也许是玫瑰，也许不是。”
从中我们体味到了主人公流苏的内心渴望与现实的无助。《茉莉香片》中通过冬日里微黄的月光，影衬言朱丹的身姿，准确地传达出了聂传庆可望而不可及的情感，也传达出了作为男性的聂传庆的懦弱。
“人以铜为镜，可以正衣冠，以古为镜，可以见兴替，以人为镜，可以知得失。”通过镜子，张爱玲刻画了镜像下人性的冷漠与阴暗。“揽镜自照”的行为，是具有关注自我内心渴求的，而“顾影自怜”则是人类普遍的自怜自艾的行为方式。《倾城之恋》中，白流苏经不住兄嫂的一顿抢白和欺落，跌跌冲冲跑到楼下自己的房间，扑在穿衣镜上，一个劲地端详自己的身材和容貌。她越照越感到自己反比以前美，觉得还有嫁出去的希望，她放宽了心，她笑了。可是流苏的这种自信是多么的虚弱。《第一炉香》的吉婕面对镜子发的一连串牢骚，虽是喝醉了，但镜子在这里，不仅仅限于一个冰冷的道具，真实地反映出人物的内心世界。
二、参差对照的运用
1944年傅雷以迅雨为笔名发表的《论张爱玲的小说》一文对于张爱玲的影响极大，于是张爱玲提笔写下了《自己的文章》一文，对傅雷的观点给予了微妙的回应。我们暂且不去关注张爱玲对于傅雷的评价心境如何，张爱玲是否有些操之过急或者曲解了傅雷的好意，但是就是这篇文章却让读者和评论家们一窥她的小说创作技巧和创作的价值取向。在《自己的文章》中，张爱玲这样辩解道：
“他们不是英雄，他们可是这时代的广大负荷着。因为他们虽然不彻底，但究竟是认真的。他们没有悲壮，只有苍凉。悲壮是一种完成，而苍凉则是一种启示。我知道我的作品缺少力，但既然是个写小说的，就只能尽量表现小说里人物的力，不能代替他们创造出力来。而且我相信，他们虽然不过是软弱的人，不及英雄的有力，但正是这些凡人比英雄更能代表这时代的总量。……我甚至只是写些男女间的小事情，我的作品里没有战争，也没有革命。我以为人在恋爱的时候，是比在战争或革命的时候更素朴，也更放恣的。……我喜欢素朴，可是我只能从描写现代人的机智与装饰中去衬出人生的素朴的底子……只是我不把虚伪与真实写成强烈的对照，却是用参差的对照的手法写出现代人的虚伪之中有真实，浮华之中有素朴。”③
从中我们可以看出，这不仅仅是有些评论家认为的张爱玲对于傅雷批评的匆忙回应，自我的辩护，其中更多地传达了张爱玲的创作观和叙事技巧。
“‘参差的对照’指的不是两种东西的截然对立，而是指某种错置的、不均衡的样式。这是她自创的一个术语，她不曾对此有过详细的解释。金斯伯瑞认为这个术语‘不仅是勾画主题和角色的语调，徘徊于，比如说，自嘲和放恣，梦幻和现实，讽刺和同情之间’”。④
为了解释说明这种“参差的对照”，张爱玲用颜色作了形象的比喻：那就像宝蓝配苹果绿，葱绿配桃红。这种对照所产生强烈反差所带来的阅读上的张力和情感上的冲击对于小说人物的创作与刻画起到了非常有效的作用。正是这种参差对照的手法使得小说里的人物更加凸显、鲜活、有力，人物命运与性格均在这一魔幻手法的运用下在人性的两极舞蹈。可以看到家族显赫、高贵与棚户区的贫穷落后所造成的人物命运与情感命运的悲剧式结局。小说《半生缘》中顾曼桢和沈世钧虽都是接受了新文化思潮的教育与启蒙，虽然他们感情纯洁、真挚，但一段美好姻缘却因为不对等的家庭背景不幸夭折，最后男女主人公均走向了婚姻的坟墓，青春的爱情也随之埋葬在没有光的所在；小说《茉莉香片》中，可以看见活泼开朗，阳光自信的言朱丹与闷闷不乐、心理扭曲的聂传庆的强烈反差。小说女主人公言朱丹有着幸福和睦的家庭，父亲儒雅且有学识，而男主人公聂传庆的父亲吸食鸦片，后母对其更是尖酸刻薄；《小艾》中我们通过强势与弱势，高贵与卑微之间的强烈反差，体味传统中国中，一旦身份被确认是一件多么可怕的事情，那将意味着失去言语权、选择权和争取幸福的权利，即使是在新文化运动之后的30、40年代，这样的悲剧一样在沉重的中国上演。小艾的不幸正是源于她是一个婢女，席五爷之所以可以为所欲为正因为他是贵族遗少。《怨女》中的银娣、《金锁记》中曹七巧、《多少恨》中的虞家茵、《倾城之恋》中的白流苏，她们的不幸在于制度、精神上的枷锁。而《金锁记》《等》、《沉香屑——第一炉香》、《倾城之恋》、《色·戒》中的太太们却锦衣玉食、吃喝享乐，虽然有的家道中落，但她们依然可以凭借祖先留下的遗产衣食无忧，仍然可以掌控着他人的生杀大权。张爱玲正是通过这样的反差、对照对人物进行设置、安排，让这不同的群体生活在同一片蓝天下，呼吸着同样的空气，却有着截然不同的命运。通过这一手法的运用，人物命运的悲剧更加彻底，人物也就更加的彻底。虽然张爱玲自己说，她的小说里只有曹七巧一个人物是彻底的，其他的人物都是虚伪中还有真实，浮华中还有素朴，但这样的人物却更加让读者在阅读时为之同情、可惜，因为他们不是那么无药可救，总还有希望的。但命运却让曹七巧同样让人悲痛，甚至有过之而无不及。比如顾曼桢、虞家茵等，曹七巧的悲痛让人无望，但在张爱玲的笔下一些新女性的悲剧却更让人心痛，在她们生命燃起希望的时候突然天空一片黑暗，这是一种令人阅读时情感和言语都无力、哽噎的情绪氛围。也许，这就是张爱玲所谓的参差对照的效果。
三、反讽手法
张爱玲小说的成就，已是公认的事实。夏志清在其《中国现代小说史》中推崇张爱玲为“今日中国最优秀最重要的作家”，但让张爱玲取得如此成绩的是她笔下一个个鲜活的小说人物。张爱玲的文字在中西文化的兼容并蓄中磨练得精致、犀利而动人，更是由于她特殊的生活背景，训练了她对人生极敏锐的观察力。这种生活的经历和由此所形成的对于世界的抵触、讽刺以及怪癖的性格，是她对于经验世界的贬仰批评，作者通过巧妙的文字安排，展示她过人的洞察力和谴责才华，对于所要刻画的人物、人物所要达到的创作效果和目的，往往信手拈来。
史卫特曾说：“讽刺是一面镜子，在那里头，看的人看不见自己的脸，却只看到别人的嘴脸，那就是讽刺为什么在这世界上受到欢迎，而那么少的人为他触怒的原因所在。”⑤
关于讽刺柯拉克曾下了一个相当自由的定义：“它在以揭露愚行与叱责恶行，两个焦点所成之椭圆形轨道上，前后摆动，它徘徊于轻率与诚挚之间，完全琐屑与沉重教诲之间；它从极端的无理野蛮推及于极端的高尚与文雅；它单独或联合使用独白、对话、书信、演说、叙述、习俗绘画、人物描写……以及痛骂等呈现出一种类似于变色蜥蜴般的外表。”⑥
在这里柯拉克强调的是讽刺是不拘泥形式限制的，是自由的艺术表达和人类智慧的呈现。的确，反讽总是能够给人一种不期而遇的伤痛，这种伤痛是一种带刺之棉，含石之米，小则引起事端，破坏关系，大则伤筋动骨，取命与人。在张爱玲的小说里，我们能够看见她将这种女性特有的敏感、机智、聪慧巧妙地运用在对于人物内心的揭示，对人的揶揄反击上，有效地推动了故事情节的发展，使得小说人物更加鲜活，贴近真实，也增加了读者阅读的趣味感。其中《红鸾禧》、《琉璃瓦》、《五四遗事》、《连环套》都包含讽刺意味，且于讽刺中带有深切的悲痛。小说《红鸾禧》以婚礼的筹划为主线，叙述了每一个关系人的爱恶心理，张爱玲在某一个适当的时候，戳穿每个人虚伪的外表，露出人性阴暗、荒谬的本质。《琉璃瓦》中嘲讽了一个欲以女儿的婚姻攀附权贵的父亲，最后希望落空，适得其反。而《五四遗事》的讽刺对象则是整个时代的风尚和心理。张爱玲冷静地嘲讽五四时期年轻人对于爱情不成熟的心理。他们对于爱情怀着新奇的幻想和迷信的崇拜，而全然不了解爱情的真实意義。《连环套》、《等》、《散戏》等小说，我们则能够从小说的题目上得知，作家想要表达的寓意和主旨。其实人生何尝不是一个连环套，小说主人公霓喜一次次地走进婚姻的围城，却一次次的出走，离开，但为了生计由不得再次步入围城；《等》，人的一生都是再等一个结局。人生就是一场戏，你在窗户上看风景，看风景的人在看你，你装饰了别人的梦，谁又能够逃脱？
特别值得关注的是，在人物外貌以及内心的描写上张爱玲的文字是非常犀利的。《留情》中的米晶尧：
“米先生除了戴眼镜这一项，整个地像个婴孩，小鼻子小眼睛的，仿佛不大能决定它是不是应当要哭。身上穿了西装，倒是腰板笔直，就像打了包的婴孩，也是直挺挺的。……他连头带脸光光的，很整齐，像个三号配给面粉制的高桩馒头，郑重地托在衬衫领上。”
婴孩和馒头的比喻风趣而可笑的，不免有苍凉之感。在《红鸾禧》中，几乎所有的人物都是张爱玲讽刺的对象，她形容玉清：
“玉清非常小心不是他自己露出高兴的神气——为了出嫁而欢欣鼓舞，仿佛坐实了她是个老处女似的。玉清的脸光整坦荡，像一张新铺好的床；加上了忧愁的重压，就像有人一屁股在床上坐下了。”
娄嚣伯则是：“他个子很高，虽然穿的是西装，却使人联想到‘长袖善舞’，他的应酬实际上就是一种舞蹈，使观众眩晕呕吐的一种团团转的，颤着脚尖的舞蹈。”
形容棠倩：“棠倩是活泼的，活泼了这些年还没有嫁出，使她丧失了自尊心。她的圆圆的小灵魂破裂了，铺上了白磁，眼白是白磁，白牙也是白磁，微微凸出、硬冷、雪白、无情，……棠倩带笑的声音里仿佛也生着牙齿。”
《花凋》中张爱玲形容郑先生：
“长得像广告画上喝乐口福抽香烟的标准的上海青年绅士，圆脸，眉目开展，嘴角向上兜兜着；穿上短就变成了吃婴儿药片的小男孩；加上两撇八字须就代表了即时进补的老太爷……虽然也知道醇酒妇人和鸦片，心还是孩子心。他是酒精缸里泡着的孩尸。”这里人物性格都如被置在哈哈镜之前，夸大而变形，正是在这种变形之中，人物变得灵动，饱含寓意。
张爱玲正是通过一些日常生活意象融入自己独特理解与感受，通过夸张的层次对照，通过张爱玲独有的冷漠的反讽使得她笔下的人物个个个性鲜明、独特，从而为现代文学的人物画廊增添了亮丽的一笔。
参考文献：
[1]何清.分离之殇——张爱玲创作心理再审视 [M ]. 成都:西南交通大学出版社, 2010.
[2]张爱玲.张爱玲全集.北京:北京十月文艺出版社,2009.
[3]李欧梵. 上海摩登——一种都市文化在中国1930-1945. 北京:北京大学出版社, 2001.
[4]张健. 张爱玲的小说世界. 台北:台湾学生书局, 1984.
注释：
①转引自何清. 分离之殇——张爱玲创作心理再审视. 成都:西南交通大学出版社, 2010, 页194.
②转引自何清. 分离之殇——张爱玲创作心理再审视. 成都:西南交通大学出版社, 2010, 页194.
③张爱玲. 流言. 北京:北京十月文艺出版社, 2009, 页188.
④李欧梵. 上海摩登——一种都市文化在中国1930-1945. 北京:北京大学出版社, 2001, 页298.
⑤转引自张健. 张爱玲的小说世界. 台北:台湾学生书局, 1984, 页109.
⑥转引自张健. 张爱玲的小说世界. 台北:台湾学生书局, 1984, 页109.