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20世纪30年代初，在马克思主义文艺思想与苏联社会主义电影观念的共同影响下，中国左翼电影运动逐渐形成并发展了一套顺应时代风向、符合社会需求的理论话语。
正如胡克所说，这一时期的左翼电影理论一方面“呼吁和督促电影创作制作努力反映社会现实”，另一方面也在“评论电影作品时，以社会现实为参照，进行比较，评定优劣，并进而探讨社会真实和本质”。这就说明，左翼电影理论不仅以现实为原则指导创作实践，而且以现实为标准规范批评话语。某种意义上，我们可将其理论主体归结为一种兼顾电影创作与电影批评的现实主义观。
当然，作为一种理论，左翼电影人对这一观念的建构并不系统，相关论述散见于多种多样的批评文章之中，反而因此形成了一种“早期现实主义电影批评”的批評模式;但同时，也决定了其依附批评文本而存在、借由批评话语来传播的理论特性。
有鉴于此，本文尝试以20世纪30年代前期的电影批评文本为对象，从“真实性”“进步性”“暴露性”三个方面出发，对中国左翼电影理论的现实主义观予以分析，在厘清其内部理论逻辑的同时，深人探究左翼意识形态话语策略的建构。
一、真实性
毋庸置疑，真实性是左翼电影理论现实主义观的核心。
夏衍就曾指出：“能否把握‘真实’，这是艺术家能否成功的分歧。”当具体的电影批评涉及“真实”问题时，左翼电影人的关注点更多地聚焦于人物和环境两个方面。
在人物方面，尘无、常人就曾质疑影片《天明》中菱菱这一人物的真实性，“这种人物是现实的吗”，并指出人物前后的转变是“非常观念的”。凌鹤则从演员表演的角度对《天明》予以分析，认为黎莉莉在“后段欣然就义的时候，太夸张”“饰乡村姑娘的时候，亦不写实”。姚苏凤在谈及《母性之光》时，称前者虽然较《三个摩登女性》中“至少有一半是不真实的”人物个性，“进步得多了”，但依然存在陈燕燕饰演角色的转变过程“不真实”的问题。
在左翼电影人笔下，过于生硬、观念的人物转变成为阻碍左翼电影实现故事真实、主题进步的一个重要因素。正如席耐芳所说，“没有现实根据的转变，没有必然性的转变，因一时情感冲动的转变”，都是不合理的;假若人物的“性格、生活、环境”等“不容许他转变，而作者偏偏要给他转变，那简直使不可能成为可能，完全是作者观念的游戏”。因此，尘无呼吁：“我们在影片中当然需要勇敢的人物，同时我们更需要真实的人物。”这也说明，左翼电影人虽然主张电影应具备一定的意识导向性，但不能因此而脱离社会现实。
在环境方面，左翼影评人曾围绕影片《春蚕》展开相关讨论，导演程步高称其为了真实地还原现实细节，“特地从浙江的农村中请了几个熟练养蚕的老农人来做顾问，在公司里特辟了一间养蚕房”，所以该片“关于养蚕……可以说是非常真实的了”。阳翰笙肯定了《春蚕》对农村环境的描写，“布景很现实，不像旁的影片里那样把破坏了的农村写成诗意的田园了。”凌鹤称赞该片是“中国乡村比较真切的记录”。不过，凤吾也指出，该片“关于农村破产的空气布置不够”，因而无法表现出“养蚕人对于蚕的高度期望，和后来的失败形成一个强烈的对比”。这就对故事环境服务于影片主题提出了更高的要求。
显然，左翼影评人对人物和环境之真实性的强调，对应着恩格斯有关现实主义创作的著名论断。
1888年，恩格斯（Friedrich En·gels）曾在书信《致玛·哈克奈斯》中浅谈了他对现实主义的理解，“据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。您的人物，就他们本身而言，是够典型的;但是环绕着这些人物并促使他们行动的环境，也许就不是那样典型了。”在这段马恩二人为数不多的对现实主义文艺创作观念的直接论述中，恩格斯认为，“真实”应是具有“典型性”的“真实”，这不仅从社会的层面赋予了现实主义以高度浓缩、概括社会时代特征的功能，而且在艺术的层面强调了作品在使“人物”与“环境”具有典型性的过程中其艺术化手段的重要作用。
因此，在上文的具体批评实践中，无论是对人物转变合理性的质疑，还是对环境气氛对比性的要求，左翼电影人均在强调人物和环境真实性的同时，深刻地涉及了电影创作的艺术性问题。他们认为，电影创作者已意识到“真实”的重要性，并努力将其付诸具体创作之中，但或多或少地忽视了艺术化的手段，所以才暴露出诸如“转变生硬”“氛围不够”等不足。这也直接反映了左翼电影人主张的批评基准——“电影艺术地表现社会的真实”。由此可见，左翼电影人并非像部分“软性电影”论者批评的那样过于“重内容、轻形式”，只不过他们所强调的艺术形式或手段是要为更好地实现特定的主题内容而服务的。
洪深曾在《电影戏剧的编剧方法》一书中，从具体的创作手法出发对电影展开分析，认为现实主义虽重视“细节的真实”，但“不着重看一些零碎的（尽管是真实的）而着重分析了许多个人单事所凑合的典型”，“除开仔细真实外，还要正确地传达‘典型的环境’中的‘典型的性格”’。这无疑是对恩格斯现实主义“典型性”理论的客观转述。不仅如此，他还在强调“真实性”追求与“典型性”手法之于电影创作的重要性的同时，提出了“典型的性格”的概念，这就将恩格斯所谓“典型的人物”进一步具体化了。
诚然，那时像洪深这样运用“典型性”理论探索具体电影创作的左翼电影人只是少数，更多人意在通过对马克思主义现实主义文艺观的借鉴与学习，为中国的社会文化变革提供某种革命性的指导。所以，在中国左翼电影理论的现实主义观中，并没有太多马恩二人“典型性”观点的直接体现。毕竟，左翼电影人所主张的现实主义观，需要具备鲜明的指向性和简易的实操性;相比之下，“典型性”的概念过于抽象，不适于左翼革命观念的表达与传播。因此，左翼电影人在其理论话语的建构过程中，将相对抽象的“典型性”特征具体化为“进步性”这一指向明确且易于实现的要点。
二、进步性
在左翼电影理论的现实主义观中，“真实性”是评判一部影片成功与否的关键。正如尘无所说，“一个作品的艺术价值的判定，是在他反映现实的客观真实性的程度”。 那么，应该如何来衡量一部影片的“真实性”呢？
鲁思认为：“影艺的价值，就在于这作品反映的客观现实，正确到了怎样的程度——反映客观现实越是正确，这作品的评价也越高，反之，这作品反映的客观现实越歪曲，那它的评价也越低。”所谓“真实性”，即反映客观现实的“正确程度”。而这也决定了一部电影作品的优劣。
那么，怎样才算“正确”地反映客观现实呢？
唐纳在《清算软性电影论》一文中指出：
作品是不是表现客观现实的真实，是和作家的世界观分不开的。我们要指出这一部作品何以在艺术上发生这些缺陷，即何以这些地方在客观上不够说是真实而动人，我们便不能不探究到作家的世界观——意识形态。
由此可见，电影作品能否真实地反映社会现实，是与作者的“世界观——意识形态”密不可分的。因此，這里就涉及一个有关意识形态立场之“正确性”的问题。
夏衍曾指出：“文化——艺术批评者的批评基准应该是：‘作品是否在进步的立场反映着社会的真实’，而决不在作品的外貌是否华奢与完整。”于是，是否“进步”就决定了作品所持意识形态立场的“正确”与否。夏衍进一步说道：“在进步的立场，评价现阶段电影作品的时候，我们有充分的权利来强调和赞美普及健康的人类的美的观念的作品，更有充分的义务，来抨击和指斥传染病态的美的观念的影片。”这就鲜明地反映出左翼电影理论对于“真实性”问题的观点倾向性，这既与当时的社会时代背景紧密相连，同时也是一种左翼文艺运动整体文化立场的体现。正如鲁迅翻译岩崎昶（Akira Iwasaki）的《现代电影与有产阶级》所述，电影之于资产阶级，主要是服务于“帝国主义战争”“爱国主义”“君权主义”“压抑革命”“调和劳资关系”等方面的需求;但如果“将电影放在劳动者阶级的手中”，那么它更多则承担着“教化和文化的进步的任务”，发挥着“指导，教育，组织大众”的功能。
根据左翼电影人有关“真实性”的讨论，可以总结出其理论中所蕴含的如下逻辑：如果电影作者的意识形态立场是“进步”的，那么就是“正确”的，进而该作者及其作品就是在“真实”地反映客观现实，该作品也就具有较高的价值;反之，如果电影作者的意识形态立场是“不进步”的，那么就是“不正确”的，而该作者及其作品就是在“歪曲”客观现实，相应地，该作品的价值也较低。因此，电影作者的进步性是决定一部电影作品真实性的重要指标。
事实上，在五四时期，早期电影人就曾在进化论思维的影响下，将电影的“进步”属性与“真实”“现实主义”等概念联系在一起。顾肯夫认为，“写实派”戏剧（西方现实主义戏剧）之所以代表“世界戏剧的趋势”“全在能够‘逼真”’，“戏剧中最能‘逼真’的，只有影戏”。因此，“影戏是现代最进化的戏剧”，“影戏是戏剧中的进化物”。在五四新文化运动的语境下，早期电影理论家通过“把‘影戏’这一新鲜、受欢迎的文化样式推至现代戏剧‘最进化’的高度”，来“推动中国戏剧改良、文学改良的进程”。
某种程度上，早期理论家与左翼电影人在对电影予以定位时，呈现出了相反的论证逻辑：前者是因为“真实”，所以“进步”;而后者则是因为“进步”，所以“真实”。
顾肯夫所谓的“逼真”属性，即电影的复制和记录现实的功能。然而，以顾肯夫为代表的早期理论家，“并没有打算由此继续深人探讨这一涉及电影本体的问题，而是将‘复制记录现实的能力’等同于‘代表生活状态的能力’，以电影的‘逼真’感受置换了现实主义美学的‘真实’概念”。显然，无论是早期理论家，还是左翼电影人，他们所关注的“真实”都是一种“社会层面的真实”，而非因电影自身特殊复制功能而得以记录的“现象层面的真实”。有所不同的是，相对于早期理论家的观念，“新的理论观点把20年代的真实论中掩盖的意识形态凸显出来”。
究其原因，一方面，受西方现实主义文艺思潮与马克思主义真实观的影响，左翼电影人更倾向于追求一种能够代表时代与社会的“典型的真实”，而非“表象的真实”;另一方面，受苏联电影意识形态观念的影响，他们十分重视电影这一媒介的宣传效力，为了赋予其一定的政治导向性，需要从特定的阶级立场出发来界定所谓的“社会本质真实”，从而满足社会环境与政治话语的需要。而仅仅反映现象层面的真实，既无法达到理想的意识形态宣传效果，也往往因其较强的不可控性，易于呈现出含混、多义的状态。
当然，由于受社会政治环境所限，左翼政治意识形态无法直接在具体影片中得到体现;在这种情况下，来自好莱坞、相对灵活的“情节剧”叙事模式，为其提供了完美的“掩护”。正如毕克伟所说，这一模式之所以能够与左翼的电影创作实践相融，“是因为这种形式在是非、善恶上旗帜鲜明”，并且“可以服务于任何政治目的，无论是保守的还是革命的”。因此，左翼电影作品只需以无产阶级的意识形态性对这一叙事模式予以规定，在具体呈现时，将其意图蕴含于伦理冲突或民族对立的主题之中，以阶级立场来划分是非善恶，就足以实现其追求的政治目的。
三、暴露性
在追求社会现实的“真实性”、意识形态的“进步性”的过程中，左翼电影人将“暴露”视作一种必要的手段或技巧。
尽管左翼电影理论的现实主义观主要继承了苏联的“社会主义现实主义”，但由于中国和苏联社会境况存在差异，重在“塑造正面的英雄形象，歌颂进步的社会变革”的“社会主义现实主义”在30年代的中国无法被贯彻。于是，左翼电影人将“社会主义现实主义”与传统意义上的西方现实主义进行了有机的嫁接，以适应中国当时特殊的语境与国情。这具体体现为一种与苏联“社会主义现实主义”主张歌颂有所不同的、提倡“暴露性”作品的批判现实主义倾向。
所谓的“暴露性”，主要体现在电影所担负的“打倒帝国主义”和“打倒封建主义”这两大任务之上。
1933年，以“反帝反封建”为表征的“暴露性”作品成为主流。正如洪深分析的，仅就这一年的中国电影而言，“这一倾向的作品，一年来占有了最大多数的成分”。反帝作品有《小玩意》《香草美人》《春蚕》《天明》《挣扎》《拼命》《血路》等，主要暴露了帝国主义的经济侵略;反封建作品有“暴露土豪劣绅助长灾害的《狂流》，反对封建婚姻制度的《琵琶春怨》，揭发遗产罪恶的《孽海双鸳》以及《道德宝鉴》《健美之路》，和正面地暴露四川封建剥削的《铁板红泪录》”;以妇女问题为中心的作品，如《女性的呐喊》《脂粉市场》《三个摩登女性》《母性之光》等，“已经不单将妇女当作作品的题材，而严肃地接触到妇女解放问题与整个社会问题之解决的关系”;“就是比较落后的作品，也都有意无意地加上一些暴露的穿插”。显然，这与左翼电影人的“呼吁和督促”有着密切的联系。 不过，与前文“人物的真实性”问题类似，左翼电影人认为部分影片虽做到了“暴露”，但忽视了“真实”。秀生就认为《三个摩登女性》的呈现不够具体、流于观念，“在银幕上看到的只是转变后的‘现象’，而看不到转变中的‘过程’……使这部戏变成了单纯的暴露和说明的剧本”，“导演者应该多用具象的方法来表明原作所需要表现的思想，而不该省力地只用字幕来对观客强制说明的功效”。尘无批评了《都会的早晨》的失真，“‘暴露’是百分之百地做到了”，但“没有实际的体验和正确的观点……还是陷在观念论的错误中，而不能成为十分健全的作品”。因此，“暴露性”固然重要，但若失却了“真实性”的根基，再有力的“暴露”也只能是无源之水、无本之木。
此外，左翼电影人还对暴露的彻底性以及暴露之后的出路等问题提出了更高的要求。黄子布等人认为，《城市之夜》对于都市黑暗面的暴露，在艺术上相当成功;但同时也存在不彻底性，“作者暴露了‘万恶的都市’的黑暗，而不曾指示出这种黑暗的根源，展开了贫富两种生活上的不合理，可是他不将这种不合理的原因归结到现实社会机构的矛盾，而笼统模糊地将这一切病状推诿到一个空洞的名词‘万恶的都会’身上”。关于出路问题的讨论，阳翰笙称赞《春蚕》“真实地暴露出了帝国主义者的经济侵略是怎样造成了中国的农村之破碎”，但穆木天却不满影片“没有指示出农民的出路是在于反对帝国主义”;苏凤指出，《女性的呐喊》在“暴露”方面“确有其部分的成功”，但“对于出路的指示，是那么空虚而含混”。在左翼电影人看来，暴露只是手段，并非目的，其主张的是通过电影为社会大众指明一条出路，发挥电影教化、号召民众的作用。这也充分反映出左翼电影理论的工具论倾向。
正如席耐芳在《电影罪言——变相的电影时评》一文中所说：
暴露性的作品，对于前进的观众，也许不能满足，但，这并不能算是正确的意见。意识上前进的人，对于现实社会，固然痛感它的矛盾不合理，但，对于社會组织的各部门，对于社会各阶层生活的现实，并不能够都完全洞察无遗。这样暴露的作品，就这一点讲，对前进的观众也有相当的教育意义。至于一般观众，从来只为浅薄的作品所迷醉，有这种暴露的作品，一定可以使他们觉醒，提起他们对于现实社会的关心。这在启发观众上，有积极的意义，我们决不应该忽视。
赤裸裸地把现实的矛盾不合理，摆在观众的面前，使他们深刻地感觉社会变革的必要，使他们迫切地找寻自己的出路。这也是中国电影界的一条崭新的路。
作者以“前进的观众”和“一般的观众”为对象，论述了“暴露性”作品分别对这两类观众所产生的积极作用，从而确立起这类作品的现实合理性。并且，有意识地将电影“真实性层面的反映现实”与“功能性层面的教化大众”联系在一起，不仅强调了这类作品对于启蒙人民大众、推动社会变革的重要意义，也建构起一种以暴露社会黑暗、教化人民大众作为客观反映现实之必要途径的话语系统与实践规则。
结语
综上所述，左翼电影人在具体的批评实践中，逐渐形成了一套以“真实性”为核心、追求“进步性”倾向、主张“暴露性”表达的现实主义观。
由于社会现实与政治形势所迫，左翼电影人必然会在政治、阶级、民族等方面，对电影这一新兴的艺术形式有更多的意识形态的要求，这就使得其现实主义观更多地以一种社会精神的指导而非一种艺术创作的方法呈现于左翼电影理论之中。相对于左翼革命思想而言，对民族国家意识的传播更易于引起广大民众在情感上的共鸣。左翼电影理论通过将电影视作民族救亡图存的文化阵地，完成了一种民族主体性的召唤，这不仅激发了广大民众民族意识的觉醒，使其民族主义情绪得以释放，形成了一种社会凝聚力，也促使左翼电影及其理论获得了更多的关注与支持，为其奠定了良好的社会基础，争取了更大的文化话语权。因此，这一观念作为一种理论话语策略的出现，可谓社会形势的需要与时代精神的体现，它极大地推动了中国左翼电影运动的进程，同时也促进了中国电影理论之现实主义传统与民族国家观念的初步形成。
正如胡克所说，这一时期的左翼电影理论一方面“呼吁和督促电影创作制作努力反映社会现实”，另一方面也在“评论电影作品时，以社会现实为参照，进行比较，评定优劣，并进而探讨社会真实和本质”。这就说明，左翼电影理论不仅以现实为原则指导创作实践，而且以现实为标准规范批评话语。某种意义上，我们可将其理论主体归结为一种兼顾电影创作与电影批评的现实主义观。
当然，作为一种理论，左翼电影人对这一观念的建构并不系统，相关论述散见于多种多样的批评文章之中，反而因此形成了一种“早期现实主义电影批评”的批評模式;但同时，也决定了其依附批评文本而存在、借由批评话语来传播的理论特性。
有鉴于此，本文尝试以20世纪30年代前期的电影批评文本为对象，从“真实性”“进步性”“暴露性”三个方面出发，对中国左翼电影理论的现实主义观予以分析，在厘清其内部理论逻辑的同时，深人探究左翼意识形态话语策略的建构。
一、真实性
毋庸置疑，真实性是左翼电影理论现实主义观的核心。
夏衍就曾指出：“能否把握‘真实’，这是艺术家能否成功的分歧。”当具体的电影批评涉及“真实”问题时，左翼电影人的关注点更多地聚焦于人物和环境两个方面。
在人物方面，尘无、常人就曾质疑影片《天明》中菱菱这一人物的真实性，“这种人物是现实的吗”，并指出人物前后的转变是“非常观念的”。凌鹤则从演员表演的角度对《天明》予以分析，认为黎莉莉在“后段欣然就义的时候，太夸张”“饰乡村姑娘的时候，亦不写实”。姚苏凤在谈及《母性之光》时，称前者虽然较《三个摩登女性》中“至少有一半是不真实的”人物个性，“进步得多了”，但依然存在陈燕燕饰演角色的转变过程“不真实”的问题。
在左翼电影人笔下，过于生硬、观念的人物转变成为阻碍左翼电影实现故事真实、主题进步的一个重要因素。正如席耐芳所说，“没有现实根据的转变，没有必然性的转变，因一时情感冲动的转变”，都是不合理的;假若人物的“性格、生活、环境”等“不容许他转变，而作者偏偏要给他转变，那简直使不可能成为可能，完全是作者观念的游戏”。因此，尘无呼吁：“我们在影片中当然需要勇敢的人物，同时我们更需要真实的人物。”这也说明，左翼电影人虽然主张电影应具备一定的意识导向性，但不能因此而脱离社会现实。
在环境方面，左翼影评人曾围绕影片《春蚕》展开相关讨论，导演程步高称其为了真实地还原现实细节，“特地从浙江的农村中请了几个熟练养蚕的老农人来做顾问，在公司里特辟了一间养蚕房”，所以该片“关于养蚕……可以说是非常真实的了”。阳翰笙肯定了《春蚕》对农村环境的描写，“布景很现实，不像旁的影片里那样把破坏了的农村写成诗意的田园了。”凌鹤称赞该片是“中国乡村比较真切的记录”。不过，凤吾也指出，该片“关于农村破产的空气布置不够”，因而无法表现出“养蚕人对于蚕的高度期望，和后来的失败形成一个强烈的对比”。这就对故事环境服务于影片主题提出了更高的要求。
显然，左翼影评人对人物和环境之真实性的强调，对应着恩格斯有关现实主义创作的著名论断。
1888年，恩格斯（Friedrich En·gels）曾在书信《致玛·哈克奈斯》中浅谈了他对现实主义的理解，“据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。您的人物，就他们本身而言，是够典型的;但是环绕着这些人物并促使他们行动的环境，也许就不是那样典型了。”在这段马恩二人为数不多的对现实主义文艺创作观念的直接论述中，恩格斯认为，“真实”应是具有“典型性”的“真实”，这不仅从社会的层面赋予了现实主义以高度浓缩、概括社会时代特征的功能，而且在艺术的层面强调了作品在使“人物”与“环境”具有典型性的过程中其艺术化手段的重要作用。
因此，在上文的具体批评实践中，无论是对人物转变合理性的质疑，还是对环境气氛对比性的要求，左翼电影人均在强调人物和环境真实性的同时，深刻地涉及了电影创作的艺术性问题。他们认为，电影创作者已意识到“真实”的重要性，并努力将其付诸具体创作之中，但或多或少地忽视了艺术化的手段，所以才暴露出诸如“转变生硬”“氛围不够”等不足。这也直接反映了左翼电影人主张的批评基准——“电影艺术地表现社会的真实”。由此可见，左翼电影人并非像部分“软性电影”论者批评的那样过于“重内容、轻形式”，只不过他们所强调的艺术形式或手段是要为更好地实现特定的主题内容而服务的。
洪深曾在《电影戏剧的编剧方法》一书中，从具体的创作手法出发对电影展开分析，认为现实主义虽重视“细节的真实”，但“不着重看一些零碎的（尽管是真实的）而着重分析了许多个人单事所凑合的典型”，“除开仔细真实外，还要正确地传达‘典型的环境’中的‘典型的性格”’。这无疑是对恩格斯现实主义“典型性”理论的客观转述。不仅如此，他还在强调“真实性”追求与“典型性”手法之于电影创作的重要性的同时，提出了“典型的性格”的概念，这就将恩格斯所谓“典型的人物”进一步具体化了。
诚然，那时像洪深这样运用“典型性”理论探索具体电影创作的左翼电影人只是少数，更多人意在通过对马克思主义现实主义文艺观的借鉴与学习，为中国的社会文化变革提供某种革命性的指导。所以，在中国左翼电影理论的现实主义观中，并没有太多马恩二人“典型性”观点的直接体现。毕竟，左翼电影人所主张的现实主义观，需要具备鲜明的指向性和简易的实操性;相比之下，“典型性”的概念过于抽象，不适于左翼革命观念的表达与传播。因此，左翼电影人在其理论话语的建构过程中，将相对抽象的“典型性”特征具体化为“进步性”这一指向明确且易于实现的要点。
二、进步性
在左翼电影理论的现实主义观中，“真实性”是评判一部影片成功与否的关键。正如尘无所说，“一个作品的艺术价值的判定，是在他反映现实的客观真实性的程度”。 那么，应该如何来衡量一部影片的“真实性”呢？
鲁思认为：“影艺的价值，就在于这作品反映的客观现实，正确到了怎样的程度——反映客观现实越是正确，这作品的评价也越高，反之，这作品反映的客观现实越歪曲，那它的评价也越低。”所谓“真实性”，即反映客观现实的“正确程度”。而这也决定了一部电影作品的优劣。
那么，怎样才算“正确”地反映客观现实呢？
唐纳在《清算软性电影论》一文中指出：
作品是不是表现客观现实的真实，是和作家的世界观分不开的。我们要指出这一部作品何以在艺术上发生这些缺陷，即何以这些地方在客观上不够说是真实而动人，我们便不能不探究到作家的世界观——意识形态。
由此可见，电影作品能否真实地反映社会现实，是与作者的“世界观——意识形态”密不可分的。因此，這里就涉及一个有关意识形态立场之“正确性”的问题。
夏衍曾指出：“文化——艺术批评者的批评基准应该是：‘作品是否在进步的立场反映着社会的真实’，而决不在作品的外貌是否华奢与完整。”于是，是否“进步”就决定了作品所持意识形态立场的“正确”与否。夏衍进一步说道：“在进步的立场，评价现阶段电影作品的时候，我们有充分的权利来强调和赞美普及健康的人类的美的观念的作品，更有充分的义务，来抨击和指斥传染病态的美的观念的影片。”这就鲜明地反映出左翼电影理论对于“真实性”问题的观点倾向性，这既与当时的社会时代背景紧密相连，同时也是一种左翼文艺运动整体文化立场的体现。正如鲁迅翻译岩崎昶（Akira Iwasaki）的《现代电影与有产阶级》所述，电影之于资产阶级，主要是服务于“帝国主义战争”“爱国主义”“君权主义”“压抑革命”“调和劳资关系”等方面的需求;但如果“将电影放在劳动者阶级的手中”，那么它更多则承担着“教化和文化的进步的任务”，发挥着“指导，教育，组织大众”的功能。
根据左翼电影人有关“真实性”的讨论，可以总结出其理论中所蕴含的如下逻辑：如果电影作者的意识形态立场是“进步”的，那么就是“正确”的，进而该作者及其作品就是在“真实”地反映客观现实，该作品也就具有较高的价值;反之，如果电影作者的意识形态立场是“不进步”的，那么就是“不正确”的，而该作者及其作品就是在“歪曲”客观现实，相应地，该作品的价值也较低。因此，电影作者的进步性是决定一部电影作品真实性的重要指标。
事实上，在五四时期，早期电影人就曾在进化论思维的影响下，将电影的“进步”属性与“真实”“现实主义”等概念联系在一起。顾肯夫认为，“写实派”戏剧（西方现实主义戏剧）之所以代表“世界戏剧的趋势”“全在能够‘逼真”’，“戏剧中最能‘逼真’的，只有影戏”。因此，“影戏是现代最进化的戏剧”，“影戏是戏剧中的进化物”。在五四新文化运动的语境下，早期电影理论家通过“把‘影戏’这一新鲜、受欢迎的文化样式推至现代戏剧‘最进化’的高度”，来“推动中国戏剧改良、文学改良的进程”。
某种程度上，早期理论家与左翼电影人在对电影予以定位时，呈现出了相反的论证逻辑：前者是因为“真实”，所以“进步”;而后者则是因为“进步”，所以“真实”。
顾肯夫所谓的“逼真”属性，即电影的复制和记录现实的功能。然而，以顾肯夫为代表的早期理论家，“并没有打算由此继续深人探讨这一涉及电影本体的问题，而是将‘复制记录现实的能力’等同于‘代表生活状态的能力’，以电影的‘逼真’感受置换了现实主义美学的‘真实’概念”。显然，无论是早期理论家，还是左翼电影人，他们所关注的“真实”都是一种“社会层面的真实”，而非因电影自身特殊复制功能而得以记录的“现象层面的真实”。有所不同的是，相对于早期理论家的观念，“新的理论观点把20年代的真实论中掩盖的意识形态凸显出来”。
究其原因，一方面，受西方现实主义文艺思潮与马克思主义真实观的影响，左翼电影人更倾向于追求一种能够代表时代与社会的“典型的真实”，而非“表象的真实”;另一方面，受苏联电影意识形态观念的影响，他们十分重视电影这一媒介的宣传效力，为了赋予其一定的政治导向性，需要从特定的阶级立场出发来界定所谓的“社会本质真实”，从而满足社会环境与政治话语的需要。而仅仅反映现象层面的真实，既无法达到理想的意识形态宣传效果，也往往因其较强的不可控性，易于呈现出含混、多义的状态。
当然，由于受社会政治环境所限，左翼政治意识形态无法直接在具体影片中得到体现;在这种情况下，来自好莱坞、相对灵活的“情节剧”叙事模式，为其提供了完美的“掩护”。正如毕克伟所说，这一模式之所以能够与左翼的电影创作实践相融，“是因为这种形式在是非、善恶上旗帜鲜明”，并且“可以服务于任何政治目的，无论是保守的还是革命的”。因此，左翼电影作品只需以无产阶级的意识形态性对这一叙事模式予以规定，在具体呈现时，将其意图蕴含于伦理冲突或民族对立的主题之中，以阶级立场来划分是非善恶，就足以实现其追求的政治目的。
三、暴露性
在追求社会现实的“真实性”、意识形态的“进步性”的过程中，左翼电影人将“暴露”视作一种必要的手段或技巧。
尽管左翼电影理论的现实主义观主要继承了苏联的“社会主义现实主义”，但由于中国和苏联社会境况存在差异，重在“塑造正面的英雄形象，歌颂进步的社会变革”的“社会主义现实主义”在30年代的中国无法被贯彻。于是，左翼电影人将“社会主义现实主义”与传统意义上的西方现实主义进行了有机的嫁接，以适应中国当时特殊的语境与国情。这具体体现为一种与苏联“社会主义现实主义”主张歌颂有所不同的、提倡“暴露性”作品的批判现实主义倾向。
所谓的“暴露性”，主要体现在电影所担负的“打倒帝国主义”和“打倒封建主义”这两大任务之上。
1933年，以“反帝反封建”为表征的“暴露性”作品成为主流。正如洪深分析的，仅就这一年的中国电影而言，“这一倾向的作品，一年来占有了最大多数的成分”。反帝作品有《小玩意》《香草美人》《春蚕》《天明》《挣扎》《拼命》《血路》等，主要暴露了帝国主义的经济侵略;反封建作品有“暴露土豪劣绅助长灾害的《狂流》，反对封建婚姻制度的《琵琶春怨》，揭发遗产罪恶的《孽海双鸳》以及《道德宝鉴》《健美之路》，和正面地暴露四川封建剥削的《铁板红泪录》”;以妇女问题为中心的作品，如《女性的呐喊》《脂粉市场》《三个摩登女性》《母性之光》等，“已经不单将妇女当作作品的题材，而严肃地接触到妇女解放问题与整个社会问题之解决的关系”;“就是比较落后的作品，也都有意无意地加上一些暴露的穿插”。显然，这与左翼电影人的“呼吁和督促”有着密切的联系。 不过，与前文“人物的真实性”问题类似，左翼电影人认为部分影片虽做到了“暴露”，但忽视了“真实”。秀生就认为《三个摩登女性》的呈现不够具体、流于观念，“在银幕上看到的只是转变后的‘现象’，而看不到转变中的‘过程’……使这部戏变成了单纯的暴露和说明的剧本”，“导演者应该多用具象的方法来表明原作所需要表现的思想，而不该省力地只用字幕来对观客强制说明的功效”。尘无批评了《都会的早晨》的失真，“‘暴露’是百分之百地做到了”，但“没有实际的体验和正确的观点……还是陷在观念论的错误中，而不能成为十分健全的作品”。因此，“暴露性”固然重要，但若失却了“真实性”的根基，再有力的“暴露”也只能是无源之水、无本之木。
此外，左翼电影人还对暴露的彻底性以及暴露之后的出路等问题提出了更高的要求。黄子布等人认为，《城市之夜》对于都市黑暗面的暴露，在艺术上相当成功;但同时也存在不彻底性，“作者暴露了‘万恶的都市’的黑暗，而不曾指示出这种黑暗的根源，展开了贫富两种生活上的不合理，可是他不将这种不合理的原因归结到现实社会机构的矛盾，而笼统模糊地将这一切病状推诿到一个空洞的名词‘万恶的都会’身上”。关于出路问题的讨论，阳翰笙称赞《春蚕》“真实地暴露出了帝国主义者的经济侵略是怎样造成了中国的农村之破碎”，但穆木天却不满影片“没有指示出农民的出路是在于反对帝国主义”;苏凤指出，《女性的呐喊》在“暴露”方面“确有其部分的成功”，但“对于出路的指示，是那么空虚而含混”。在左翼电影人看来，暴露只是手段，并非目的，其主张的是通过电影为社会大众指明一条出路，发挥电影教化、号召民众的作用。这也充分反映出左翼电影理论的工具论倾向。
正如席耐芳在《电影罪言——变相的电影时评》一文中所说：
暴露性的作品，对于前进的观众，也许不能满足，但，这并不能算是正确的意见。意识上前进的人，对于现实社会，固然痛感它的矛盾不合理，但，对于社會组织的各部门，对于社会各阶层生活的现实，并不能够都完全洞察无遗。这样暴露的作品，就这一点讲，对前进的观众也有相当的教育意义。至于一般观众，从来只为浅薄的作品所迷醉，有这种暴露的作品，一定可以使他们觉醒，提起他们对于现实社会的关心。这在启发观众上，有积极的意义，我们决不应该忽视。
赤裸裸地把现实的矛盾不合理，摆在观众的面前，使他们深刻地感觉社会变革的必要，使他们迫切地找寻自己的出路。这也是中国电影界的一条崭新的路。
作者以“前进的观众”和“一般的观众”为对象，论述了“暴露性”作品分别对这两类观众所产生的积极作用，从而确立起这类作品的现实合理性。并且，有意识地将电影“真实性层面的反映现实”与“功能性层面的教化大众”联系在一起，不仅强调了这类作品对于启蒙人民大众、推动社会变革的重要意义，也建构起一种以暴露社会黑暗、教化人民大众作为客观反映现实之必要途径的话语系统与实践规则。
结语
综上所述，左翼电影人在具体的批评实践中，逐渐形成了一套以“真实性”为核心、追求“进步性”倾向、主张“暴露性”表达的现实主义观。
由于社会现实与政治形势所迫，左翼电影人必然会在政治、阶级、民族等方面，对电影这一新兴的艺术形式有更多的意识形态的要求，这就使得其现实主义观更多地以一种社会精神的指导而非一种艺术创作的方法呈现于左翼电影理论之中。相对于左翼革命思想而言，对民族国家意识的传播更易于引起广大民众在情感上的共鸣。左翼电影理论通过将电影视作民族救亡图存的文化阵地，完成了一种民族主体性的召唤，这不仅激发了广大民众民族意识的觉醒，使其民族主义情绪得以释放，形成了一种社会凝聚力，也促使左翼电影及其理论获得了更多的关注与支持，为其奠定了良好的社会基础，争取了更大的文化话语权。因此，这一观念作为一种理论话语策略的出现，可谓社会形势的需要与时代精神的体现，它极大地推动了中国左翼电影运动的进程，同时也促进了中国电影理论之现实主义传统与民族国家观念的初步形成。