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电影《梅兰芳》的上演，在全国掀起一阵梅兰芳热。梅逝世已近半个世纪，知名度仍然很高，说起梅兰芳无人不知。看过他在舞台上演出的人不多了，对他的艺术、人品、事迹了解的人就更少。今天的观众只能走进电影院，从银幕上欣赏和了解这位一代伶王、京剧艺术大师。
我们希望看到一个接近真实的梅兰芳。电影《梅兰芳》是一部传记片还是艺术片，内容有几分真实、几分虚构，要专家们进行研究、探讨和考证。对影片的优点缺点、得失成败，我也不作具体评论。因为看过梅的戏，对梅有一些了解，热爱梅的艺术，崇敬梅的人品，看过电影后心潮难平，有所感，有所思。写此文谈梅仅是从电影引发，写的是我心目中的梅兰芳，我理解的梅兰芳。
一、纸枷锁
影片中，梅兰芳的伯父因为给舅舅戴孝，在万寿节没有穿红，被太监鞭打并给他戴上一副纸枷锁。伯父在遗书中要梅兰芳别再唱戏，不要再戴这纸枷锁。纸枷锁成为一种象征，象征着戴在京剧艺人身上的无形刑具。在任何朝代，任何时候，都挣脱不掉。
梅一生都戴着纸枷锁。他的可贵，他的成功，他的伟大，在于不断的对枷锁的挣脱，在不自由中争取到艺术创造的自由，把京剧继往开来推向高峰。没有一个演员经历半个多世纪的风雨，天翻地覆的改朝换代，而能像他屹立歌台，盛名不衰；没有一个演员像他获得那样辉煌成就、世界声誉，而能永远保持谦虚与平凡；没有一个演员像他五十年如一日勤勤恳恳坚忍不拔地对京剧进行改革和创新。在黄金可以铸造一个梅兰芳的富贵中，他生活俭朴，洁身自重，传统美德“温良恭俭让”在他的身上得到升华。
梅十一岁登台，十四岁正式搭班唱戏，那还是光绪当皇帝、慈禧太后垂帘听政的年代。京剧艺人社会地位卑贱，属于“下九流”，当然戴着纸枷锁。梅在幼年时期能做的就是打下扎实的基本功，勤学苦练，异乎常人的刻苦，文武兼攻，学习京剧各行、各派之长。他虽色艺俱佳，在台上千娇百媚，在台下却是个规规矩矩、端庄老实的少年。要唱好戏，首先做好人，从踏入梨园行，梅就把做人的尊严视若生命。
进入民国，军阀割据，战争不断，社会发生大变革的时代，文化却有了一个宽松、发展的环境。从二十年代到三十年代，是京剧的黄金时期，名伶辈出，流派纷呈。梅兰芳领袖歌台，居“四大名旦”之首，与杨小楼、余叔岩三足鼎立，把京剧艺术发展到顶峰。梅从来都是远离躲避政治的，从不依附权势。就是唱戏，不管你是达官显贵还是平民百姓，都是我的观众。梅成为最红的名角，被称为“伶界大王”，可是社会地位未变，还是供人娱乐的“戏子”，还戴着纸枷锁。梅有高尚情操，远大理想，他确立的志向就是传承中国优秀文化传统，把京剧这一国宝国粹发展和提高，自成体系，推向世界，无愧于国剧之称。这就必须对京剧进行改革，面临的困难和压力是巨大的，一方面是遗老遗少、老观众、保守势力，认为京剧不能动不能改，动一动改一改都是“离经叛道”；另一方面是“五·四”新文化运动的冲击，认为旧剧宣扬封建道德，艺术粗俗落后，应加以批判。胡适就说过“京剧不是音乐，也不是文艺，我是不看京戏的。”就连被称为“北梅南欧”的欧阳予倩也说：“中国无戏剧，京剧也是过时之物。”这两重压力对梅是加之于身的无形枷锁，在艺术上每作一次改革，都必须经过探索、创造、实验，前进一步再退后一步，有人形容为“扭秧歌”，从不自由中取得自由。梅正当盛年，从1915年4月到1916年9月，十八个月中他演了四类戏：穿老戏服装的新戏《牢狱鸳鸯》；时装新戏《宦海潮》、《邓霞姑》、《一缕麻》；新编古装戏《嫦娥奔月》、《黛玉葬花》、《千金一笑》；昆曲《思凡》、《春香闹学》、《佳期》、《拷红》、《风筝误》中的《前亲》、《逼婚》、《后亲》。从梅所演的四类戏，看出他的继承和创新，新旧结合，把老观众留住，让越来越多的新观众、新文化人走进戏院，爱上京剧。
梅兰芳属于观众，献身于京剧艺术。他不懂政治，远离政治，但政治要找上他，他必须应付与周旋。对高官显贵、流氓大亨要应酬，他给军阀、给杜月笙都唱过堂会。他为蒋介石唱戏，也为毛泽东唱戏。但梅坚守着做人的尊严，没有奴颜媚骨。梅不是对专制暴政的抗争者，而是给人间带来美的愉悦的天使。当日寇入侵，面对侵略者的威胁利诱，梅表现出一个爱国志士的铮铮铁骨、凛然正气！
梅以无比兴奋和喜悦的心情迎接新中国的诞生，真诚的拥护共产党。他受到中共的重视，给予他极高的荣誉和待遇，不问政治的梅当上全国人大代表，政协常委，文联副主席，中国戏曲研究院、中国京剧院院长，此时的梅真的以为戏曲艺人翻身了，身上的纸枷锁可以去掉了。可是面对中共的戏改政策，禁戏，“推陈出新”，“改人、改制、改戏”，戏改干部对旧戏的粗暴手段，一向谨慎的梅说话了。1949年10月，开过政协会，梅应邀到天津作短暂演出。《天津日报》记者张颂甲对梅进行采访，梅谈到京剧改革时，说京剧是一种古典艺术，有几千年的传统，修改起来就得更谨慎。于是提出“移步而不换形”的主张。谈话一发表，引起一场轩然大波，北京一些戏剧领导者和名家，认为梅宣扬改良主义，反对戏曲改革，写出文章要公开批判。梅因此被困津门，甚为惶恐。后经中共高层过问，把公开批判改为内部批评。由天津剧协召开座谈会，梅在会上作自我批评，修正他的观点。梅被困津门半月，才得以放行南归。这是对梅发出的一次警告！
“移步而不换形”是梅经过几十年舞台艺术实践总结出来的理论，是中国传统戏曲艺术的核心。所谓“移步”是指戏曲艺术形式要不断改进和发展；所谓“形”是指民族戏曲的传统特色、特征和表现手段，是不能改变的。梅清醒地认识到这是关系京剧的兴衰荣枯、生死存亡的问题。津门被批之后，梅沉默了。他能做到的，一是到全国各地巡回演出，让广大观众看到他的戏；一是对经常演出的八出戏，所谓“梅八出”进行精益求精的加工和提高，使之成为梅派经典。直到1959年庆祝建国十周年，梅等来了机会，演出了根据豫剧移植的新戏《穆桂英挂帅》，获得巨大成功，这是梅通过一出新戏以完美的舞台艺术形象做出示范，体现他的“移步而不换形”的理论。《穆桂英挂帅》是梅的最后经典，它在当代戏曲史上的意义二十多年后才显露出来，成为经常演出的“梅派”保留剧目，成為新编京剧的典范。
得到恩宠、荣誉、地位的梅兰芳，并不自由，身上还戴着纸枷锁。作为戏曲界的代表人物，虽然不懂政治，但必须做政治的“工具”，对各种政治运动表态，上台发言和写文章表示拥护，说违心的话。特别是到了“反右”运动，他要面对的斗争对象是同行，是京剧最优秀的小生叶盛兰，最杰出的武生李万春，还有老艺人于连泉……温文尔雅、宽厚待人、从不疾言厉色的梅兰芳，要用他那最美的兰花指指着平时关爱的晚辈，斥责、揭发、批判、落井下石，他能做得到吗？内心的痛苦可想而知。梅此时身上的纸枷锁比任何时代都要沉重！
二、《一缕麻》能打败十三燕吗？
电影中一位重要人物十三燕，名字是虚构的，编导可以说这是一个艺术创作的虚构人物。但凡对京剧历史有一点知识和了解的，都会认为十三燕的原型就是一代伶王谭鑫培。如谭在梨园行无人能及的最高地位，谭在内廷供奉时受到慈禧太后的奖赏，谭与梅合演《汾河湾》梅在窑门加身段表情，博得掌声，都是真事，都有依据。从京剧的发展，梅兰芳时代的到来，谭鑫培时代的结束，也符合历史的真实。但梅与谭没有打过“对台”，分过胜败，更没有因时装戏《一缕麻》和古装戏《黛玉葬花》的演出，让谭惨败在舞台上。
梅对谭鑫培、杨小楼是如何评价的，他在《舞台生活四十年》一书中写道：“我心目中的谭鑫培、杨小楼二位大师，是对我影响最深最大的。虽然我是旦行，他们是生行，可是我从他们二位身上学到的东西最多、最主要。……我认为谭、杨的表演显示着中国戏曲表演体系。谭鑫培、杨小楼的名字就代表着中国戏曲。”
吴小如在《试论“移步而不换形”》一文中说：“梅兰芳体系实际上是代表中国传统戏曲表演艺术的体系，它既可称‘谭鑫培体系’，也可称‘杨小楼体系’。由于梅兰芳先生在国际上影响太大，知名度远比谭鑫培、杨小楼要高，因此外国人才借梅先生的大名来给中国传统戏剧表演体系命名了。”
谭、杨、梅是京剧的三座高峰，他们三位都代表着中国传统戏曲的表演體系，并发展到出神入化的最高境界。中国传统戏曲艺术的特征是什么呢？
王元化概括为：虚拟性、程式化、写意型。
齐如山归纳的是：有声必歌，无动不舞，不许真物上台，不许写实。
京剧是歌、舞、剧三者结合，“以歌舞演故事”，融唱、念、做、舞蹈、武技、谐谑于一炉的一种综合戏剧。这是大家的共识。
时装戏《一缕麻》就是后来的“现代戏”，采用的是话剧写实的表现形式，完全违反民族传统戏曲特征、规律和表现手段。这是梅兰芳早期在艺术上的一次尝试，是他的失败之作，短暂的演出，很快就放弃了。当时是民国初期，新文化、新思想对京剧的冲击，观众追新求异的心理，成为一时的社会风尚。京剧演时装戏首先从上海开始，名伶冯子和、欧阳予倩都以演时装戏著称。欧阳予倩就说过：“京剧也是过时之物，不必在朽木上加雕漆。”钱玄同在“五四”时断言：“中国要有真的戏，这真的戏自然是西洋戏。”了解当时的情况和社会风尚，就可以理解梅为什么要演出时装戏了。
梅还和齐如山合作编演了以歌舞为主的古装新戏：《嫦娥奔月》、《天女散花》、《黛玉葬花》、《千金一笑》、《俊袭人》、《太真外传》。古装新戏和时装戏都曾轰动一时，可是梅并没有陶醉在观众的喝彩叫好声中，他清醒地认识到这是他在艺术上的尝试、探索、实验。他能听取意见，善于纠正、改进，总结出“移步而不换形”的理论，梅派艺术进入稳步发展和提高的阶段，从与杨小楼合作《霸王别姬》到加工《宇宙锋》、《贵妃醉酒》臻于完美，梅把京剧改革领上正途，推向新的高峰。
梅演的时装戏和古装新戏都是齐如山编的。“九·一八”以后，日寇侵略逼近关内，梅决定携家南迁上海，和合作二十年的齐如山分手。在分别时，齐对梅讲了很重要的话：“这几年来凡改良的戏，都是毁坏旧戏。有两句要紧的话，您要记住，万不可用话剧的眼光衡量国剧，凡话剧中好的地方，在国剧中都要不得，国剧中好的地方，在话剧中都要不得。”齐否定了自己编的《一缕麻》和改良的新戏。
当我坐在电影院内，看到梅与十三燕（谭鑫培）打“对台”，梅演时装戏《一缕麻》打败十三燕当场惨败而死的情节时，我很气愤！这是对历史的伪造，对梅兰芳的歪曲，对观众的误导。让今天的观众误以为梅兰芳的成功是靠演现代戏获得的，是演现代戏打败一代伶王十三燕，现代戏要取代传统京剧。
看一看五十多年京剧的改革，就是用话剧来改造京剧，用写实来代替写意。“文革”浩劫中的京剧“样板戏”，是对京剧的毁灭，手法并不新鲜，还是话剧加唱。九十年代开始“样板戏”重新走红，被封为“红色经典”，“再铸辉煌”，凡新编之戏，纷纷仿效，再加上所谓“现代元素”，豪华制作，奇装异饰，光影音响，管弦齐奏，非把民族传统戏曲国宝京剧送入坟墓不肯罢休。电影《梅兰芳》的编导也受此影响，不了解梅兰芳最大的成就和贡献是提出并实践了“移步而不换形”的理论和京剧改革的正确方向。
三、丘如白和齐如山
电影《梅兰芳》中有一个仅次于梅兰芳的重要人物丘如白，名字是假的，其人确有“原型”，就是和梅兰芳合作相交二十年的大名鼎鼎的国剧大师齐如山。影片中用了齐如山大量“真人真事”的情节，如：齐和梅交往从写信开始；谭鑫培和梅听齐演讲；齐和梅交往受到家庭反对；齐写信让梅在与谭合演《汾河湾》时窑门加身段表情，更是梨园皆知的“掌故”；《一缕麻》、《黛玉葬花》等时装戏和古装新戏皆为齐所编；梅赴美演出的筹划、经费、剧目、宣传，演出获得巨大成功，齐的作用、贡献最大，直到梅南迁上海与齐分手。这都是按照齐的“原型”写的，用了丘如白的名字。影片有两处“虚构”，不仅虚假，而且是对齐如山的最大歪曲。
一是“刺孟”。梅兰芳与孟小冬相爱相恋，齐如山从未介入其事，更没有出面反对和阻止的相关材料。行刺一案的真相早已查明，见诸报端，已有定论。影片胡编乱造，让丘如白充当“刺孟”的幕后主谋，下此毒手。丘出于何种目的，有什么理由，观众看不明白，编导们可能也难给予合理的解答。
一是梅、齐“断交”。这一情节完全是虚构，是编导们的“艺术创造”。梅在上海拒绝为日本人演出，日军官到北京找到丘如白，让丘劝梅，镜头闪现丘打了个电话，梅是否同意演出并未交待，丘便成了为日寇做说客害梅的民族败类，被冯六爷、福芝芳当面唾骂。高阳齐夫子是一位品格高尚、正直耿介、铁骨铮铮的爱国知识分子，八年抗日期间，齐在北京闭门不出，拒绝为日本人做事，躲避日本人的搜查，经常躲到后院柴房，或躲进法国医院藏身。在此期间他笔耕不辍，写出系统地研究国剧的巨著。与梅虽南北两地相隔，友情依旧浓厚。1948年冬，齐从北京到上海，是和梅最后一次会面也是最后的分别。齐到沪当天梅就去看他，请他到家里吃涮羊肉，福芝芳拿出两套梅未穿过的新内衣裤给他。在沪一周与梅天天相聚，谈话的内容很多，齐《回忆录》中有详细记载。这里只讲两点：梅当时刚拍过电影《生死恨》，齐说，国剧真正的要点，真正的精华，你们不会摄出来的。因为不懂国剧的原理，则出一点主意，必要牵连到话剧写实的办法，稍有一点这种情形，则国剧便是毁了。谈到去台湾时，齐说，但我则不能留，因为我个性很强，我有我的主见，我有我的思想，你不要看我平时很随和，但到要紧的地方，我是不愿迁就的。齐以上的谈话，使我们不能不佩服他的远见卓识，预见到国剧被毁掉的命运。他的去台湾，陈寅恪的留大陆，他们都是坚守“独立之精神，自由之思想”的知识分子。
齐如山，河北高阳人，生于1875年，曾祖和父亲都是清朝进士。早年就读同文馆习外语，先后三次游访西欧诸国，考察研究西洋戏剧。曾参加孙中山领导的辛亥革命，后经商，八国联军侵华时为北京百姓做过许多好事。齐氏学识深厚，见闻广博，既是国学大家又精通西洋戏剧，与梅兰芳相识后，合作二十年，为梅编剧三十余部。自王国维后，对中国戏曲作出开创性、系统性理论研究的齐是第一人，他治学的方法是广为搜集材料，访问过京剧名伶和老艺人达数百人，考证、寻求戏曲各种原理，写出《中国剧之研究》、《国剧概论》、《国剧要略》等三十多种专著。齐氏还是一位社会学家，对于文化、风俗、习惯、人情，以至婚丧嫁娶、应酬交往、买卖、工艺、游艺、娱乐、饮食，都悉心研究，详实记载，写下《故都琐述》、《北平三百六十行》、《北平土语》、《北平零食》等书。直到耄耋之年仍未停笔，一生著作等身，堪称国学国剧大师。
题外之话，就此打住。
我们希望看到一个接近真实的梅兰芳。电影《梅兰芳》是一部传记片还是艺术片，内容有几分真实、几分虚构，要专家们进行研究、探讨和考证。对影片的优点缺点、得失成败，我也不作具体评论。因为看过梅的戏，对梅有一些了解，热爱梅的艺术，崇敬梅的人品，看过电影后心潮难平，有所感，有所思。写此文谈梅仅是从电影引发，写的是我心目中的梅兰芳，我理解的梅兰芳。
一、纸枷锁
影片中，梅兰芳的伯父因为给舅舅戴孝，在万寿节没有穿红，被太监鞭打并给他戴上一副纸枷锁。伯父在遗书中要梅兰芳别再唱戏，不要再戴这纸枷锁。纸枷锁成为一种象征，象征着戴在京剧艺人身上的无形刑具。在任何朝代，任何时候，都挣脱不掉。
梅一生都戴着纸枷锁。他的可贵，他的成功，他的伟大，在于不断的对枷锁的挣脱，在不自由中争取到艺术创造的自由，把京剧继往开来推向高峰。没有一个演员经历半个多世纪的风雨，天翻地覆的改朝换代，而能像他屹立歌台，盛名不衰；没有一个演员像他获得那样辉煌成就、世界声誉，而能永远保持谦虚与平凡；没有一个演员像他五十年如一日勤勤恳恳坚忍不拔地对京剧进行改革和创新。在黄金可以铸造一个梅兰芳的富贵中，他生活俭朴，洁身自重，传统美德“温良恭俭让”在他的身上得到升华。
梅十一岁登台，十四岁正式搭班唱戏，那还是光绪当皇帝、慈禧太后垂帘听政的年代。京剧艺人社会地位卑贱，属于“下九流”，当然戴着纸枷锁。梅在幼年时期能做的就是打下扎实的基本功，勤学苦练，异乎常人的刻苦，文武兼攻，学习京剧各行、各派之长。他虽色艺俱佳，在台上千娇百媚，在台下却是个规规矩矩、端庄老实的少年。要唱好戏，首先做好人，从踏入梨园行，梅就把做人的尊严视若生命。
进入民国，军阀割据，战争不断，社会发生大变革的时代，文化却有了一个宽松、发展的环境。从二十年代到三十年代，是京剧的黄金时期，名伶辈出，流派纷呈。梅兰芳领袖歌台，居“四大名旦”之首，与杨小楼、余叔岩三足鼎立，把京剧艺术发展到顶峰。梅从来都是远离躲避政治的，从不依附权势。就是唱戏，不管你是达官显贵还是平民百姓，都是我的观众。梅成为最红的名角，被称为“伶界大王”，可是社会地位未变，还是供人娱乐的“戏子”，还戴着纸枷锁。梅有高尚情操，远大理想，他确立的志向就是传承中国优秀文化传统，把京剧这一国宝国粹发展和提高，自成体系，推向世界，无愧于国剧之称。这就必须对京剧进行改革，面临的困难和压力是巨大的，一方面是遗老遗少、老观众、保守势力，认为京剧不能动不能改，动一动改一改都是“离经叛道”；另一方面是“五·四”新文化运动的冲击，认为旧剧宣扬封建道德，艺术粗俗落后，应加以批判。胡适就说过“京剧不是音乐，也不是文艺，我是不看京戏的。”就连被称为“北梅南欧”的欧阳予倩也说：“中国无戏剧，京剧也是过时之物。”这两重压力对梅是加之于身的无形枷锁，在艺术上每作一次改革，都必须经过探索、创造、实验，前进一步再退后一步，有人形容为“扭秧歌”，从不自由中取得自由。梅正当盛年，从1915年4月到1916年9月，十八个月中他演了四类戏：穿老戏服装的新戏《牢狱鸳鸯》；时装新戏《宦海潮》、《邓霞姑》、《一缕麻》；新编古装戏《嫦娥奔月》、《黛玉葬花》、《千金一笑》；昆曲《思凡》、《春香闹学》、《佳期》、《拷红》、《风筝误》中的《前亲》、《逼婚》、《后亲》。从梅所演的四类戏，看出他的继承和创新，新旧结合，把老观众留住，让越来越多的新观众、新文化人走进戏院，爱上京剧。
梅兰芳属于观众，献身于京剧艺术。他不懂政治，远离政治，但政治要找上他，他必须应付与周旋。对高官显贵、流氓大亨要应酬，他给军阀、给杜月笙都唱过堂会。他为蒋介石唱戏，也为毛泽东唱戏。但梅坚守着做人的尊严，没有奴颜媚骨。梅不是对专制暴政的抗争者，而是给人间带来美的愉悦的天使。当日寇入侵，面对侵略者的威胁利诱，梅表现出一个爱国志士的铮铮铁骨、凛然正气！
梅以无比兴奋和喜悦的心情迎接新中国的诞生，真诚的拥护共产党。他受到中共的重视，给予他极高的荣誉和待遇，不问政治的梅当上全国人大代表，政协常委，文联副主席，中国戏曲研究院、中国京剧院院长，此时的梅真的以为戏曲艺人翻身了，身上的纸枷锁可以去掉了。可是面对中共的戏改政策，禁戏，“推陈出新”，“改人、改制、改戏”，戏改干部对旧戏的粗暴手段，一向谨慎的梅说话了。1949年10月，开过政协会，梅应邀到天津作短暂演出。《天津日报》记者张颂甲对梅进行采访，梅谈到京剧改革时，说京剧是一种古典艺术，有几千年的传统，修改起来就得更谨慎。于是提出“移步而不换形”的主张。谈话一发表，引起一场轩然大波，北京一些戏剧领导者和名家，认为梅宣扬改良主义，反对戏曲改革，写出文章要公开批判。梅因此被困津门，甚为惶恐。后经中共高层过问，把公开批判改为内部批评。由天津剧协召开座谈会，梅在会上作自我批评，修正他的观点。梅被困津门半月，才得以放行南归。这是对梅发出的一次警告！
“移步而不换形”是梅经过几十年舞台艺术实践总结出来的理论，是中国传统戏曲艺术的核心。所谓“移步”是指戏曲艺术形式要不断改进和发展；所谓“形”是指民族戏曲的传统特色、特征和表现手段，是不能改变的。梅清醒地认识到这是关系京剧的兴衰荣枯、生死存亡的问题。津门被批之后，梅沉默了。他能做到的，一是到全国各地巡回演出，让广大观众看到他的戏；一是对经常演出的八出戏，所谓“梅八出”进行精益求精的加工和提高，使之成为梅派经典。直到1959年庆祝建国十周年，梅等来了机会，演出了根据豫剧移植的新戏《穆桂英挂帅》，获得巨大成功，这是梅通过一出新戏以完美的舞台艺术形象做出示范，体现他的“移步而不换形”的理论。《穆桂英挂帅》是梅的最后经典，它在当代戏曲史上的意义二十多年后才显露出来，成为经常演出的“梅派”保留剧目，成為新编京剧的典范。
得到恩宠、荣誉、地位的梅兰芳，并不自由，身上还戴着纸枷锁。作为戏曲界的代表人物，虽然不懂政治，但必须做政治的“工具”，对各种政治运动表态，上台发言和写文章表示拥护，说违心的话。特别是到了“反右”运动，他要面对的斗争对象是同行，是京剧最优秀的小生叶盛兰，最杰出的武生李万春，还有老艺人于连泉……温文尔雅、宽厚待人、从不疾言厉色的梅兰芳，要用他那最美的兰花指指着平时关爱的晚辈，斥责、揭发、批判、落井下石，他能做得到吗？内心的痛苦可想而知。梅此时身上的纸枷锁比任何时代都要沉重！
二、《一缕麻》能打败十三燕吗？
电影中一位重要人物十三燕，名字是虚构的，编导可以说这是一个艺术创作的虚构人物。但凡对京剧历史有一点知识和了解的，都会认为十三燕的原型就是一代伶王谭鑫培。如谭在梨园行无人能及的最高地位，谭在内廷供奉时受到慈禧太后的奖赏，谭与梅合演《汾河湾》梅在窑门加身段表情，博得掌声，都是真事，都有依据。从京剧的发展，梅兰芳时代的到来，谭鑫培时代的结束，也符合历史的真实。但梅与谭没有打过“对台”，分过胜败，更没有因时装戏《一缕麻》和古装戏《黛玉葬花》的演出，让谭惨败在舞台上。
梅对谭鑫培、杨小楼是如何评价的，他在《舞台生活四十年》一书中写道：“我心目中的谭鑫培、杨小楼二位大师，是对我影响最深最大的。虽然我是旦行，他们是生行，可是我从他们二位身上学到的东西最多、最主要。……我认为谭、杨的表演显示着中国戏曲表演体系。谭鑫培、杨小楼的名字就代表着中国戏曲。”
吴小如在《试论“移步而不换形”》一文中说：“梅兰芳体系实际上是代表中国传统戏曲表演艺术的体系，它既可称‘谭鑫培体系’，也可称‘杨小楼体系’。由于梅兰芳先生在国际上影响太大，知名度远比谭鑫培、杨小楼要高，因此外国人才借梅先生的大名来给中国传统戏剧表演体系命名了。”
谭、杨、梅是京剧的三座高峰，他们三位都代表着中国传统戏曲的表演體系，并发展到出神入化的最高境界。中国传统戏曲艺术的特征是什么呢？
王元化概括为：虚拟性、程式化、写意型。
齐如山归纳的是：有声必歌，无动不舞，不许真物上台，不许写实。
京剧是歌、舞、剧三者结合，“以歌舞演故事”，融唱、念、做、舞蹈、武技、谐谑于一炉的一种综合戏剧。这是大家的共识。
时装戏《一缕麻》就是后来的“现代戏”，采用的是话剧写实的表现形式，完全违反民族传统戏曲特征、规律和表现手段。这是梅兰芳早期在艺术上的一次尝试，是他的失败之作，短暂的演出，很快就放弃了。当时是民国初期，新文化、新思想对京剧的冲击，观众追新求异的心理，成为一时的社会风尚。京剧演时装戏首先从上海开始，名伶冯子和、欧阳予倩都以演时装戏著称。欧阳予倩就说过：“京剧也是过时之物，不必在朽木上加雕漆。”钱玄同在“五四”时断言：“中国要有真的戏，这真的戏自然是西洋戏。”了解当时的情况和社会风尚，就可以理解梅为什么要演出时装戏了。
梅还和齐如山合作编演了以歌舞为主的古装新戏：《嫦娥奔月》、《天女散花》、《黛玉葬花》、《千金一笑》、《俊袭人》、《太真外传》。古装新戏和时装戏都曾轰动一时，可是梅并没有陶醉在观众的喝彩叫好声中，他清醒地认识到这是他在艺术上的尝试、探索、实验。他能听取意见，善于纠正、改进，总结出“移步而不换形”的理论，梅派艺术进入稳步发展和提高的阶段，从与杨小楼合作《霸王别姬》到加工《宇宙锋》、《贵妃醉酒》臻于完美，梅把京剧改革领上正途，推向新的高峰。
梅演的时装戏和古装新戏都是齐如山编的。“九·一八”以后，日寇侵略逼近关内，梅决定携家南迁上海，和合作二十年的齐如山分手。在分别时，齐对梅讲了很重要的话：“这几年来凡改良的戏，都是毁坏旧戏。有两句要紧的话，您要记住，万不可用话剧的眼光衡量国剧，凡话剧中好的地方，在国剧中都要不得，国剧中好的地方，在话剧中都要不得。”齐否定了自己编的《一缕麻》和改良的新戏。
当我坐在电影院内，看到梅与十三燕（谭鑫培）打“对台”，梅演时装戏《一缕麻》打败十三燕当场惨败而死的情节时，我很气愤！这是对历史的伪造，对梅兰芳的歪曲，对观众的误导。让今天的观众误以为梅兰芳的成功是靠演现代戏获得的，是演现代戏打败一代伶王十三燕，现代戏要取代传统京剧。
看一看五十多年京剧的改革，就是用话剧来改造京剧，用写实来代替写意。“文革”浩劫中的京剧“样板戏”，是对京剧的毁灭，手法并不新鲜，还是话剧加唱。九十年代开始“样板戏”重新走红，被封为“红色经典”，“再铸辉煌”，凡新编之戏，纷纷仿效，再加上所谓“现代元素”，豪华制作，奇装异饰，光影音响，管弦齐奏，非把民族传统戏曲国宝京剧送入坟墓不肯罢休。电影《梅兰芳》的编导也受此影响，不了解梅兰芳最大的成就和贡献是提出并实践了“移步而不换形”的理论和京剧改革的正确方向。
三、丘如白和齐如山
电影《梅兰芳》中有一个仅次于梅兰芳的重要人物丘如白，名字是假的，其人确有“原型”，就是和梅兰芳合作相交二十年的大名鼎鼎的国剧大师齐如山。影片中用了齐如山大量“真人真事”的情节，如：齐和梅交往从写信开始；谭鑫培和梅听齐演讲；齐和梅交往受到家庭反对；齐写信让梅在与谭合演《汾河湾》时窑门加身段表情，更是梨园皆知的“掌故”；《一缕麻》、《黛玉葬花》等时装戏和古装新戏皆为齐所编；梅赴美演出的筹划、经费、剧目、宣传，演出获得巨大成功，齐的作用、贡献最大，直到梅南迁上海与齐分手。这都是按照齐的“原型”写的，用了丘如白的名字。影片有两处“虚构”，不仅虚假，而且是对齐如山的最大歪曲。
一是“刺孟”。梅兰芳与孟小冬相爱相恋，齐如山从未介入其事，更没有出面反对和阻止的相关材料。行刺一案的真相早已查明，见诸报端，已有定论。影片胡编乱造，让丘如白充当“刺孟”的幕后主谋，下此毒手。丘出于何种目的，有什么理由，观众看不明白，编导们可能也难给予合理的解答。
一是梅、齐“断交”。这一情节完全是虚构，是编导们的“艺术创造”。梅在上海拒绝为日本人演出，日军官到北京找到丘如白，让丘劝梅，镜头闪现丘打了个电话，梅是否同意演出并未交待，丘便成了为日寇做说客害梅的民族败类，被冯六爷、福芝芳当面唾骂。高阳齐夫子是一位品格高尚、正直耿介、铁骨铮铮的爱国知识分子，八年抗日期间，齐在北京闭门不出，拒绝为日本人做事，躲避日本人的搜查，经常躲到后院柴房，或躲进法国医院藏身。在此期间他笔耕不辍，写出系统地研究国剧的巨著。与梅虽南北两地相隔，友情依旧浓厚。1948年冬，齐从北京到上海，是和梅最后一次会面也是最后的分别。齐到沪当天梅就去看他，请他到家里吃涮羊肉，福芝芳拿出两套梅未穿过的新内衣裤给他。在沪一周与梅天天相聚，谈话的内容很多，齐《回忆录》中有详细记载。这里只讲两点：梅当时刚拍过电影《生死恨》，齐说，国剧真正的要点，真正的精华，你们不会摄出来的。因为不懂国剧的原理，则出一点主意，必要牵连到话剧写实的办法，稍有一点这种情形，则国剧便是毁了。谈到去台湾时，齐说，但我则不能留，因为我个性很强，我有我的主见，我有我的思想，你不要看我平时很随和，但到要紧的地方，我是不愿迁就的。齐以上的谈话，使我们不能不佩服他的远见卓识，预见到国剧被毁掉的命运。他的去台湾，陈寅恪的留大陆，他们都是坚守“独立之精神，自由之思想”的知识分子。
齐如山，河北高阳人，生于1875年，曾祖和父亲都是清朝进士。早年就读同文馆习外语，先后三次游访西欧诸国，考察研究西洋戏剧。曾参加孙中山领导的辛亥革命，后经商，八国联军侵华时为北京百姓做过许多好事。齐氏学识深厚，见闻广博，既是国学大家又精通西洋戏剧，与梅兰芳相识后，合作二十年，为梅编剧三十余部。自王国维后，对中国戏曲作出开创性、系统性理论研究的齐是第一人，他治学的方法是广为搜集材料，访问过京剧名伶和老艺人达数百人，考证、寻求戏曲各种原理，写出《中国剧之研究》、《国剧概论》、《国剧要略》等三十多种专著。齐氏还是一位社会学家，对于文化、风俗、习惯、人情，以至婚丧嫁娶、应酬交往、买卖、工艺、游艺、娱乐、饮食，都悉心研究，详实记载，写下《故都琐述》、《北平三百六十行》、《北平土语》、《北平零食》等书。直到耄耋之年仍未停笔，一生著作等身，堪称国学国剧大师。
题外之话，就此打住。