那天清晨，我们从伦敦出发，坐火车去剑桥大学。
　　天空阴冷，乌云在地平线周边移动，每一朵云都是欧洲画家画中的云，灰色中带着充足的水分，水分中又携带着阳光的亮色。我们参观了国王学院的教堂，圣约翰学院的建筑，徐志摩笔下的康河。英国人崇古，几乎每一片土地都有过去的痕迹。可在这样的天气下，总感觉到过去的魂灵就在周边徘徊，似要拉你和他一起回去。不如归去，不如归去，人终究不过一抔黄土。
　　下午再回到伦敦，去莎士比亚剧场看戏。
　　圆形的露天剧场，依然保持着莎士比亚时代的构造。罗密欧和朱丽叶的故事正在上映。朱丽叶偷偷和罗密欧结了婚，可她的父亲一心想着让她嫁给他喜歡的贵族。朱丽叶的父亲喜气洋洋、迫不及待地安排着婚礼，漫不经心地让夫人去通知一下女儿，他以为这样就足够了。女儿听从父亲的安排，这是天经地义的事情，更何况，他视朱丽叶若珍宝。因此，当朱丽叶不同意出嫁时，他脱口而出，骂道，“该死的小贱妇，不孝的畜牲”，他愤怒之极，冲上去要打朱丽叶。台上的父亲去拉扯朱丽叶的头发，朱丽叶先用手去护头发，在拖拽的过程中，又紧忙伸手护住胸部，任凭父亲把她从舞台的这边拉到另一边。
　　那一刻，我的心脏莫名抽紧了一下，一阵寒意陡然袭来。
　　天空下起小雨，风又起了一些。站在剧场中央空地上的观众，仍在出神地看戏。
　　等到去泰特美术馆，已经是下午三点钟了。在极度疲倦中，我们参观了约瑟夫博伊斯（Joseph Beuys）著名的装置艺术“二十世纪的终结”，切尔多梅蕾莱斯（Cildo Meireles）用不同年代的收音机装置而成的巴别塔（Babel），不同频道、不同声音混合在一起，通向无限的高空，有一种神秘的末世之感。也看到莫奈、梵高、毕加索的经典画作。最后，才突然发现有法国画家波纳尔（Pierre Bonnard）和美国画家多萝西娅坦宁（Dorothea Tanning）的特展。
　　在波纳尔繁复、绮丽的色彩中穿行，没完没了的裸女，逆光的、迎光的、背光的，恍惚迷离之中，我竟好象看到波纳尔沉重的眼皮扫过女性裸体时的溺宠和沉没。
　　突然看到这样一对乳房，坚挺、结实，它和身体的其它部分，明亮、饱满的脸庞，有着深凹人鱼线的肚子，光滑平坦的小腹，还有站立、远眺的姿势，自然地融为一体。那对乳房在邀请人们观看，但并非独立出来的傲然的美，而是作为身体器官的一部分存在。甚至，它对观众是冷漠的、不关心的，画家没有赋予它特别的性感，它和身体所有器官一起，构成一个性感的形象。这一性感是自足的，虽然它的胸部是敞开的。
　　画中的女士，沉浸在自己的世界里。她的身体挺拔、昂扬，和眼睛里的思想相一致：坚硬、充满力量，既为远方迷茫，又无所畏惧地期待远方。在她的身后、左边和右边，有多扇打开的门，通往不同的方向，这些方向围绕着画中女士，似在暗示，或者前方有无限可能。时间是开放的，未来是开放的，你可以拥有选择或不选择的自由，而非某种命定的归宿。
　　此时已经是晚上八点左右。在极度疲倦之中，我几乎忘记我已经进入了坦宁的展厅。她的画犹如一针强心剂，让我瞬间复活过来。
　　我突然想到在这之前刚刚看到的毕加索和波纳尔的画，他们也同样画了女性的乳房，但和坦宁所画的，又是多么不同啊——不是风格和派别的不同，而是他们在面对女性乳房时的内心意识和所使用手段的不同。你可以从中清晰地感受到某种隐约存在的危险和威胁，这一危险和威胁一直存在于文明和生活的内部。这正像坦宁的另外一幅画：一个女子坐在餐桌旁，餐桌下方是一位更矮的仆人，而在画的整上方，充斥整个画面的是一个戴眼镜的男人，如果你不退后以整体视角来看的话，根本意识不到他的存在。他正威严地俯视着桌上的女子、食物和仆人。
　　毕加索赋予乳房一种不可阻挡的欲望和暴虐的力量。《奔跑在沙滩上的女人》，粗壮肥硕的身体和浑圆饱满的乳房朝向你扑过来，呼之欲出，一种鲜活的欲望的象征;《阿尔及尔女人（O版）》，乳房以夸张比例横陈于腹部，一个巨大的社会符号;在《裸体、绿叶和胸像》中，我们看到一斜躺着的女人，她的乳房呈现出一种柔软的沉重的丰满，是情爱之后某种激情的隐秘映射，据说这位女子是毕加索当时的情人。毕加索的画的确有某种性解放的意味，欲望以大胆、裸露的方式呈现出来，但是，你也隐约能感受到，画家在升华女性情欲合理性的同时，也固化了女性作为情色对象的地位，一切都以性为前提安排和使用女性的身体，女性在其中只是被动的承受者。
　　在他著名的画作《梦》中（据说画的是当时他的情人玛丽泰丽莎沃特Marie-Therese Walter），女人斜仰着脸，朝上的那半部分由一根阴茎组成，女性的脸成为一种欲望化的对象，粗暴、直接，辗碎着观者的尊严和自我。实际上，在现实生活中，所有和毕加索在一起的女人最后都成为他的工具，而她们本人，没有获得任何的个性和独立的价值，或自杀、或抑郁、或被迫离开。她们自身的精神、生存和人性状态从来没有被关注、更没有被倾听。
　　2018年2月，《拿着花篮的女孩》，毕加索青年时期的一幅裸女画以7.3亿人民币成交。画中的女孩，乳房还没有充分发育，毕加索把它们画成一种怯生生的花蕾意味，女孩的整个身体呈现出少女的光滑，眼神却暗含着色情——一种在贫穷中渴望通过身体交易获得保证而男性又谙熟这一点的色情，有祈求、邀请，又有害怕和担心。有评论家认为，一个未成年少女的性欲暗示无疑更让人产生“心潮澎湃”的欲望。据说这个女孩在巴黎街头流浪，以性交易和卖花为生，为很多艺术家当过模特，包括莫迪利亚尼（Amedeo Modigliani）和凡·冬根（Kees van Dongen）。至于这个女孩最后流落到哪里去了，无人知晓。“女孩的命运最终如何”？对于艺术家而言，这到底是否是一个值得追究的问题，也许可能很难界定。但是，画家笔下所传达出来的信息却暴露了一种攫取式的掠夺，女孩内心的羞耻、困顿和未成年的身体最终被作为某种色情意味呈现出来。在那个女孩身上，他究竟要获得什么？他并没有关注女孩的灵魂，没有激发内心人性的某一部分，而只是玩味其中独特的情色倾向。也正是在这个意义上，有人发出追问，“为什么对方一旦是艺术家，我们就乐意瞻仰这种残忍而荒谬的做法？” 　　艺术和人性观念之间究竟是怎样的关系？
　　我们一方面欣赏毕加索的反战巨作《格尔尼卡》，另一方面，我们又欣赏他充满暴力的、把女性严重物化的作品，是我们完全看不到后者中的暴虐吗？或者，在我们自己的观念意识里面，在艺术史里面，女性被物化是一件非常正常的事情，再往更广处推，在整个文明史里面，女性也一直处于被贬低被伤害的位置——这一位置以日常化的状态表现在生活和情感的方方面面，每一个人，包括女性，也都司空见惯，甚至，会忽略这其中其实也包含着自己的的命运。毕加索的画带着一种摧毁性的力量，把女性的自我完全粉碎掉，变成他任意投射欲望的容器。女性，包括观众，被他赤裸、坦率而粗野的目光层层包裹，无法挣脱。如果说他的情人们是被他的魅力所吸引，倒不如说是被他的暴虐所震摄。
　　在当代艺术领域，先锋、变革的诞生几乎伴随着强烈的贬女症出现。安迪沃霍尔波普艺术中的女性，影像中的女性，無一不是带有强烈的观赏和商品性质，理查德·普林斯（Richard Prince）接续了这一贬女和厌女的传统，以粗暴形式对女性身体进行涂抹，直到达到他需要的性暗示和欲望化。
　　在真相尚未萌芽之际，我们往往被那些具有冲击性的事物所迷惑，并且为之摇旗、呐喊。我们总是忽略内心某一瞬间的真挚及这一真挚的作用，最终，走向了自己的反面。这一真挚来自于人类最朴素的直觉，就像最初看毕加索《梦》的时候，总有一种微微的恶心之感，那应该不是爱情，而是绝对的占有欲，肆意的侵入，一种以爱为名义的黑暗暴力。
　　人性的幽深不可探触，爱的形式也万千各异，艺术可能确实是关于人类欲望的深层表达，在这一点而言，毕加索的确是一个伟大的画家。但是，当把单边的叙说和表达扩大到双边存在状态考察时，你便会发现很多谎言。譬如，《梦》所表达的是否只是欲望或爱的一种形式？如果一定要这样说的话，倒不如说是对女性的一种侵犯，这里面有赤裸裸的攫取、占有，是一种权力表达，用“爱的形式”这一说词是解释不通的。
　　在很多时候，艺术就是这些谎言的装饰。
　　而更为可怖的是，我们甘愿充当这些装饰的鼓吹者。我们为艺术的诞生而欢欣鼓舞，却任由其吞噬我们的内心。
　　我们不单要看到他的伟大，欣赏其中的创造和意义，也应该看到其伟大背后的阴影部分，要有辨析，这样，才有可能对欲望及欲望背后的权力关系有基本的认知。
　　波纳尔画中的女性则充满镜像的意味。
　　这些画中女性，身体柔软、和谐，充满肉感。画家有点像对待天真而美好的事物，竭力观察、体会事物身上的每一丝变化并把它们描述出来，即使淫荡，也是天真的淫荡，带有某种原始的蒙昧。波纳尔的乳房最符合女性实际的情况，有褶皱、塌陷，有时空瘪瘪的，有时又因姿势的改变而呈现出不对称的感觉，乳房的色彩几乎是暗白色的，有光折射在上面，乳头略带粉红，整体而言，是一种粉红嫩白的基调。女性在一个私密的空间自我欣赏，自我注视，延宕着时间，和外部切割联系，构成一个完全封闭的世界。
　　波纳尔就好像一个有着金屋藏娇癖好的人，怀着最大的耐心欣赏着女人的自我沉溺。画中的女性是温柔的，在男性充满溺爱的注视下的温柔。他喜欢把女人放置于镜子中，女人注视着镜中的自己，而画家又注视着镜中人。镜子既是映射，也是隔离，把女性隔绝于现实生活和真实场景之外，从而满足了画家“造物”的欲望。在一幅“浴缸里的裸女”（nude in the bath）画中，女人躺在清澈、温柔的水中，肢体鲜嫩如初生婴儿，浴缸用淡白柔红的颜色轻勾出轮廓，作为背景的地砖用褐蓝色、灰蓝和粉金渐次涂染，没有丝毫坚硬的感觉，从整体来看，女人就好像躺在一个子宫里，被羊水、胎膜和柔软的母体所保护，她浑然地沉睡，丝毫没意识到自己的美丽。
　　这当然是一种爱：画家爱自己创造的理想之物。
　　但是，就画中女性而言，却缺乏内容，缺少一种智慧的对等和某种博弈。
　　相形之下，高更画中的女性，和大溪地的自然相一致，裸体、乳房融于自然的曲线之中，没有被突现出来，或者说，没有被隔离出来。所以，乳房或者饱满，但并没有毕加索画中的暴力和波纳尔的镜像，它们就是生活的一种样态。
　　中世纪以来的画，不管是宗教题材还是世俗题材，都有一种倾向，喜欢画露出一只乳房的女性，哺乳状态的，躺卧的少妇，站立的少女，等等。这些女性乳房光洁、饱满，有着粉红的乳晕，女性整个身体是肉感的、均衡的和适合生育的，几乎可以说是纯洁的象征，未来母性的象征。
　　这也是最容易被接受的女性形象。女性“被净化”——或者说“被窄化”——为单一形象，所以，才有“阁楼上的疯女人”的诞生。女性那些愤怒的、张扬的和要求自我存在的希冀都被加以“疯癫”之名存放于“阁楼”之上，其实，它是一种强烈的示众和规训。
　　当坦宁的这幅画出来后，坦宁未来的丈夫，著名的超现实主义画家恩斯特说，“the title to mark her ‘birth’ as a surrealist artist”，意即，这幅以《生日》命名的画作标志着坦宁作为一个超现实主义艺术家的诞生。他说的话固然没错，画中女士的前面是一个怒睁双眼的动物，前后左右开立的门意指过去、现在、未来，使得人物主体似立于无限时空之中，又拥有某种神秘力量。但是，如果你把眼光贯注于画中的女性主体，就会感觉到，所谓的超现实主义其实是画家本人极为强烈的自我力量所导向的效果。
　　因此，说它意味着坦宁超现实主义画家的诞生，毋宁说，它是坦宁自我意识（女性意识）的充分表达，女性的觉醒并非只局限于身体意识的觉醒，而是觉察到，要重新定义女性和整个世界的联结方式，这里面包括与男人的关系。
　　在这幅画中，坦宁所使用的色彩主调是青铜和灰绿，衣服也是冷淡、高贵的紫色，整体清冽、刚硬，画中女郎脖子上的筋、乳房之间的阴影、肚子上的马甲线，包括肌肉，也都利落、分明，这些都昭示着：她是能够控制自己、拥有主体性的女人，她有自己的主意、自己的观念和期待，不依赖于任何人。她以这一姿态站立，眺望远方，期待未来，迎接走过来的男人或纷繁的世事。 　　男人看女人，或女人看男人，自会有差别，也不可避免有异性之间的情爱和欲望之眼光，男性画家笔下的女性有情欲意味也很正常，但这一差异不是抹杀其中暴力或不平等倾向的理由。我们容易把对其的辨析看作过于强调两性对立的观点，而忽略两性之间相互需要及其复杂的情感存在。这一理解过于简单化。在妇女解放历经一百多年之后的今天，关于“何种意义上的男女交往或表达是一种暴力”还是最基本的议题，当“metoo”运动中的女性勇敢地向公众叙说自己的遭遇时，首先被质疑的还是“你是不是也有诱惑之意”或“我以为你同意”，更有相关男性当事人反击女性也并不是“严肃之人”。在这里，有一个问题男性始终没有学会面对：女性的存在并非以你的感受为依据，而是以自己的感受为依据。进一步说，即使女性以为这是一种爱情，里面也可能包含着一种压迫关系——这一压迫关系可能来自于文明深处的性别关系，也来自于其它更古老的关系，如以各种形式呈现出来的权力关系，它往往和性别关系以同构的方式出现，就像《房思琪的初恋乐园》里面的女学生和老师之间的关系。
　　坦宁的另一幅画《树叶、头发和红色绑带》中，女人犹如森林女神，以发为叶，覆盖了半幅画面，但作者不是画一个与自然和谐存在的女性，这一女人眼神倔强，她的乳房被猩红的丝带紧紧捆绑，以至于失去其完整和优美，带着血腥和强烈冲击的意味。画中的隐喻元素相互冲突，彼此否定。它拒绝给予女性某一定性，或者说，拒绝那些被给予女性的一系列定义。
　　在泰特美术馆画展手册的首页，引用了坦宁自己的一句话，“I wanted to lead the eye into spaces that hid， revealed， transformed all at once and where there could be some never-before-seen-image.”“我想引导眼睛去看到被隐藏、暴露或被转移的空间，在那里，可能有一些从未看到的景像。”究竟有哪些被隐藏的空间？就女性而言，或者，关于身体的描述一直隐藏着被文明史刻意忽略掉的另一文明发展史，在这一发展史中，女性被利用，被限定，它并非只是与男权有关，而是人类社会内部的结构性缺陷所致。它也并非只是毕加索、波纳尔的问题，而是在整个人类生活的默许下完成的。
　　从泰特美术馆出来，雨仍在下。泰晤士河水涨了。下午过来时还有人在河下岸边玩耍，此刻水已经把阶梯淹没。
　　站在桥的中央，看河水浩浩荡荡，两岸高楼灯光点点，而圣保罗大教堂的圆顶仍然沉静肃穆，不由得想起下午的《罗密欧与朱丽叶》。当演员捂住乳房部位时，是朱丽叶的行为，还是演员的行为？一旦朱丽叶不是父亲的乖乖女，她就失去了父亲的宠爱和财产，她的身体，美丽的面庞和优美的曲线就不再具有价值，她就不能够再在父亲面前骄傲地挺起她的胸脯。她失去了宠爱，同时，她的身体也失去了价值。朱丽叶的乳房并不拥有独立存在的可能和空间。或者，在那一瞬间，女演员和朱丽叶合为一体，那刹那的惊慌和本能的举动是她们作为女性的历史反应，是历史中的女性和当代女性所共同面临的处境。
　　而作为观众的我，我的突然紧张，无意间呼应了她们的内心。几百年前的朱丽叶、当代的英国女演员和一位中国女性，尽管时空和文化背景完全不同，在那一刻，在英格兰阴郁的天空下，却同样感受到来自乳房的——我们身体和观念的一部分——呐喊。
　　責任编辑 何子英