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20世纪40年代正是《VOGUE》（《时尚》）杂志百年辉煌历史的中期阶段。在20世纪的图片洪流中，《VOGUE》从自己的档案柜里挑选的这些完美照片的背后，有着太多坎坷和痛苦了。第一次看到时，我感到十分悲伤。这么多已经被遗忘了的脸望着我，这么多的精神、力量和美，以及这么多在纯洁和腐朽间的挣扎。我想起几年前自己突然理解“时尚”也有它的精神层面——一种炽热。那时我正在摄影师理查德·阿维顿的厨房里听他给我讲述歌莉亚·温德比——这个还未成熟的女孩，那时已经是斯托科夫斯基太太了。阿维顿的记忆犹如一幅博物馆质量的画面铺展开来。那是一个新年午夜过后，阿维顿敲响了她在格雷斯广场寓所的大门，门开了，他抬头看到她站在台阶上面向他问好。她穿着查尔斯·詹姆斯设计的衣服，胸前交错着丝绸质地的花边，浓黑的头发垂到腰际，光线从一个特别的角度照在她身上。阿维顿说：“我永远也无法忘记这一幕。”从他的表情和语气，我知道他那时感觉到了美丽背后的危险和恐惧。黛安·阿勃丝这样描述美丽：“一种特别，一种负担，一个谜。”自然而然地，如果你看到过一次这样的景象，你就想按下按钮，试图让它一遍一遍地回放。在这上面做生意，特别是在美国，可以赚大钱。
康德·纳斯特与编辑埃德娜·乌尔曼·蔡斯合伙创立了《VOGUE》。纳斯特深知这些闪光的时刻，并知道如何利用这些赚钱。他通晓人们的欲望，并了解即使是对昂贵的纯手工制造的鞋，人们也永远存在不满。他在圣路易斯长大，出身贫寒，但有一所老得像童话书里的城堡一样的祖宅。他后来先后成为《VOGUE》和著名杂志《名利场》具有创新精神的出版商，同时也是美国20世纪早期成功商人之一。他的父亲虽然小时候是个捣蛋鬼，并离家出走，却出自显赫的（基督教）卫理公会教徒家庭。他的母亲来自天主教家庭。蔡斯女士在新泽西的阿斯伯里帕克长大，由身为贵格会教徒的祖父母抚养。1942年纳斯特临终时，他骄傲地说道：“我们一起⋯⋯向美国展示了什么是时尚。”作为一个维多利亚时代的人，纳斯特的工作习惯有着清教徒式的风格。他最喜欢的事情是在自助餐厅与埃德娜共进晚餐，并谈论工作。他钟爱各种各样的数据，疯狂地扫荡备忘本上的事项。他发明了“高级”读物，划定自己的读者群，并且说服广告商们，坚称自己的读者品味独特，触手可及。与那些在善变的时尚概念上建立起长期事业的人一样，他还是个完美主义者，要求绝对的控制。他喜欢美貌女子、社会名流以及欧式艺术。20年代和30年代，他在林荫大道的房子里招待大批名流，那里共有30间房间，并由他的朋友、著名造型师埃尔希·德·乌尔夫（后来成为孟德尔太太）负责招待。人们认为是纳斯特安排音乐家乔治·格什温坐在考尼列斯·范德堡夫人旁边，从而建立“咖啡社交”的。
20世纪正是转折时期。飞逝的时代一直在冲击、终结有历史意义的高雅艺术。正如他们所说的，大海都翻了过来，谁又知道接下来将会发生什么？《VOGUE》创建于1892年，诞生于伊迪丝·华顿笔下的纽约。这本杂志由那些在社交界名人录上挂名的人出版，也主要为他们服务。他们来自这个城市最上层的400户家庭，而这正好是纳斯特客厅的容量。康德·纳斯特所办的《VOGUE》在1909年赢得了“社会、时尚、典礼式社会生活的权威真实杂志”这一荣誉。接下来的一百年是纳斯特的一百年，这个曾经的门外汉最终获得了胜利，创造了一个渗透性更强的、民主的顶尖杂志、收获了才能、形象、金钱和成功。纳斯特也许没有制造这样的转型，但他肯定抓住了转变的结果，站在他世界的中心（一个精明的、管账人的形象，戴着夹鼻眼镜，在自己的圈子里也从不敢放松），指挥着他手下的那为杂志效力、出现在杂志中，以及来回于他的办公室、摄影棚和林荫大道上凡尔赛风格房间里的那些人。
相机改变了一切，道德的、政治的、文化的。批评家哈罗尔·罗森堡观察到我们都被影响了。他曾写道：“相机把我们推进了一个人造的世界，那里由视觉的谎言组成，而关于事实，我们一无所知。”在任何特定的时间，我们都对现实多了一些了解——了解它的痛苦和欢乐——却用比以往更快的速度忘掉历史。不同于对战争与饥荒的报道，《VOGUE》凭借对视觉潮流（主要是穿着最新时装的美女、著名人士的肖像以及静物）长久、杰出、大量的贡献，有自由成为“谎言”。一张时尚照片并不要求有多深刻的内涵。超现实主义在时尚摄影中频繁反复不是没有道理。这本杂志中就多次提到了萨尔瓦多·达利。配合达利的肖像，《VOGUE》向读者解释说：“超现实主义者是那些喜欢穿得像个击剑运动员但并不击剑，⋯⋯穿着跳水服但并不跳水的人。”
如果时尚有自由与内涵割裂，就算不是敌对的，它也面临着与自己的过去自相矛盾的尴尬。而为了保全当前利益，时尚会残忍地冰封它过去的智慧和面貌（至少等到这个面貌成熟到可以重拾的地步）。每一个时尚理念，如果有吸引力，都将会被重复上千遍，但我们对时尚的理解却也都不同了。时尚就是这么回事。当新的时尚破茧而出，旧的永远无法战胜新的。也许这就是为什么服装的历史，无论现在多么辉煌，都保留着原始的气息。对抗着毫无意义与非历史主义，这本世界上最权威的女性时尚杂志“厚颜”地用图片庆祝着自己的世纪历程。
这些年来，无数天才与《VOGUE》联系在一起，其中一些还在《VOGUE》上开辟了长久的事业。适合这样一个华丽、有创造性的产业——“记录生活中如庆典般的一面的杂志”——《VOGUE》的历史充满了野心、不可触及的浪漫；皇后、国王、朝臣；愤怒、背叛和突如其来的坎坷。尽管，或者恰恰由于它的感情丰富，《VOGUE》有能力培养忠诚，留住一批又一批的摄影师和编辑，哪怕同时让他们徘徊在冒险与震惊的边缘。埃德娜·蔡斯活到80岁，在《VOGUE》工作了57年。亚历山大·利伯曼1941年加入《VOGUE》，是一名从俄国移居到巴黎的移民，目前是纳斯特出版公司（80年代后归S.I.纽豪斯所有）的编辑指导。作为一名独立的一丝不苟的艺术家，利伯曼于1943年取代了阿格·米赫姆德成为美术指导。同年，欧文·佩恩也来加盟《VOGUE》。里欧·勒曼，《VOGUE》的专栏编辑，是康德·纳斯特大家庭中不败的一员，许多著名艺术家和作家的肖像照片都出自他手。同样，波利·埃伦·迈伦也是，她大概是美国最后一名沿袭蔡斯和弗里兰德风格的淑女时尚编辑了。
时尚界是个危险的地方，这里脆弱的人无法存活。《VOGUE》的现任主编安娜·温图尔曾经评价它为“艺术和商业的艰难组合。”100年来，被这光芒吸引而来的许多艺术家不是腾达了就是堕落了。对于肉体美和华丽服饰的热爱是伟大的、无罪的，就像人类对性和信仰的需要那样自然。佩恩拍摄的新几内亚新娘告诉了我们这些。她们温柔地斥责文化为了挖掘神圣，机械般地按下美丽这个按钮。在现在华丽的局面之外，我们也会找到很多警告。圈内人总是很了解照片背后的故事。“如果我有权力告诉你到底发生了什么，”在拍摄现场工作的美发师会这样叹息道。拜伦·梅耶因为拍摄那些闪亮浪漫的上层社会女性而被纳斯特尊敬并奖赏，但最终他堕落在鸦片和可卡因中，破产后不得不向蔡斯女士请求施舍。
康德·纳斯特在1929年的大危机中饱尝了生活的艰苦，之后他失去了对公司的控制，开始过一个人潇洒的生活。他的债务由货币贵族来转移，但他们不明白为什么纳斯特不肯降低杂志及其印刷水准，为什么他还继续宴请那些显赫的人们。在生命快走到尽头时，他对一个到他家拜访的女士展示了自己贴满名人面孔的剪贴本，其中一些已经被遗忘。他还挥手展示自己周围的欧洲物件——画作、镜子、镀金品、镶嵌装饰的家具，还有价值连城的其他物件，“这些都曾是我的。”他说。
欧文·佩恩和理查德·阿维顿，两位巨人级摄影师，一直在不断地以他们各自不同的方式，表现着一种世界各地时尚界内真正的艺术家都有的一种混合的感情。时尚杂志造就了他们。（“没有杂志作为依托的摄影人就像没有土地的农民。”诺曼·帕金森曾这样说。）这两位伟大的、坚忍不拔的、作品浩繁的大师，被同一时代联系在了一起——他们在战后纽约艺术活跃的时候起步，阿维顿在《哈泼斯市场》（又译《时尚芭莎》），佩恩在《VOGUE》——通过展现时尚的阴暗及光明的两面。阿维顿可能是史上最富有创造力的时尚摄影师了，除此以外，他还是处理“艰难组合”的谈判高手，徘徊在摄影所承受的风险与杂志“宣传服装”的需要之间的雷区里。
欧文·佩恩与《VOGUE》历史上近半个世纪的历程都紧紧联系在一起，这里也回顾了他的生平作品：时尚摄影；惹人同情，让人安慰的肖像摄影；人种摄影；还有静物。1950〜1951年，他以自己夫人丽莎·芬莎格丽芙作为模特儿的巴黎高级时装摄影堪称是文化符号（见前页右上图）。它们传达了文艺历史、组成和形态的知识，对女性美的崇敬以及无法用言语形容的上乘服装。那里面有种深沉的无法抑制的感情。在戴着礼服手套的手腕前，褶皱设计的服装前，装饰的外套袖子前，佩恩像在火焰前冥想的僧侣一样。也许出于保险，他采用不同的形态，走不同的风格。利马是他第一次（也是最后一次）进行时尚摄影的地点，在那里他拍摄了生活在秘鲁不毛之地的山民。之后他移动自己的摄影棚，思索着那些人类大家庭中偏远的成员：摩洛哥女人、新几内亚戴面具的泥人，还有那些饰满羽毛的新娘。时尚界总是标榜自己无所不知，但有时却被虚荣挡住了视线，反而忽略一些至关重要的事情。佩恩所拍的那些无足轻重的贫穷秘鲁人，把我们和另一种知识连接在了一起，还有他在希腊克里特岛拍的那保守的老家伙、镀白金的烟蒂、时不时出现的罂粟和皱巴巴的老鼠。
我们通过各种提示和线索，挑选出《VOGUE》历史上的大事件。第一次世界大战是一次社会动荡，但是对于富人们，这还不如俄罗斯芭蕾那么重要，他们只觉得夏天巴尔港的快艇没有以前多了。他们甚至是摄影师斯泰肯那时尚、光鲜与男人结伴出城游玩的女人照片（也许是未婚但无老妇陪伴的）中，得知女人们争取到了投票权。他们并没有感觉到大萧条的危机和欧洲暗藏的威胁，只是感觉到好莱坞，这个对时尚影响巨大的地方，比以往更加挥霍，像在努力营造出一种歌舞升平的景象，以此来帮助人逃避现实。1933年，《VOGUE》的记者来到罗马（“法西斯那浆洗的黑衬衫在夜晚挺立着”），1936年到希特勒的乡村静养所参观（“许多漂亮的时钟,小矮人和纳粹靠垫”）。
孟德尔太太午餐的谈话一直延续到结束，艾尔莎·夏帕瑞丽说她的“直觉”告诉她战争不会打响,但战争还是到来了。巴黎的时尚界与纽约断了联系。斯泰肯（1937年离开《VOGUE》，因为对把性当做销售面霜的广告手段而感到厌恶）在美国海军里组成了一支特别的摄影团体。拍摄8×10的高清晰图片，表现无辜健壮的年轻士兵和飞行员。霍宁根-胡恩一位可亲的贵族⋯⋯只身来到巴黎与曼·雷住在一起，学习摄影的奥秘——赢得了战地摄影家的称号。
总的说来，《VOGUE》一直都是女性的密友。很多女性从这里开始她们的事业，第一位就是蔡斯女士。《VOGUE》还可以给学习女性历史的学生很多启迪，尽管很多资料需要解密，而且不是所有消息都听起来让人轻松。“时尚摄影在女性解放运动中扮演了极其重要的角色。”亚历山大·利伯曼这样写道。女性从家庭和小的社会圈子中挣脱出来，而《VOGUE》的风格和布局见证了这样一次运动。貌美的、脆弱的，在摄影棚的私密空间里，摄影师是护花使者；或者到外面的世界,那里有一千种冒险的方式——身着晚礼服在水下，在纪念碑山谷变成木乃伊，或者穿着仙客来颜色的外套,牵着大丹犬出现在纽约上下班高峰时期的街头。这里有戴满珍珠的女人，但是却被禁锢在像天方夜谭一样地方，或是满身钻石却如在蒙特卡罗赌城一样处在灵魂的地狱。
为了表现女性巨大的进步，摄影对女性有了严格的要求：女性应该看起来年轻苗条，这样的形象才符合要求。“臀部要薄！赘肉不能要！”比顿会对修改女性照片的润色师这样叫喊。在20世纪末期，女性面部的风格，像我们一直所见的那样，是无皱且光滑的。女性的躯体，则要求平实的腹部和挺拔的前胸。女性开始越来越多地希望自己符合上镜的标准，而这往往是在外科医生的帮助下才能达到的。虽然现在有很多体形臃肿的女性地位不凡，已是中年甚至老年，但这样类型的女性在目前也是无法符合上镜标准的。历史上的两次重大的女性解放运动——20年代获得选举权，以及60年代女性接受避孕药——迅速塑造了天真、中性、瘦弱的理想女性形象。
60年代大量理想化、丰富的、暴力的潮流（大约持续到70年代中期），使《VOGUE》走入了裸体时代。原本看《国家地理》的男孩们也开始在妈妈的时尚杂志中搜寻信息。从一定程度上来说，时尚摄影总是与性息息相关——从“私下的”窥淫，经摄影师（通常是男摄影师）之手就变成了其他女人的消费品。到了70年代，读者对这种题材的腻烦使时尚摄影的竞争更加激烈。时尚摄影开始将镜头转向原本属于性禁忌的题材，包括性虐待、异装癖和女同性恋。尤其是摄影师赫尔穆特·纽顿，他观察色情与控制、服从、金钱、权力的关系，并以此定期向《VOGUE》供稿。
从表面上看来，美国版的《VOGUE》似乎大多数时候都信仰一种更加健康、腹部更加平实的完全由专业模特儿组成的一个女性乌托邦。而现代城市生活的痛苦也只是用眼角才能看到。但时尚却是风向标。最后，一切都不会有任何掩饰。在最近的时尚照片中，《VOGUE》刊出了写满愤怒和恐惧的女性的脸，而这甚至在10年前都是无法想象的。难道我们应该站在达利那一边，认为穿着铆钉黑皮衣的年轻女人毫无意义呢？在艾滋肆虐、打压同性恋、以及“纵欲”的时代，我们应该如何看待那些骑着哈雷摩托，穿梭在黑暗街巷的那些女人呢？她们穿着色情、同性恋的或像地狱天使电影里那样暴力的服装。也许，她们正穿着男人们的夹克衫、女人的短裙，肩并肩地打退某个无名的敌人呢。
如今这个时代，顶级名模赚着数量空前的钱——也许和拳王迈克·泰森一样，比总统薪水的10倍还多。赫尔穆特·纽顿的一张照片深印脑中：一个有着金色长发的女郎背对镜头坐在旅馆一个房间的床边，她身旁放着的大行李箱，里面装满用来拍摄的服装，这让她看起来更孤独。纽顿想通过这幅作品表达不安的事实和稀有的同情。那个年轻的女人不愿穿上那闪烁的——用来勾引男人的衣服。她在这破旧的旅馆里焦急地等待着什么，而我们看不到这个靠劳动赚钱的普通女孩的脸。电视上，一个打着领结的中年男人在奔跑，远处是个黑暗的不知名的城市。她是个貌美的年轻女子，微不足道，并且比以往任何时候都脆弱。在远处，很远很远的边缘。
康德·纳斯特与编辑埃德娜·乌尔曼·蔡斯合伙创立了《VOGUE》。纳斯特深知这些闪光的时刻，并知道如何利用这些赚钱。他通晓人们的欲望，并了解即使是对昂贵的纯手工制造的鞋，人们也永远存在不满。他在圣路易斯长大，出身贫寒，但有一所老得像童话书里的城堡一样的祖宅。他后来先后成为《VOGUE》和著名杂志《名利场》具有创新精神的出版商，同时也是美国20世纪早期成功商人之一。他的父亲虽然小时候是个捣蛋鬼，并离家出走，却出自显赫的（基督教）卫理公会教徒家庭。他的母亲来自天主教家庭。蔡斯女士在新泽西的阿斯伯里帕克长大，由身为贵格会教徒的祖父母抚养。1942年纳斯特临终时，他骄傲地说道：“我们一起⋯⋯向美国展示了什么是时尚。”作为一个维多利亚时代的人，纳斯特的工作习惯有着清教徒式的风格。他最喜欢的事情是在自助餐厅与埃德娜共进晚餐，并谈论工作。他钟爱各种各样的数据，疯狂地扫荡备忘本上的事项。他发明了“高级”读物，划定自己的读者群，并且说服广告商们，坚称自己的读者品味独特，触手可及。与那些在善变的时尚概念上建立起长期事业的人一样，他还是个完美主义者，要求绝对的控制。他喜欢美貌女子、社会名流以及欧式艺术。20年代和30年代，他在林荫大道的房子里招待大批名流，那里共有30间房间，并由他的朋友、著名造型师埃尔希·德·乌尔夫（后来成为孟德尔太太）负责招待。人们认为是纳斯特安排音乐家乔治·格什温坐在考尼列斯·范德堡夫人旁边，从而建立“咖啡社交”的。
20世纪正是转折时期。飞逝的时代一直在冲击、终结有历史意义的高雅艺术。正如他们所说的，大海都翻了过来，谁又知道接下来将会发生什么？《VOGUE》创建于1892年，诞生于伊迪丝·华顿笔下的纽约。这本杂志由那些在社交界名人录上挂名的人出版，也主要为他们服务。他们来自这个城市最上层的400户家庭，而这正好是纳斯特客厅的容量。康德·纳斯特所办的《VOGUE》在1909年赢得了“社会、时尚、典礼式社会生活的权威真实杂志”这一荣誉。接下来的一百年是纳斯特的一百年，这个曾经的门外汉最终获得了胜利，创造了一个渗透性更强的、民主的顶尖杂志、收获了才能、形象、金钱和成功。纳斯特也许没有制造这样的转型，但他肯定抓住了转变的结果，站在他世界的中心（一个精明的、管账人的形象，戴着夹鼻眼镜，在自己的圈子里也从不敢放松），指挥着他手下的那为杂志效力、出现在杂志中，以及来回于他的办公室、摄影棚和林荫大道上凡尔赛风格房间里的那些人。
相机改变了一切，道德的、政治的、文化的。批评家哈罗尔·罗森堡观察到我们都被影响了。他曾写道：“相机把我们推进了一个人造的世界，那里由视觉的谎言组成，而关于事实，我们一无所知。”在任何特定的时间，我们都对现实多了一些了解——了解它的痛苦和欢乐——却用比以往更快的速度忘掉历史。不同于对战争与饥荒的报道，《VOGUE》凭借对视觉潮流（主要是穿着最新时装的美女、著名人士的肖像以及静物）长久、杰出、大量的贡献，有自由成为“谎言”。一张时尚照片并不要求有多深刻的内涵。超现实主义在时尚摄影中频繁反复不是没有道理。这本杂志中就多次提到了萨尔瓦多·达利。配合达利的肖像，《VOGUE》向读者解释说：“超现实主义者是那些喜欢穿得像个击剑运动员但并不击剑，⋯⋯穿着跳水服但并不跳水的人。”
如果时尚有自由与内涵割裂，就算不是敌对的，它也面临着与自己的过去自相矛盾的尴尬。而为了保全当前利益，时尚会残忍地冰封它过去的智慧和面貌（至少等到这个面貌成熟到可以重拾的地步）。每一个时尚理念，如果有吸引力，都将会被重复上千遍，但我们对时尚的理解却也都不同了。时尚就是这么回事。当新的时尚破茧而出，旧的永远无法战胜新的。也许这就是为什么服装的历史，无论现在多么辉煌，都保留着原始的气息。对抗着毫无意义与非历史主义，这本世界上最权威的女性时尚杂志“厚颜”地用图片庆祝着自己的世纪历程。
这些年来，无数天才与《VOGUE》联系在一起，其中一些还在《VOGUE》上开辟了长久的事业。适合这样一个华丽、有创造性的产业——“记录生活中如庆典般的一面的杂志”——《VOGUE》的历史充满了野心、不可触及的浪漫；皇后、国王、朝臣；愤怒、背叛和突如其来的坎坷。尽管，或者恰恰由于它的感情丰富，《VOGUE》有能力培养忠诚，留住一批又一批的摄影师和编辑，哪怕同时让他们徘徊在冒险与震惊的边缘。埃德娜·蔡斯活到80岁，在《VOGUE》工作了57年。亚历山大·利伯曼1941年加入《VOGUE》，是一名从俄国移居到巴黎的移民，目前是纳斯特出版公司（80年代后归S.I.纽豪斯所有）的编辑指导。作为一名独立的一丝不苟的艺术家，利伯曼于1943年取代了阿格·米赫姆德成为美术指导。同年，欧文·佩恩也来加盟《VOGUE》。里欧·勒曼，《VOGUE》的专栏编辑，是康德·纳斯特大家庭中不败的一员，许多著名艺术家和作家的肖像照片都出自他手。同样，波利·埃伦·迈伦也是，她大概是美国最后一名沿袭蔡斯和弗里兰德风格的淑女时尚编辑了。
时尚界是个危险的地方，这里脆弱的人无法存活。《VOGUE》的现任主编安娜·温图尔曾经评价它为“艺术和商业的艰难组合。”100年来，被这光芒吸引而来的许多艺术家不是腾达了就是堕落了。对于肉体美和华丽服饰的热爱是伟大的、无罪的，就像人类对性和信仰的需要那样自然。佩恩拍摄的新几内亚新娘告诉了我们这些。她们温柔地斥责文化为了挖掘神圣，机械般地按下美丽这个按钮。在现在华丽的局面之外，我们也会找到很多警告。圈内人总是很了解照片背后的故事。“如果我有权力告诉你到底发生了什么，”在拍摄现场工作的美发师会这样叹息道。拜伦·梅耶因为拍摄那些闪亮浪漫的上层社会女性而被纳斯特尊敬并奖赏，但最终他堕落在鸦片和可卡因中，破产后不得不向蔡斯女士请求施舍。
康德·纳斯特在1929年的大危机中饱尝了生活的艰苦，之后他失去了对公司的控制，开始过一个人潇洒的生活。他的债务由货币贵族来转移，但他们不明白为什么纳斯特不肯降低杂志及其印刷水准，为什么他还继续宴请那些显赫的人们。在生命快走到尽头时，他对一个到他家拜访的女士展示了自己贴满名人面孔的剪贴本，其中一些已经被遗忘。他还挥手展示自己周围的欧洲物件——画作、镜子、镀金品、镶嵌装饰的家具，还有价值连城的其他物件，“这些都曾是我的。”他说。
欧文·佩恩和理查德·阿维顿，两位巨人级摄影师，一直在不断地以他们各自不同的方式，表现着一种世界各地时尚界内真正的艺术家都有的一种混合的感情。时尚杂志造就了他们。（“没有杂志作为依托的摄影人就像没有土地的农民。”诺曼·帕金森曾这样说。）这两位伟大的、坚忍不拔的、作品浩繁的大师，被同一时代联系在了一起——他们在战后纽约艺术活跃的时候起步，阿维顿在《哈泼斯市场》（又译《时尚芭莎》），佩恩在《VOGUE》——通过展现时尚的阴暗及光明的两面。阿维顿可能是史上最富有创造力的时尚摄影师了，除此以外，他还是处理“艰难组合”的谈判高手，徘徊在摄影所承受的风险与杂志“宣传服装”的需要之间的雷区里。
欧文·佩恩与《VOGUE》历史上近半个世纪的历程都紧紧联系在一起，这里也回顾了他的生平作品：时尚摄影；惹人同情，让人安慰的肖像摄影；人种摄影；还有静物。1950〜1951年，他以自己夫人丽莎·芬莎格丽芙作为模特儿的巴黎高级时装摄影堪称是文化符号（见前页右上图）。它们传达了文艺历史、组成和形态的知识，对女性美的崇敬以及无法用言语形容的上乘服装。那里面有种深沉的无法抑制的感情。在戴着礼服手套的手腕前，褶皱设计的服装前，装饰的外套袖子前，佩恩像在火焰前冥想的僧侣一样。也许出于保险，他采用不同的形态，走不同的风格。利马是他第一次（也是最后一次）进行时尚摄影的地点，在那里他拍摄了生活在秘鲁不毛之地的山民。之后他移动自己的摄影棚，思索着那些人类大家庭中偏远的成员：摩洛哥女人、新几内亚戴面具的泥人，还有那些饰满羽毛的新娘。时尚界总是标榜自己无所不知，但有时却被虚荣挡住了视线，反而忽略一些至关重要的事情。佩恩所拍的那些无足轻重的贫穷秘鲁人，把我们和另一种知识连接在了一起，还有他在希腊克里特岛拍的那保守的老家伙、镀白金的烟蒂、时不时出现的罂粟和皱巴巴的老鼠。
我们通过各种提示和线索，挑选出《VOGUE》历史上的大事件。第一次世界大战是一次社会动荡，但是对于富人们，这还不如俄罗斯芭蕾那么重要，他们只觉得夏天巴尔港的快艇没有以前多了。他们甚至是摄影师斯泰肯那时尚、光鲜与男人结伴出城游玩的女人照片（也许是未婚但无老妇陪伴的）中，得知女人们争取到了投票权。他们并没有感觉到大萧条的危机和欧洲暗藏的威胁，只是感觉到好莱坞，这个对时尚影响巨大的地方，比以往更加挥霍，像在努力营造出一种歌舞升平的景象，以此来帮助人逃避现实。1933年，《VOGUE》的记者来到罗马（“法西斯那浆洗的黑衬衫在夜晚挺立着”），1936年到希特勒的乡村静养所参观（“许多漂亮的时钟,小矮人和纳粹靠垫”）。
孟德尔太太午餐的谈话一直延续到结束，艾尔莎·夏帕瑞丽说她的“直觉”告诉她战争不会打响,但战争还是到来了。巴黎的时尚界与纽约断了联系。斯泰肯（1937年离开《VOGUE》，因为对把性当做销售面霜的广告手段而感到厌恶）在美国海军里组成了一支特别的摄影团体。拍摄8×10的高清晰图片，表现无辜健壮的年轻士兵和飞行员。霍宁根-胡恩一位可亲的贵族⋯⋯只身来到巴黎与曼·雷住在一起，学习摄影的奥秘——赢得了战地摄影家的称号。
总的说来，《VOGUE》一直都是女性的密友。很多女性从这里开始她们的事业，第一位就是蔡斯女士。《VOGUE》还可以给学习女性历史的学生很多启迪，尽管很多资料需要解密，而且不是所有消息都听起来让人轻松。“时尚摄影在女性解放运动中扮演了极其重要的角色。”亚历山大·利伯曼这样写道。女性从家庭和小的社会圈子中挣脱出来，而《VOGUE》的风格和布局见证了这样一次运动。貌美的、脆弱的，在摄影棚的私密空间里，摄影师是护花使者；或者到外面的世界,那里有一千种冒险的方式——身着晚礼服在水下，在纪念碑山谷变成木乃伊，或者穿着仙客来颜色的外套,牵着大丹犬出现在纽约上下班高峰时期的街头。这里有戴满珍珠的女人，但是却被禁锢在像天方夜谭一样地方，或是满身钻石却如在蒙特卡罗赌城一样处在灵魂的地狱。
为了表现女性巨大的进步，摄影对女性有了严格的要求：女性应该看起来年轻苗条，这样的形象才符合要求。“臀部要薄！赘肉不能要！”比顿会对修改女性照片的润色师这样叫喊。在20世纪末期，女性面部的风格，像我们一直所见的那样，是无皱且光滑的。女性的躯体，则要求平实的腹部和挺拔的前胸。女性开始越来越多地希望自己符合上镜的标准，而这往往是在外科医生的帮助下才能达到的。虽然现在有很多体形臃肿的女性地位不凡，已是中年甚至老年，但这样类型的女性在目前也是无法符合上镜标准的。历史上的两次重大的女性解放运动——20年代获得选举权，以及60年代女性接受避孕药——迅速塑造了天真、中性、瘦弱的理想女性形象。
60年代大量理想化、丰富的、暴力的潮流（大约持续到70年代中期），使《VOGUE》走入了裸体时代。原本看《国家地理》的男孩们也开始在妈妈的时尚杂志中搜寻信息。从一定程度上来说，时尚摄影总是与性息息相关——从“私下的”窥淫，经摄影师（通常是男摄影师）之手就变成了其他女人的消费品。到了70年代，读者对这种题材的腻烦使时尚摄影的竞争更加激烈。时尚摄影开始将镜头转向原本属于性禁忌的题材，包括性虐待、异装癖和女同性恋。尤其是摄影师赫尔穆特·纽顿，他观察色情与控制、服从、金钱、权力的关系，并以此定期向《VOGUE》供稿。
从表面上看来，美国版的《VOGUE》似乎大多数时候都信仰一种更加健康、腹部更加平实的完全由专业模特儿组成的一个女性乌托邦。而现代城市生活的痛苦也只是用眼角才能看到。但时尚却是风向标。最后，一切都不会有任何掩饰。在最近的时尚照片中，《VOGUE》刊出了写满愤怒和恐惧的女性的脸，而这甚至在10年前都是无法想象的。难道我们应该站在达利那一边，认为穿着铆钉黑皮衣的年轻女人毫无意义呢？在艾滋肆虐、打压同性恋、以及“纵欲”的时代，我们应该如何看待那些骑着哈雷摩托，穿梭在黑暗街巷的那些女人呢？她们穿着色情、同性恋的或像地狱天使电影里那样暴力的服装。也许，她们正穿着男人们的夹克衫、女人的短裙，肩并肩地打退某个无名的敌人呢。
如今这个时代，顶级名模赚着数量空前的钱——也许和拳王迈克·泰森一样，比总统薪水的10倍还多。赫尔穆特·纽顿的一张照片深印脑中：一个有着金色长发的女郎背对镜头坐在旅馆一个房间的床边，她身旁放着的大行李箱，里面装满用来拍摄的服装，这让她看起来更孤独。纽顿想通过这幅作品表达不安的事实和稀有的同情。那个年轻的女人不愿穿上那闪烁的——用来勾引男人的衣服。她在这破旧的旅馆里焦急地等待着什么，而我们看不到这个靠劳动赚钱的普通女孩的脸。电视上，一个打着领结的中年男人在奔跑，远处是个黑暗的不知名的城市。她是个貌美的年轻女子，微不足道，并且比以往任何时候都脆弱。在远处，很远很远的边缘。