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[摘要]在音乐创作中，结构一直是作曲家创作思考中的主要问题，结构的组织方式，结构思维的逻辑及其外在展现形式，都是希望在创作技法上有所创新的作曲家的关键思考点。作为中国当代音乐作曲家中的代表性人物，朱世瑞的作品《<天问>之问》体现了其对于结构组织方式及其外化形式的可能性的创新探索，本文也以对该作品结构的分析为例窥探当代音乐创作中的结构创新探索。
[关键词]作品结构 ；朱世瑞 ；结构创新
中图分类号：J614 文献标志码：A 文章编号：1007-2233（2015）10-0108-03
作品《〈天问〉之问》，为竹笛与交响乐队而作。乐器编制为：竹笛（建议用6根不同筒音的曲笛及梆笛交替演奏），双管编制的交响乐队，4位打击乐手（共17件/套打击乐器）。
全曲由12个段落不间断演奏组成，似是以屈原《天问》全诗所涉及的12方面[问天、问地、问神〈女娲、尧、舜、鲧、禹〉、问夏、问商、问周、问列国、问楚国]为灵感划分，12段以“第一问”“第二问”的方式标记，“可以看做是用音乐幻想对屈原《天问》的12次对问”。
如作曲家所述：“屈原的想象力和精神力，提供的空间和挑战如此巨大，必须找到合适的创新之途才能用音乐表达其内涵。”本文将仅从结构方面，对该作品进行分析，试图整理出作曲家所探寻的这条创新之途，并考察其作用与意义。
该作品在音乐组成元素的各个方面中，都呈现出诸多异于传统创作手段之方式。仅从结构方面来看：作品分成12小段，非明确的变奏曲式；作品中不止一个主题，也无各种变奏的调性变化、性格变奏等常规手段，却可以在主要音乐素材的呈示之后，看它们不断地轮流登场；非明确的奏鸣曲式：没有传统意义上的调性回归、没有大的展开，却有明显的主部主题与副部主题的性格对比； 非明确的回旋曲式，全曲主要音乐素材只有三种，并没有不断加入的新的插部，却可以不断地发现根源于三者中某一素材的某一微小细胞或仅仅是听觉印象变化而来的新形象的加入，以及这个新加入的材料的进一步扩展生长；等等。
鉴于此，对于该作品结构的分析方式，笔者试图放弃对传统曲式结构的套用，转而返回到作品的最小细胞内部，将作品中的各种材料形态编号追踪，跟随作品的展开及各细胞的变化，任其发展，从小到大地进行逻理推衍，在细致了解到该作品各个环节的音乐组成之后，将各种关系列表呈现，希望借此总结出符合该音乐本身发展的结构关系。
从音乐的时间性展开角度来看，笔者从全曲中总结出三个不同层面的结构关系，即：顶层结构、中层结构、底层结构。
一、底层结构
底层结构，如金字塔的地基部分，由音乐在时间流动中的各个细小环节组成。亦即作品十二个自然段的内部结构。
各问内部呈现出不同的结构组织方式，大致可以归为如下几种类型：
1第1、3、4、5、8、12问篇幅较长，都在20小节以上，在仅就各段内部结构考察来看，以上6段内部都可以划分为明确的三个部分，即“A+过渡+B”模式。第1、3、4、5、8各问均呈现出 A段以主奏乐器笛子音色为主，篇幅较长，B段主奏乐器休息，以协奏乐队音色为主，且篇幅短的特征。但由于各问中具有过渡性质的部分的并不完全独立性，以及常常只有两三个小节的篇幅所至，这种实际结构上的三分性，在听觉上，由于过渡部分或者依附于A、或者更接近B，给听者以两段式的印象更明显。
第2问，10小节，虽可划出三个小部分，但整体为过渡性质，以乐队音色，尤以弦乐泛音为主，音乐素材方面是第3问材料的预示。
2第6、第10问，同样可划分出“A+过渡+B”模式，篇幅适中，但与上述几问不同在于，A段改为协奏的乐队部分音色，过渡结构中主奏乐器出现，并进行到B段中主奏乐器为主，乐队协助，过渡连接都只有2小节，前后两段音乐素材运用为对比关系。
3第7、9、11问内部为一段式结构，均以主奏乐器与协奏乐队的全奏形式出现，篇幅短小，分别为6、13、15小节。
二、中层结构
中层结构的划分情况相对复杂，依据音乐材料的布局情况来看，12问大致归为四个部分：
第1～3问为第一个部分。
该部分的结构组织给人明显的扩大的“A+过渡+B”感觉。
第1问中展现了支撑全曲发展的三种主要素材中的两种，但由于作曲家对第二素材的处理有依附性质（该素材更主要的意义在于与第一素材进行对话），以及在乐曲之后的发展中，第二素材虽得到各种变形，地位却始终相较第一素材以及第3问中出现的第三素材弱之，因此，可以将这三问组合的内部划分为第一素材“A” （附带第二素材）与第三素材的 “B”之间的并列。
将第2问理解为过渡性段落的依据在于，这一问的音乐在节奏与韵味方面预示了第3问出现的第三种重要的音乐素材，但在开头全奏节奏点的运用（达到12个音点〈包括木管的装饰音〉）、声音发响方式（泛音为主）、织体组织方式（多线条层次，音响单薄）方面更靠近第1问的第一部分。所以有承上启下的作用。
第3问为和谐一致的小快板，十六分音符方正有规律的节奏性前进，使音乐效果欢快喜悦，热情洋溢。至此，全曲的所有主要材料都已呈示结束，在之后的音乐中，展开了各种形式的发展与变化，既有新意又不脱离主要素材，实现了音乐组织的变化统一。
从另一种只针对三种素材的比较角度来看，笔者以为，也可以将第二素材理解为第一素材到第三素材间的过渡，如在底层结构部分所述，这一素材的呈式，从韵味方面看，在滑音的扩展使用上，接近第一素材，音乐律动方面又将第一素材的散板节奏收拢，并有意向第三素材的欢快节奏引领（长短结合的启动作用）。第三素材，除了将第二素材启动的长短节奏加快脚步变为规律的跳跃外，在音的韵味方面，八度五度的反复跳跃，也可以体会到滑音的味道，只是这滑音变得轻巧雀跃，在第三素材的第二句发展中，更是直接出现了对于主要音的带滑音的装饰（包括各种音程的跳跃滑音），从对音的装饰角度考虑，第一素材中的二度上下滑音，其实也是对一个主音的装饰。因此，可以将这三种素材理解为一种生长结构，逐渐增多的滑音，逐渐扩大的音程，逐渐加快的欢乐的步伐。 如此，在这三问的结合中，就并列了双重的结构方式，一种是并列对比式的三部结构，一种是生长发展式的三部结构。
第4～8问为第二部分。
第4问是对第1问音乐气质的继承与发展，第1问中笛子的二度滑音在这里被加花装饰，在主音之前加入同样具有滑音气质的装饰音，主音的滑音形态也由二度扩展到三度以及模糊音程距离的自由的揉滑。这一问中的过渡段是对素材三的简短回忆，素材的节奏形态以及音高形态基本与前保持一致，以弦乐队的泛音音响形式出现。之后的B部分，是第1问中的节奏点形态的发展，弦乐组对素材三的节奏形态进行了变化引用，木管组则发展了在具有整体过渡性质的第2问中的一个音型素材。这三种材料的结合，具有过渡性质，从全曲来看，则似乎是赋予了在第1问呈现的这一节奏点形态真正独立的意义，在第1问的呈示中，这一节奏型仿佛还只是它的生命的萌发，至此，才正式在听者面前端正亮相，并让听者在心中充满对其后续发展状况的期待。
第5问是素材三的发展，速度与节奏时值的加快进一步明确了这一素材的音乐性格。占有主要地位。
第6问的前半段音乐可以看作是一个小小的过渡。紧随其后亮相的是第二素材的第一次变形，同样伴以原节奏形态时值的成倍增长。音响性格较之第一次出现更具独立性。
第7问则又是一个过渡，以素材三的节奏形态为基础进行七次重复，音响幅度从极弱的大号加打击乐扩展到乐队的激烈齐奏，把音乐情绪直接推到第8问。
第8问是素材三的第二次变化，热烈欢腾的音乐性格有所收敛，给听者更多沉着稳健之感，协奏形是也由之前两次中的节奏性协助，变为以弦乐加打击乐的节奏性辅助为主，木管铜管的线条形协助相结合的形式。
到此，这五个结构作用、长短篇幅各不相同的段落完成了三个主要音乐素材的第二次展现。与第一部分的三部性结构不同的是，这里五段的结合则更复杂。
首先， 从大局篇幅长短及作曲家处理的着墨轻重来看，该段音乐仍然是两个主要素材（素材一、素材三）的对比，但是前后对比因素有所扩大，可以说是带有复三部性质的“A+过渡+B”的结构。A部分的音乐仍然来自素材一，是素材一的进一步展开，B是三部性的素材三的段落（第5～8问），无论从听觉分析还是读谱分析来看，都可以将第5～8问归为一个三部性的ABA结构，第5、8段音乐为素材三的两种变化的相对封闭性的段落，这里的B可以理解为由两个材料组成的（第6问的素材二及第7问的过渡，具有对比加过渡性质的部分）。这里的“过渡”不再是第一部分中的素材二，而是由素材一中的节奏点形态扩大发展出的具有相对独立意义的部分。尽管其篇幅仍然短小，且并非独立的自然段落，但笔者认为，其具有的“过渡”性质却不容忽视。
其次，如果打破作曲家对作品的自然结构划分，仅从这部分音乐中所呈现的几种音乐材料安排及其相互关系来看，这一大段音乐又具有一定的七部性特征，而有趣的是，这七个音乐材料的安排从不同的结构原则理解则有不同的结构意义。
如下表左半边所列，如按传统回旋结构的原则去考虑，这里我们可以找到一个不断重复的主部，可以在重复的主部中间找到新的插部；可是与这一传统原则不同的是，这里的顺序安排是颠倒的，重复素材的主部在插部之后出现。不断出现的主部也不是一成不变的，第一次出现的“主部”素材，只是一个小小的片段，是个回忆，之后的两个“主部”素材，则有稳定的结构及充分的展开。
如下表右半边所列，如果抛开各种曲式原则，仅从对于这几种音乐材料处理的详略情况及他们所处的大的段内结构位置主次来看，这七个部分又有如下这种穿插开的“主要部分”、“过渡部分”的安排，这种安排，在一定程度上又与左面的回旋原则的安排是吻合的。
第9问再次以素材一的音乐形象出现，不同的是，音乐发展到这里，对于这一音乐形象的装饰已经发展得相当复杂，无论是笛子声部本身（对于滑音的装饰已经发展成为各种笛子演奏技法的结合，装饰音的音高以及被装饰的主音的音高都发展地极其丰富），还是乐队部分给予笛子声部的协奏（乐队按乐器组划分，对主奏声部的音乐线条加以三个不同层面的协助）。
第10问，前半段乐队音色，以铜管组、打击乐组、弦乐组三组不同的音乐层面的结合，奏出的是对第二素材的音乐形象以及音响空间的夸张放大。后半段木管组与笛子声部结合，在木管组的多层次的滑音引领下，笛子声部在这里只采用气息颤音的奏法，辅以弦乐组及单薄的打击乐声部的模仿滑音效果的演奏，使这8个小节具有过渡性质。
第11问，乐队全奏与笛子气息颤音泛音琶音的结合，弱奏起，逐步推起全曲的高潮，音乐材料则是对从素材三中捕捉出的一个音乐节奏性格的变奏，推高潮的手段则可以看作是第7问的放大及加繁。
这三个自然段落的结合，不再像之前强调的是几种不同音乐素材之间的性格对比，这里的对于每种素材的夸张的变形处理，结果是使得它们更好地衔接融合，浑圆一体。
第12问独立为第四个部分。
第12问开头，在衔接第三部分推起的全曲高潮的自然衰减之后，是30小节的笛子独奏的华彩段落，对全曲展开的各个环节进行了回顾与总结，之后乐队以全奏齐奏的形式，在全曲情感的至高点上收束全曲。出人意料的结尾，以单薄的打击乐音色和低音单簧管的最低音笨重又憨态可掬的音响结合两个短气息的笛子多音滑奏，音乐形象诙谐幽默。在面对全曲如此深刻的情感以及人文关怀之后，以这般诙谐的形象结束全曲，内涵意蕴耐人寻味，或许是释然之后的调侃，或许是……，这就只有凭各位听者自己去体会了。
三、顶层结构
顶层结构即全曲大的结构部分之间的相互关联。
在了解了中层结构的四个部分之后，笔者以为，这四个部分，材料统一却形象多变，各部分均围绕三个音乐素材展开，在各自内部都有对于三个素材的充分展示却不觉得重复累赘。四个部分之间，呈现出音乐中最简单最原始的“起承转合”四句结构；第一部分是个素材的呈示；第二部分是展开，展开的顺序有所变化，且展开的环节有所增加；第三部分是转折，这转折却又不是对立性质的，转折来自于对同一音乐素材的不同性格变化处理，整体和谐而又有推动力；第四部分则是“合”的意味的充分阐释，在此，相信这一结构不需要笔者赘言，听者看者在了解了中层结构关系之后，对于这一顶层结构自会有所体会。
在一片繁杂之上归于原始归于简单，作曲家对于这顶层结构原则处理的思维，可赞可叹。
综上分析，依笔者浅见，作曲家试图寻找的“创新之途”，从结构方面来说，是既根源于传统，又异于常规的结构原则的组合方式，基于对各种传统结构原则的深刻体悟，将各种原则的结构思维融会贯通。不是单纯的几种曲式结构的杂糅复合，是各种音乐素材间如九连环般环环相扣、有分有合却又似无始无终的联接，而能统领这一切的必定是缜密的思维与冷静的头脑，以及比这一切更重要的音乐的生命气息。
最后，需要补充一点的是，对于一部优秀的具有生命力的音乐作品来说，无论以何种原则划分的曲式布局，无论以何种角度剖析的结构框架，即便是结合了听觉感受的综合分析，对于以真实的音响空间形式存在的作品本身来说，都必定是生硬的、死板的、学究气的。能真实地感受、了解一部作品的唯一途径只有反复聆听，用心跟随音乐的每一个气息，才会真实地感受到音乐的生命。而作为一个创作者来说，也只有聆听内心的声音，跟随音乐自然的气息，才能结构出有生命力的作品。否则，再怎样的结构布局规划，都将陷音乐于笨拙僵死之中，这也是笔者从对于该作品的分析中、从跟随作曲家学习中习得的宝贵经验。
[参 考 文 献]
[1]朱世瑞中国当代音乐创作的新发展（英文）[R]德国：科隆，2003
[2][英]彼得·纳尔逊中国与西方——一种新音乐的诞生[C]上海：上海音乐学院出版社，2009
[3]宋 瑾写什么·如何写·为谁写 ——当今中国作曲家思想焦点研究之一[J]中央音乐学院学报，2009（02）
（责任编辑：崔晓光）
[关键词]作品结构 ；朱世瑞 ；结构创新
中图分类号：J614 文献标志码：A 文章编号：1007-2233（2015）10-0108-03
作品《〈天问〉之问》，为竹笛与交响乐队而作。乐器编制为：竹笛（建议用6根不同筒音的曲笛及梆笛交替演奏），双管编制的交响乐队，4位打击乐手（共17件/套打击乐器）。
全曲由12个段落不间断演奏组成，似是以屈原《天问》全诗所涉及的12方面[问天、问地、问神〈女娲、尧、舜、鲧、禹〉、问夏、问商、问周、问列国、问楚国]为灵感划分，12段以“第一问”“第二问”的方式标记，“可以看做是用音乐幻想对屈原《天问》的12次对问”。
如作曲家所述：“屈原的想象力和精神力，提供的空间和挑战如此巨大，必须找到合适的创新之途才能用音乐表达其内涵。”本文将仅从结构方面，对该作品进行分析，试图整理出作曲家所探寻的这条创新之途，并考察其作用与意义。
该作品在音乐组成元素的各个方面中，都呈现出诸多异于传统创作手段之方式。仅从结构方面来看：作品分成12小段，非明确的变奏曲式；作品中不止一个主题，也无各种变奏的调性变化、性格变奏等常规手段，却可以在主要音乐素材的呈示之后，看它们不断地轮流登场；非明确的奏鸣曲式：没有传统意义上的调性回归、没有大的展开，却有明显的主部主题与副部主题的性格对比； 非明确的回旋曲式，全曲主要音乐素材只有三种，并没有不断加入的新的插部，却可以不断地发现根源于三者中某一素材的某一微小细胞或仅仅是听觉印象变化而来的新形象的加入，以及这个新加入的材料的进一步扩展生长；等等。
鉴于此，对于该作品结构的分析方式，笔者试图放弃对传统曲式结构的套用，转而返回到作品的最小细胞内部，将作品中的各种材料形态编号追踪，跟随作品的展开及各细胞的变化，任其发展，从小到大地进行逻理推衍，在细致了解到该作品各个环节的音乐组成之后，将各种关系列表呈现，希望借此总结出符合该音乐本身发展的结构关系。
从音乐的时间性展开角度来看，笔者从全曲中总结出三个不同层面的结构关系，即：顶层结构、中层结构、底层结构。
一、底层结构
底层结构，如金字塔的地基部分，由音乐在时间流动中的各个细小环节组成。亦即作品十二个自然段的内部结构。
各问内部呈现出不同的结构组织方式，大致可以归为如下几种类型：
1第1、3、4、5、8、12问篇幅较长，都在20小节以上，在仅就各段内部结构考察来看，以上6段内部都可以划分为明确的三个部分，即“A+过渡+B”模式。第1、3、4、5、8各问均呈现出 A段以主奏乐器笛子音色为主，篇幅较长，B段主奏乐器休息，以协奏乐队音色为主，且篇幅短的特征。但由于各问中具有过渡性质的部分的并不完全独立性，以及常常只有两三个小节的篇幅所至，这种实际结构上的三分性，在听觉上，由于过渡部分或者依附于A、或者更接近B，给听者以两段式的印象更明显。
第2问，10小节，虽可划出三个小部分，但整体为过渡性质，以乐队音色，尤以弦乐泛音为主，音乐素材方面是第3问材料的预示。
2第6、第10问，同样可划分出“A+过渡+B”模式，篇幅适中，但与上述几问不同在于，A段改为协奏的乐队部分音色，过渡结构中主奏乐器出现，并进行到B段中主奏乐器为主，乐队协助，过渡连接都只有2小节，前后两段音乐素材运用为对比关系。
3第7、9、11问内部为一段式结构，均以主奏乐器与协奏乐队的全奏形式出现，篇幅短小，分别为6、13、15小节。
二、中层结构
中层结构的划分情况相对复杂，依据音乐材料的布局情况来看，12问大致归为四个部分：
第1～3问为第一个部分。
该部分的结构组织给人明显的扩大的“A+过渡+B”感觉。
第1问中展现了支撑全曲发展的三种主要素材中的两种，但由于作曲家对第二素材的处理有依附性质（该素材更主要的意义在于与第一素材进行对话），以及在乐曲之后的发展中，第二素材虽得到各种变形，地位却始终相较第一素材以及第3问中出现的第三素材弱之，因此，可以将这三问组合的内部划分为第一素材“A” （附带第二素材）与第三素材的 “B”之间的并列。
将第2问理解为过渡性段落的依据在于，这一问的音乐在节奏与韵味方面预示了第3问出现的第三种重要的音乐素材，但在开头全奏节奏点的运用（达到12个音点〈包括木管的装饰音〉）、声音发响方式（泛音为主）、织体组织方式（多线条层次，音响单薄）方面更靠近第1问的第一部分。所以有承上启下的作用。
第3问为和谐一致的小快板，十六分音符方正有规律的节奏性前进，使音乐效果欢快喜悦，热情洋溢。至此，全曲的所有主要材料都已呈示结束，在之后的音乐中，展开了各种形式的发展与变化，既有新意又不脱离主要素材，实现了音乐组织的变化统一。
从另一种只针对三种素材的比较角度来看，笔者以为，也可以将第二素材理解为第一素材到第三素材间的过渡，如在底层结构部分所述，这一素材的呈式，从韵味方面看，在滑音的扩展使用上，接近第一素材，音乐律动方面又将第一素材的散板节奏收拢，并有意向第三素材的欢快节奏引领（长短结合的启动作用）。第三素材，除了将第二素材启动的长短节奏加快脚步变为规律的跳跃外，在音的韵味方面，八度五度的反复跳跃，也可以体会到滑音的味道，只是这滑音变得轻巧雀跃，在第三素材的第二句发展中，更是直接出现了对于主要音的带滑音的装饰（包括各种音程的跳跃滑音），从对音的装饰角度考虑，第一素材中的二度上下滑音，其实也是对一个主音的装饰。因此，可以将这三种素材理解为一种生长结构，逐渐增多的滑音，逐渐扩大的音程，逐渐加快的欢乐的步伐。 如此，在这三问的结合中，就并列了双重的结构方式，一种是并列对比式的三部结构，一种是生长发展式的三部结构。
第4～8问为第二部分。
第4问是对第1问音乐气质的继承与发展，第1问中笛子的二度滑音在这里被加花装饰，在主音之前加入同样具有滑音气质的装饰音，主音的滑音形态也由二度扩展到三度以及模糊音程距离的自由的揉滑。这一问中的过渡段是对素材三的简短回忆，素材的节奏形态以及音高形态基本与前保持一致，以弦乐队的泛音音响形式出现。之后的B部分，是第1问中的节奏点形态的发展，弦乐组对素材三的节奏形态进行了变化引用，木管组则发展了在具有整体过渡性质的第2问中的一个音型素材。这三种材料的结合，具有过渡性质，从全曲来看，则似乎是赋予了在第1问呈现的这一节奏点形态真正独立的意义，在第1问的呈示中，这一节奏型仿佛还只是它的生命的萌发，至此，才正式在听者面前端正亮相，并让听者在心中充满对其后续发展状况的期待。
第5问是素材三的发展，速度与节奏时值的加快进一步明确了这一素材的音乐性格。占有主要地位。
第6问的前半段音乐可以看作是一个小小的过渡。紧随其后亮相的是第二素材的第一次变形，同样伴以原节奏形态时值的成倍增长。音响性格较之第一次出现更具独立性。
第7问则又是一个过渡，以素材三的节奏形态为基础进行七次重复，音响幅度从极弱的大号加打击乐扩展到乐队的激烈齐奏，把音乐情绪直接推到第8问。
第8问是素材三的第二次变化，热烈欢腾的音乐性格有所收敛，给听者更多沉着稳健之感，协奏形是也由之前两次中的节奏性协助，变为以弦乐加打击乐的节奏性辅助为主，木管铜管的线条形协助相结合的形式。
到此，这五个结构作用、长短篇幅各不相同的段落完成了三个主要音乐素材的第二次展现。与第一部分的三部性结构不同的是，这里五段的结合则更复杂。
首先， 从大局篇幅长短及作曲家处理的着墨轻重来看，该段音乐仍然是两个主要素材（素材一、素材三）的对比，但是前后对比因素有所扩大，可以说是带有复三部性质的“A+过渡+B”的结构。A部分的音乐仍然来自素材一，是素材一的进一步展开，B是三部性的素材三的段落（第5～8问），无论从听觉分析还是读谱分析来看，都可以将第5～8问归为一个三部性的ABA结构，第5、8段音乐为素材三的两种变化的相对封闭性的段落，这里的B可以理解为由两个材料组成的（第6问的素材二及第7问的过渡，具有对比加过渡性质的部分）。这里的“过渡”不再是第一部分中的素材二，而是由素材一中的节奏点形态扩大发展出的具有相对独立意义的部分。尽管其篇幅仍然短小，且并非独立的自然段落，但笔者认为，其具有的“过渡”性质却不容忽视。
其次，如果打破作曲家对作品的自然结构划分，仅从这部分音乐中所呈现的几种音乐材料安排及其相互关系来看，这一大段音乐又具有一定的七部性特征，而有趣的是，这七个音乐材料的安排从不同的结构原则理解则有不同的结构意义。
如下表左半边所列，如按传统回旋结构的原则去考虑，这里我们可以找到一个不断重复的主部，可以在重复的主部中间找到新的插部；可是与这一传统原则不同的是，这里的顺序安排是颠倒的，重复素材的主部在插部之后出现。不断出现的主部也不是一成不变的，第一次出现的“主部”素材，只是一个小小的片段，是个回忆，之后的两个“主部”素材，则有稳定的结构及充分的展开。
如下表右半边所列，如果抛开各种曲式原则，仅从对于这几种音乐材料处理的详略情况及他们所处的大的段内结构位置主次来看，这七个部分又有如下这种穿插开的“主要部分”、“过渡部分”的安排，这种安排，在一定程度上又与左面的回旋原则的安排是吻合的。
第9问再次以素材一的音乐形象出现，不同的是，音乐发展到这里，对于这一音乐形象的装饰已经发展得相当复杂，无论是笛子声部本身（对于滑音的装饰已经发展成为各种笛子演奏技法的结合，装饰音的音高以及被装饰的主音的音高都发展地极其丰富），还是乐队部分给予笛子声部的协奏（乐队按乐器组划分，对主奏声部的音乐线条加以三个不同层面的协助）。
第10问，前半段乐队音色，以铜管组、打击乐组、弦乐组三组不同的音乐层面的结合，奏出的是对第二素材的音乐形象以及音响空间的夸张放大。后半段木管组与笛子声部结合，在木管组的多层次的滑音引领下，笛子声部在这里只采用气息颤音的奏法，辅以弦乐组及单薄的打击乐声部的模仿滑音效果的演奏，使这8个小节具有过渡性质。
第11问，乐队全奏与笛子气息颤音泛音琶音的结合，弱奏起，逐步推起全曲的高潮，音乐材料则是对从素材三中捕捉出的一个音乐节奏性格的变奏，推高潮的手段则可以看作是第7问的放大及加繁。
这三个自然段落的结合，不再像之前强调的是几种不同音乐素材之间的性格对比，这里的对于每种素材的夸张的变形处理，结果是使得它们更好地衔接融合，浑圆一体。
第12问独立为第四个部分。
第12问开头，在衔接第三部分推起的全曲高潮的自然衰减之后，是30小节的笛子独奏的华彩段落，对全曲展开的各个环节进行了回顾与总结，之后乐队以全奏齐奏的形式，在全曲情感的至高点上收束全曲。出人意料的结尾，以单薄的打击乐音色和低音单簧管的最低音笨重又憨态可掬的音响结合两个短气息的笛子多音滑奏，音乐形象诙谐幽默。在面对全曲如此深刻的情感以及人文关怀之后，以这般诙谐的形象结束全曲，内涵意蕴耐人寻味，或许是释然之后的调侃，或许是……，这就只有凭各位听者自己去体会了。
三、顶层结构
顶层结构即全曲大的结构部分之间的相互关联。
在了解了中层结构的四个部分之后，笔者以为，这四个部分，材料统一却形象多变，各部分均围绕三个音乐素材展开，在各自内部都有对于三个素材的充分展示却不觉得重复累赘。四个部分之间，呈现出音乐中最简单最原始的“起承转合”四句结构；第一部分是个素材的呈示；第二部分是展开，展开的顺序有所变化，且展开的环节有所增加；第三部分是转折，这转折却又不是对立性质的，转折来自于对同一音乐素材的不同性格变化处理，整体和谐而又有推动力；第四部分则是“合”的意味的充分阐释，在此，相信这一结构不需要笔者赘言，听者看者在了解了中层结构关系之后，对于这一顶层结构自会有所体会。
在一片繁杂之上归于原始归于简单，作曲家对于这顶层结构原则处理的思维，可赞可叹。
综上分析，依笔者浅见，作曲家试图寻找的“创新之途”，从结构方面来说，是既根源于传统，又异于常规的结构原则的组合方式，基于对各种传统结构原则的深刻体悟，将各种原则的结构思维融会贯通。不是单纯的几种曲式结构的杂糅复合，是各种音乐素材间如九连环般环环相扣、有分有合却又似无始无终的联接，而能统领这一切的必定是缜密的思维与冷静的头脑，以及比这一切更重要的音乐的生命气息。
最后，需要补充一点的是，对于一部优秀的具有生命力的音乐作品来说，无论以何种原则划分的曲式布局，无论以何种角度剖析的结构框架，即便是结合了听觉感受的综合分析，对于以真实的音响空间形式存在的作品本身来说，都必定是生硬的、死板的、学究气的。能真实地感受、了解一部作品的唯一途径只有反复聆听，用心跟随音乐的每一个气息，才会真实地感受到音乐的生命。而作为一个创作者来说，也只有聆听内心的声音，跟随音乐自然的气息，才能结构出有生命力的作品。否则，再怎样的结构布局规划，都将陷音乐于笨拙僵死之中，这也是笔者从对于该作品的分析中、从跟随作曲家学习中习得的宝贵经验。
[参 考 文 献]
[1]朱世瑞中国当代音乐创作的新发展（英文）[R]德国：科隆，2003
[2][英]彼得·纳尔逊中国与西方——一种新音乐的诞生[C]上海：上海音乐学院出版社，2009
[3]宋 瑾写什么·如何写·为谁写 ——当今中国作曲家思想焦点研究之一[J]中央音乐学院学报，2009（02）
（责任编辑：崔晓光）