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圆舞曲,起源于奥地利北部的一种民间三拍子舞蹈,分快、慢步两种,舞时两人成对旋转。十七、十八世纪进入维也纳宫廷后,渐趋流行,并始用于城市社交舞台。十九世纪起风行于欧洲各国。现在通行的圆舞曲,大多是维也纳式的圆舞曲,速度为小快板,其特点为节奏明确,旋律流畅;伴奏中每小节常用一个和弦,第一拍重音较突出,节奏型为强、弱、弱,著名的圆舞曲有约翰·施特劳斯的《蓝色多瑙河》、《维也纳森林的故事》等。
音乐是时间的艺术,节奏是音乐的骨架,各个高低不同的乐音,是通过相同或不相同的节奏(时值)组合成了千变万化的旋律,没有节奏就没有音乐。人们把唱“花儿”叫“漫“花儿””,一个“漫”字好似水波漾流,云雾绕山,把“花儿”自由、随意的节奏形态刻画如神。“花儿”令调丰富的表现力,与拍子、节奏及速度是密切相关的。“花儿”曲令中有许多是很规整的三拍子。如直令、尕马令、沙燕儿绕令、撒拉令、土族令、保安令。
我在舞厅、茶社尝试用“花儿”的三拍子套用圆舞曲,很受欢迎。舞者伴着“花儿”的直令、尕马令跳着圆舞曲华尔兹,乐哉悠哉。宫殿圆舞曲与“花儿”音乐完美地揉合到一起。舞者动容,听者心醉,观者亲切。这样一来既规范了“花儿”曲令的音乐,又扩大了“花儿”的受众面。
最初“花儿”进入城市的舞厅、茶社时,由于“花儿”歌手们自身文化素质、音乐素质的原因,无论是什么曲令、什么小调,他们都用一种节奏型,千篇一律,没有音色的变化和基本的配器,加之弹“花儿”伴奏的人员都是业余音乐爱好者,没有接受过专业的键盘训练,没有过硬的音乐理论基础,所以以讹传讹,人们认为“花儿”似乎就应该这样伴奏,其实不然。
“花儿”曲令中不仅有单拍子,即每小节只有一个强拍,用2/4、3/4、3/8等标记的两拍、三拍子便是。也有复拍子,是由完全相同的两个单拍子结合的拍子。两个2/4拍子构成的4/4拍子,两个3/8拍子构成的6/8拍子,就是复拍子。这种拍子除强拍、弱拍外,还有次强拍(用 ●表示),构成(●)的拍子形式,强弱关系的改变,使这类曲调长于表现平稳、深沉的情感。
有一种流行于互助、湟中等地的《尕阿吾令》,我在一个阶段一直确定不了它的节拍。这个曲令为五声徽调式(561235),并出现变宫音(7)音,旋律绵延悠长,如泣如诉,最初听到互助歌手常玉秀、湟中歌手向国秀演唱时,即被其独特的曲调旋法所吸引,她们当时演唱时用散板,但我总觉得强弱拍不明显,在长达几年的时间里,一直没有界定它的节拍归属。在偶然的一次思考中,我尝试用6/8拍套用《尕阿吾令》的曲调,一板一眼,竞丝毫不差。
也许有人会认为如果严格按照小节线划分的强弱规律进行演唱,是否会削弱“花儿”原始的韵味?我在试着让歌手按照三拍子的强弱规律演唱时也征求歌手们的意见,优秀的“花儿”歌手晁金花、鲍玉录都认为这样演唱并无损于“花儿”的韵味。反而比原来的那种演唱好听、轻松多了。最重要的是这样一来观众可以参与到不同的舞曲中来,而不是只有一种节奏型。试想,如果有一百个人,那么一百个人都需要健康,他们需要通过不同的舞曲节奏,来达到锻炼身体的不同部位。如果你的音乐使他达不到这个目的,那么他肯定不会喜欢你的演唱。
有许多歌手在演唱中总喜欢用所谓“迪斯科”节奏型演唱“花儿”,甚至是三拍子“花儿”。孰不知“迪斯科”节奏型的214拍子和414拍子与“花儿”的3/4拍子从根本上就是背道而驰,这样一来打乱了“花儿”本身具备的三拍子强弱规律,加上“迪斯科”节奏型每一拍的超重低音对听觉的刺激,简直是作贱口耳,亵渎“花儿”曲令的神韵和魅力。
因为“花儿”歌手大多来自民间,所受的音乐教育少,大多不识谱,所以做不到对“花儿”原始曲令的合理整合、删减即进行二度创作,往往让衬词干扰了这种将“花儿”与舞曲的套用配合。在这种情况下,一般去掉那些可有可无的衬词即可。但是格律性衬词是必须保留的。何为格律性衬词?就是各个曲令中必不可少的、有的是拿来命名于“花儿”曲令的,如尕马令中的“尕马儿…”一句,“水红花令”中的“水红花”等。
没有规范就没有发展,“花儿”要扩大、发展受众,就必须要提升、规范“花儿”音乐,而城市乡村里遍及各地的“花儿”茶园是一个最贴近大众的市场和舞台。将“花儿”与舞曲节奏完美套用是一个很好的推广形式。
如今西宁市几乎所有的舞厅都改成了茶社,也都加入了“花儿”的演唱,但是在这些群众文化场所,能将“花儿”曲令和舞曲节奏完美套用者屈指可数,很多歌手仍然停留在那种原始的演唱,可以把所有的曲令天上地下都拉到一起演唱,全然不知不同的曲令应该用不同的节奏型来演唱。这样一来也造成了一个令人遗憾的结果,就是在这种场合有许多人拒听“花儿”。
近几年出版的“花儿”光碟不少,但是这些声像制品在所有的舞厅茶园鲜见踪迹,就是因为其音乐没有做到和舞曲的完美套用,而失去了这个市场和舞台,仅仅停留在“原生态”水平。
有些人认为,尤其是原生态“花儿”都是吼的,甚至把吼作为一种标准。滕晓天先生在《关于“花儿”演唱的若干思考》中认为,其实不尽然,原生态“花儿”多在山野清唱,固然以吼唱为多。但不少“花儿”由于受多方面因素的影响,多以轻唱抒情而见长,婉约而清丽,凄楚而动人,其艺术价值并不在大吼之下。“淡妆浓抹总相宜”,阳刚的大吼和婉约的倾诉各有千秋,都是千姿百态的“花儿”风格,他们是相辅相成的,而不是互相排斥的。相反,在特定条件下,委婉更能动人心弦。我认为这是有道理的。演唱实践告诉我们,如《拔草令》、《好“花儿”令》、《尕阿吾令》等,如用抒情风格演唱,会得到相当好的效果。
除此而外,还可以用伦巴、恰恰、探戈节奏套用“花儿”中的《小六莲令》、《依呀依令》、《沙娃泪》、,小调中的《岗给岗》、《扳船》等,而“花儿”曲令中的欢快、跳跃的《白牡丹令》、《山丹花令》、《金晶花令》可以套用自由步节奏(每分钟90—100拍),效果均很好,能够迅速调动观众情绪和表现欲,并很快用舞步配合音乐参与进来。
最近我又将互助《好“花儿”令》、湟源《拔草令》、《水红花令》、《三闪直令》等套用圆舞曲三步舞曲,现场反映出人意料的精彩。
我就用“花儿”曲调套用舞曲节奏与青海省“花儿”研究会会长滕晓天先生探讨,滕会长欣然新赋“花儿”唱词一首:
“‘花儿’的曲调套舞曲,/节奏儿美,/人当成山里的伦巴;/好比是老鼠爱大米,/舍不得,/搂上个尕妹了跳吧。”
音乐是时间的艺术,节奏是音乐的骨架,各个高低不同的乐音,是通过相同或不相同的节奏(时值)组合成了千变万化的旋律,没有节奏就没有音乐。人们把唱“花儿”叫“漫“花儿””,一个“漫”字好似水波漾流,云雾绕山,把“花儿”自由、随意的节奏形态刻画如神。“花儿”令调丰富的表现力,与拍子、节奏及速度是密切相关的。“花儿”曲令中有许多是很规整的三拍子。如直令、尕马令、沙燕儿绕令、撒拉令、土族令、保安令。
我在舞厅、茶社尝试用“花儿”的三拍子套用圆舞曲,很受欢迎。舞者伴着“花儿”的直令、尕马令跳着圆舞曲华尔兹,乐哉悠哉。宫殿圆舞曲与“花儿”音乐完美地揉合到一起。舞者动容,听者心醉,观者亲切。这样一来既规范了“花儿”曲令的音乐,又扩大了“花儿”的受众面。
最初“花儿”进入城市的舞厅、茶社时,由于“花儿”歌手们自身文化素质、音乐素质的原因,无论是什么曲令、什么小调,他们都用一种节奏型,千篇一律,没有音色的变化和基本的配器,加之弹“花儿”伴奏的人员都是业余音乐爱好者,没有接受过专业的键盘训练,没有过硬的音乐理论基础,所以以讹传讹,人们认为“花儿”似乎就应该这样伴奏,其实不然。
“花儿”曲令中不仅有单拍子,即每小节只有一个强拍,用2/4、3/4、3/8等标记的两拍、三拍子便是。也有复拍子,是由完全相同的两个单拍子结合的拍子。两个2/4拍子构成的4/4拍子,两个3/8拍子构成的6/8拍子,就是复拍子。这种拍子除强拍、弱拍外,还有次强拍(用 ●表示),构成(●)的拍子形式,强弱关系的改变,使这类曲调长于表现平稳、深沉的情感。
有一种流行于互助、湟中等地的《尕阿吾令》,我在一个阶段一直确定不了它的节拍。这个曲令为五声徽调式(561235),并出现变宫音(7)音,旋律绵延悠长,如泣如诉,最初听到互助歌手常玉秀、湟中歌手向国秀演唱时,即被其独特的曲调旋法所吸引,她们当时演唱时用散板,但我总觉得强弱拍不明显,在长达几年的时间里,一直没有界定它的节拍归属。在偶然的一次思考中,我尝试用6/8拍套用《尕阿吾令》的曲调,一板一眼,竞丝毫不差。
也许有人会认为如果严格按照小节线划分的强弱规律进行演唱,是否会削弱“花儿”原始的韵味?我在试着让歌手按照三拍子的强弱规律演唱时也征求歌手们的意见,优秀的“花儿”歌手晁金花、鲍玉录都认为这样演唱并无损于“花儿”的韵味。反而比原来的那种演唱好听、轻松多了。最重要的是这样一来观众可以参与到不同的舞曲中来,而不是只有一种节奏型。试想,如果有一百个人,那么一百个人都需要健康,他们需要通过不同的舞曲节奏,来达到锻炼身体的不同部位。如果你的音乐使他达不到这个目的,那么他肯定不会喜欢你的演唱。
有许多歌手在演唱中总喜欢用所谓“迪斯科”节奏型演唱“花儿”,甚至是三拍子“花儿”。孰不知“迪斯科”节奏型的214拍子和414拍子与“花儿”的3/4拍子从根本上就是背道而驰,这样一来打乱了“花儿”本身具备的三拍子强弱规律,加上“迪斯科”节奏型每一拍的超重低音对听觉的刺激,简直是作贱口耳,亵渎“花儿”曲令的神韵和魅力。
因为“花儿”歌手大多来自民间,所受的音乐教育少,大多不识谱,所以做不到对“花儿”原始曲令的合理整合、删减即进行二度创作,往往让衬词干扰了这种将“花儿”与舞曲的套用配合。在这种情况下,一般去掉那些可有可无的衬词即可。但是格律性衬词是必须保留的。何为格律性衬词?就是各个曲令中必不可少的、有的是拿来命名于“花儿”曲令的,如尕马令中的“尕马儿…”一句,“水红花令”中的“水红花”等。
没有规范就没有发展,“花儿”要扩大、发展受众,就必须要提升、规范“花儿”音乐,而城市乡村里遍及各地的“花儿”茶园是一个最贴近大众的市场和舞台。将“花儿”与舞曲节奏完美套用是一个很好的推广形式。
如今西宁市几乎所有的舞厅都改成了茶社,也都加入了“花儿”的演唱,但是在这些群众文化场所,能将“花儿”曲令和舞曲节奏完美套用者屈指可数,很多歌手仍然停留在那种原始的演唱,可以把所有的曲令天上地下都拉到一起演唱,全然不知不同的曲令应该用不同的节奏型来演唱。这样一来也造成了一个令人遗憾的结果,就是在这种场合有许多人拒听“花儿”。
近几年出版的“花儿”光碟不少,但是这些声像制品在所有的舞厅茶园鲜见踪迹,就是因为其音乐没有做到和舞曲的完美套用,而失去了这个市场和舞台,仅仅停留在“原生态”水平。
有些人认为,尤其是原生态“花儿”都是吼的,甚至把吼作为一种标准。滕晓天先生在《关于“花儿”演唱的若干思考》中认为,其实不尽然,原生态“花儿”多在山野清唱,固然以吼唱为多。但不少“花儿”由于受多方面因素的影响,多以轻唱抒情而见长,婉约而清丽,凄楚而动人,其艺术价值并不在大吼之下。“淡妆浓抹总相宜”,阳刚的大吼和婉约的倾诉各有千秋,都是千姿百态的“花儿”风格,他们是相辅相成的,而不是互相排斥的。相反,在特定条件下,委婉更能动人心弦。我认为这是有道理的。演唱实践告诉我们,如《拔草令》、《好“花儿”令》、《尕阿吾令》等,如用抒情风格演唱,会得到相当好的效果。
除此而外,还可以用伦巴、恰恰、探戈节奏套用“花儿”中的《小六莲令》、《依呀依令》、《沙娃泪》、,小调中的《岗给岗》、《扳船》等,而“花儿”曲令中的欢快、跳跃的《白牡丹令》、《山丹花令》、《金晶花令》可以套用自由步节奏(每分钟90—100拍),效果均很好,能够迅速调动观众情绪和表现欲,并很快用舞步配合音乐参与进来。
最近我又将互助《好“花儿”令》、湟源《拔草令》、《水红花令》、《三闪直令》等套用圆舞曲三步舞曲,现场反映出人意料的精彩。
我就用“花儿”曲调套用舞曲节奏与青海省“花儿”研究会会长滕晓天先生探讨,滕会长欣然新赋“花儿”唱词一首:
“‘花儿’的曲调套舞曲,/节奏儿美,/人当成山里的伦巴;/好比是老鼠爱大米,/舍不得,/搂上个尕妹了跳吧。”