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一
也许，我们可以把田卫戈的油画创作做一个并不绝对的时间区分，即2000年前后，在这个时间点，我们可以看出画家的艺术方向和绘画语言的前后变化。2014年由画家编选的《田卫戈油画作品集》（吉林美术出版社2014年第一版），可以成为一个佐证。
画家田卫戈，1981年考入西北师范大学美术系学习油画，毕业时正值“八五”新潮美术运动最活跃时期，这无疑会对画家的早年绘画有着或隐或显的影响。《田卫戈油画作品集》没有收入画家毕业最初几年的作品，但画家毕业数年之后创作的《雪地上的马》（1991年）和《小狗》（1992年）显现了印象派的影响。前者色调偏冷，后者色调偏暖，但都在具体的绘画实践中探索了画家对物象光影的心理感受。尤其是《小狗》这幅画，小狗和木桩的形象约略写实，而地面和老墙的画法，主要是画家内心对于光与色的强烈感受，是与现实几乎无关的“心相”。在这幅画中，物象的相对“消失”，更加深刻地表现了画家内心渴望的另一种现实。甚至，这幅画若除去小狗和木桩，仅仅留下地面和土墙，依旧可以是一幅颇有意味的“现实”画作。
画家在这一阶段创作的《老屋》（1991年）、《走过旧屋檐》（1992年），也许是写生后的再次创作。这两幅作品趋向于写实，但细读之下，则会觉出在这样的写实性绘画中，依旧隐约有画家对于光色的执着探索。尤其是《走过旧屋檐》，画家对土墙部分色调的处理，依旧隐含着印象派的影响。
與此同时，我们开始看到画家尝试着脱离自然物象的约束，而显现自己内心的绘画。这种探索不只是青春的好奇和冒险，而是画家感受到了某种更为强烈的内心感召，感受到带有诗性的更加强烈的精神需求。画家的《有旗幡的远方》（1991年）和《远方的山寨》（1993年），似乎也因此呈现出表现主义的意味。《有旗幡的远方》借助于近乎冷漠虚无的光线，呈现出异度空间一样的梦幻感。画面上有物象的沉郁部分，但这不多的沉郁，更多的是随着色块一样的光线和近乎于虚无的旗幡，显现出强烈的不真实感。而《远方的山寨》（1993年）可能是对画家更为重要的作品，这幅画里的建筑物，沉重得近乎悲剧性地压住了整个画面。这景象不只是借用黎明前由地面渐渐升向高天的光线，而似乎是画家藉助黎明一样的祈祷，“大地，要有光”那样的祈祷，诉说着画家的内心。组合在一起的山寨房屋是沉郁的，粘结在一起的山寨的石头和泥土，在画家的笔下不只是自然物质，更是与大地一起生死轮回的另一种生命。屋顶上的人，某种祈祷的符号一样，屋顶上竖立的旗幡，直线切割一般，则完全是能指的精神符号，无所指向而又似乎坚定地指向了什么。赭石的色调是陈旧的，岁月和磨难的旧，但是有生生不息的力量在其间沉潜。而在这样的沉静时光里，暗中有一些椽子穿插出来，像是记忆深处不能忘却的某种情绪。《远方的山寨》中的一切，似乎是无意间对意义的解构，但又是解构的复原，充满了解读的不确定性。画家将这幅画放在这本画册的首页，其意义不言而喻。
二
画册《田卫戈油画作品集》没有编入画家1994年到1999年的作品，其中原因，我们不得而知。我知道的是，画家那几年在美术理论上颇为用心，撰写了若干论文，甚至引起了美术评论界的注意，画家本人，在1997——1998年去中央美术学院“中国当代美术创作与批评”研究班深造。这一阶段的理论积淀和思考，虽然会导致画家创作量的减少，但无疑的是，画家不会停下思索的画笔。
上世纪最后几年的相对沉寂之后，2000年之初，画家田卫戈的创作似乎有了一个忽然的变化。画家在《黄河远上》（2002年）里，省略了物象细部，采用了较大的运动着的色块去表现物象，这些物象甚至因为这些独立的色块，而呈现出一定抽象意味。远景中相对细碎的色块，巧妙地反衬了近景中的粗大色块组合。这幅画的画面浑然一气，具有一种简朴的力量。
《有佛在山系列》（2001—2004年）无疑是画家新世纪之初，足可留存下来的个人重要代表作品。《黄河远上》里运用的那种色块表现手段，在《有佛在山系列》里有了进一步的深入变化。《有佛在山系列之四》（2001年），画面阴沉，郁闷，重滞，大量的近乎抽象的物象看似有序，实则是破碎而混乱。秋天的风景里，所有的色块干涩、坚硬、生冷，画面上的麦垛尖利地挺着，所有物象由画面四围向中心挤压。虚无的天空也似乎是“实”的，低而沉重地降临。画面中间的一点亮，亦是干涩无生命的。画家的《有佛在山系列之二》（2001年），地面部分似乎是旋转着的，默默涌动，向着上天的祈祷一般。丘陵一般的地面，那些绿色用灰色的调整压抑着，暗喻着生命的无意义和虚妄。画面更多的是想象性的色彩，非真实的心理色彩。寓意生命的田野亦被灰色不断掩盖。天空泛着不再新鲜的紫色，暗寓着肉体的紫色，寓意着时间的腐烂和终止。画面上驳杂的色块，相互冲突挤压，一切在这样无序的挤压对峙中，相互消解，终止而又彻底终止。与《有佛在山系列之四》相较，《有佛在山系列之二》画面上的那种尖利之痛似乎消解了，而代之以缓慢而无奈的深痛。而在《有佛在山系列之六》（2004年）中，我们似乎可以看到，经过几年的沉淀，画家某种哀伤难解的情绪稍稍得以缓释，但画面的色调却更加阴沉，近乎无涯无际的黑暗。即便是土地和丘陵的颜色，也蕴涵着深陷了一切的黑暗在里面。画面是异样的柔和，阴郁沉重的柔和，但这柔和，难掩其间绵绵不绝的精神疼痛。
新世纪之初画家的这些创作，无疑受到西方现代绘画的影响，但这种影响不只是形式上的，而是经由画家的内心反刍，带有个人深度情感的痛苦“呕吐”。《有佛在山系列》的表象，是沉郁阴沉的气氛，是光影色块的艰涩寓意，背后的隐情是画家父亲的去世，但画家却因此个人际遇而上升到了对于世间万物的悲悯情怀。相较许多画家对西方现代主义绘画的吸收，田卫戈的这种情感至深的投注其实才是关键。有理论认为，印象派关注于光色的表现，不足以反映更深层的人的精神世界，这其实是错误的。画法不决定一切，画家内心情感的投注深度、画家的情怀才是决定一切的因素。
对艺术家来说，欢愉也能产生创作冲动，但痛苦却常常更容易让创作者遭遇更深的精神命题。我不知道父亲的去世对画家那一阶段的绘画产生了多大的影响，但父亲的去世，使得画家的内心突然间打开了一个从前没有发现的世界，痛苦成为突变的因由。而那几幅画，也成为画家纪念亲人和释放情绪的一个出口。一个人因为痛苦而更加深入了广大的世界，因为某种人生的惨痛体验而在瞬间就进入了生命的更深一层。
三
2004年以后的几年，画家去欧洲亲睹西方古典和现代绘画大师的作品，大师们在具象绘画和现代主义绘画方面探索的巨大成就，使画家对自己的绘画产生怀疑。也许正是这种自我怀疑，导致了画家再次亲近了写实。迥异于西方现代艺术的写实风格，也许给画家带来了若干慰藉。画家这一时期的作品，包括《十里八乡》《西递小巷》《小巷》《合作近郊之一》，都是较为成功的写实作品。
在画作《十里八乡》（2009年）里，画家以略显迅疾的笔触，在寒冷的雪景里呈现出隐约的张力，极好地表现出了雪地的沉寂。视角从下而上，寒冷的画面呈现出渐渐上升的肃穆，并随着雪意弥漫了整个画面。这样的作品，既保持了写实作品直面自然的新鲜感，亦有完整的绘画性。《西递小巷》（2010年）则笔致沉稳、敦厚而不失画面的明净惬意。《小巷》（2010年）省略了对细碎之处的描摹，干净迅疾的色块随着画家的笔触四处延展，近乎中国画的大写意。也许，画家只有在心境最好的时候，才能画出这样的作品，真正达到了所谓神气完足。这亦是我极为喜欢的画家作品之一。
而《银滩》（2009年）、《草原初雪》（2009年）、《莫高雪》（2010年）、《草原白岩》（2010年）则似乎显现了另一种倾向。与画家的其他作品相比，这几幅尺幅很小的作品显得颇为精致（最大的只有30cm×24cm，而另外三幅只有24cm×18cm）。在这样小的画幅里，如何将画家的精益求精的艺术创作与自然洒脱的风格结合起来，既需要画家的功力，更需要画家从容的心态。
在创作历程中，这一阶段对画家有着特别意义，且作为一条隐隐的根脉一直延伸到《山水谣》（2009—2010年）系列。据画家自己说，这几幅卡纸上的油画得之偶然。画家在卡纸上偶然落笔，卡纸上出现了在油画布上难以显现的效果。其实所有的偶然，亦都是必然，没有多年养成的艺术敏感，即便出现了这样的偶然效果，画家也不会感悟到，继而能“敷衍”成篇。而其间可能最为关键的是，画家近一些年来对于中国古典山水的“相看两不厌”，以及对书法的修习。这几幅画的“出现”，自然来源于画家所研究的诸多中国古典画作，那种绘画精神的浸染，导致这几幅画的忽然“出现”，并最终得以完成。《山水谣》满纸的氤氲气息呼之欲出，似山非山，似水非水，似云岚林木又非云岚林木。画面的这种抽象性，不仅来自于中国画的影响，可能还有西方抽象绘画的影子。
四
画家近几年的绘画，更多是在写生与创作之间交叉进行，以写生不断带来新鲜的绘画体验，再以绘画创作对写生再度提升。而这期间，画家对中国古典绘画书法的感受和解读，导致他创作了俨然是中国古典山水画再造作品的《东方山水》（2011年）。画面的金碧色调，令人联想到王希孟的《千里江山图》。画家创作这幅画的因由，与画家对中国古典绘画的深深浸淫和由衷致意必然有关。这幅画的“色味”确实迥异于画家的其他作品，其中相对的“平面感”，使画面的三维纵深消失，同时带来了别样的意味。而这样的意味，在这幅画之后并未全然消失，画家一年后的作品《太行》（2012年），虽然整体画面近于画家的其他写生作品，但画面下部的几株柳树，却是中国古典柳树的近乎书法的画法。古意的柳树与现代的写生画面，略显陌生地组合在一起，让这幅画显现出另外的“视点”，也让这幅画产生了异样的新意。画家的另一幅《荷塘秋色》（2010年），无疑是画家对中国写意画静默以对之后，形成的“心迹”和“心印”。画家以油画的笔触率性涂抹秋之萧瑟荷叶，看似凌乱却有序，显现了植物的另一种生命之美。画家笔下淡淡的“墨色”、淡绿色、赭石，无疑是修习中国写意绘画所得，而同时，画家自然也吸收了近乎抽象的西方现代绘画的表现手法。而在画家的《林场之晨》（2012年）小树林中“一波三折”的几根枝干和枝条，显现了书法的意趣，又能将这种意趣与写生的画面结合得浑然无碍。
画家的《庙湾土院》（2012年）与之前的写生有所不同。画家试图扬弃所谓的美感，更多地进入琐碎的尘世生活。画家似乎是随意地选取，随手地记录一般，风格轻松而明快，显现了世相的寻常一面。相较于“端正”的写生，我更喜欢这样看似随意的作品，其中满是尘世的温和气息，让观者可以随意进去，跟里面的人说几句闲话，讨一碗热乎乎的粗茶。画家的写生作品《南溪双船》（2015年），亦是这种生命琐碎的写照。画面的主题是船，但画家似乎丝毫没有忘记，甚至还格外地关注了那些生命碎屑：船桅上的各样粗细绳缆，绳缆上栓挂的晾晒着的衣物，这碎屑的意义似乎比船还重要，还引人注视。这不是本末倒置的解读，因为这个画面对细碎事物的关注，真的让我们更深地深入了凡俗的日常生活。而画家这一年的《大鹏古城》（2015年），风格不仅轻灵，而且轻盈，甚至是“松散”的，上面的古城，几株树，一切都从容安详，素淡的色彩似在有无之间，叫人感觉到人世的时光也可以这样的自然朴素，欢喜悠长。
五
画家近几年因常驻敦煌，对于表现河西走廊地貌的绘画语言开始了探索。《沙鸣夕照》（2013年）《净土——东千佛洞的晨曦》（2013年）即是这样的作品。《沙鸣夕照》是写生的作品，对画家来说也是尝试性地用繪画语言表现另一种地貌。比较其他画家对沙漠的表现，画家对他笔下的沙漠，并非刻意于写实，甚至是刻意于沙漠本身，而是融入了较多的想象。《净土——东千佛洞的晨曦》（2013年）虽更多是写实的，但似乎有画家早年精神性探索的痕迹。带有神谕意味一般的连绵山丘，佛光普照，现世风景在画家笔下转换为难以企及的“净土”。浩瀚，肃穆，静宁，永恒，是我阅读这幅画的时候不断出现的词汇。这幅画不只是写实的，在色调上，尤其是天空的色调，画家有意识将其悄然处理成淡淡的灰绿色，而让这景象瞬间脱离了尘世一样，不知所在，没有人迹，只有神谕的慈祥笼罩着一切。
对河西走廊景物的绘画语言探索，尤其是戈壁沙漠，画家直到2015年畫出《沙海绿洲》以后，才真正有了心得。这幅画的画面上，是从下向上的无生命一般的粗粝的戈壁沙漠。这自然的“天地不仁”的力量，发自地底深处和时间深处，几乎可以吞没一切。戈壁沙漠挤压了画面的十之七八，生命绿洲只是窄窄一线。这不只是大自然与生命的对峙，而是生命与生命（戈壁沙漠也是一种生命）比较谁比谁更强大。这种颇具张力的绘画语言，其力量在画家的笔下是抑制着的，而真正的张力就来自于这种抑制和抑制的反抗。在这种抑制中，画面里的沙漠和绿洲的对峙不是一瞬一时的，而是万物之间永恒而不可变更的轮回命运。
近年来，画家同样在延续着《山水谣》那样的绘画语言探索。画家的几幅《无题》（2015—2016年）即是这样的试验。稀释了的颜料在画布上涂抹、流淌，留下了在控制和不可控制之间的痕迹。其中一幅《无题》，淡淡的冷色调，色阶一样自由地排列，成为不可言说之“物”。随意的色阶一样的排列，甚至给予我们“琴键”一般的音乐感。画家以隐去的方式呈现，以抽象的方式呈现更多的“景物”。画家另外的两幅《山高水长》近乎水墨山水，画家以浅淡的色调任意涂抹出约略的山势，完成了写生和写意的浑然结合。而这两幅画的色彩之淡，之“留白”，甚至叫人觉出它的未完成性。而恰恰是这种未完成性，予人更宽阔渺远的想象。所谓的“无中生有”、“有中生无”，所谓自然的“大相”，都在这两幅画里有着微妙的显现。
六
一个成熟的画家，经由多年的绘画实践，在绘画语言上已经进行了多向性的探索，且有了不俗的收获。当下，画家人晋中年，借用新诗界的一句话，已进入“中年写作”。数十年的积累，专业的训练，画家对西方古典大师原作的深入体察，对于自然物象的写生吸收，对中国古典绘画书法的浸润，加上近年对敦煌艺术精神的面壁，都将对画家下一步新的绘画探索形成有形无形的推动力。对画家的作品，我尤其喜欢的是他早年所画的《远方的山寨》（1993年），写实风格在虚实之间显现，而其精神性的追求，令观者哑然、沉思。
对油画中国化的持续探索，应该是画家需要深思和进一步探索的。但是，以我也许不够成熟的想法，我还是期待画家集中较长一段时间的精力，在某一个方向殚精竭虑地全力推进。这种相对的单一性推进，绝不是狭隘的，比如莫兰迪，经由数十年的努力，看似单调的瓶子在画家的笔下，仅就物象组合和色调的相对变化，就呈现出彻底征服世界的出神入化的视觉效果。我亦期望画家有更多的一些“闭门造车”，尽最大可能发挥个人的想象力，更多地在画作里注入个人的经历和感悟。如何成就作为一个艺术家对这个世界的独特观察、体味、反刍，成就一个画家的独特面目，成就深思之后的随性之美，是已晋中年的画家下一步要艰难完成的。
对画家，我有期待，亦知道这期待终将完成。对画家来说，一切只是时间。
也许，我们可以把田卫戈的油画创作做一个并不绝对的时间区分，即2000年前后，在这个时间点，我们可以看出画家的艺术方向和绘画语言的前后变化。2014年由画家编选的《田卫戈油画作品集》（吉林美术出版社2014年第一版），可以成为一个佐证。
画家田卫戈，1981年考入西北师范大学美术系学习油画，毕业时正值“八五”新潮美术运动最活跃时期，这无疑会对画家的早年绘画有着或隐或显的影响。《田卫戈油画作品集》没有收入画家毕业最初几年的作品，但画家毕业数年之后创作的《雪地上的马》（1991年）和《小狗》（1992年）显现了印象派的影响。前者色调偏冷，后者色调偏暖，但都在具体的绘画实践中探索了画家对物象光影的心理感受。尤其是《小狗》这幅画，小狗和木桩的形象约略写实，而地面和老墙的画法，主要是画家内心对于光与色的强烈感受，是与现实几乎无关的“心相”。在这幅画中，物象的相对“消失”，更加深刻地表现了画家内心渴望的另一种现实。甚至，这幅画若除去小狗和木桩，仅仅留下地面和土墙，依旧可以是一幅颇有意味的“现实”画作。
画家在这一阶段创作的《老屋》（1991年）、《走过旧屋檐》（1992年），也许是写生后的再次创作。这两幅作品趋向于写实，但细读之下，则会觉出在这样的写实性绘画中，依旧隐约有画家对于光色的执着探索。尤其是《走过旧屋檐》，画家对土墙部分色调的处理，依旧隐含着印象派的影响。
與此同时，我们开始看到画家尝试着脱离自然物象的约束，而显现自己内心的绘画。这种探索不只是青春的好奇和冒险，而是画家感受到了某种更为强烈的内心感召，感受到带有诗性的更加强烈的精神需求。画家的《有旗幡的远方》（1991年）和《远方的山寨》（1993年），似乎也因此呈现出表现主义的意味。《有旗幡的远方》借助于近乎冷漠虚无的光线，呈现出异度空间一样的梦幻感。画面上有物象的沉郁部分，但这不多的沉郁，更多的是随着色块一样的光线和近乎于虚无的旗幡，显现出强烈的不真实感。而《远方的山寨》（1993年）可能是对画家更为重要的作品，这幅画里的建筑物，沉重得近乎悲剧性地压住了整个画面。这景象不只是借用黎明前由地面渐渐升向高天的光线，而似乎是画家藉助黎明一样的祈祷，“大地，要有光”那样的祈祷，诉说着画家的内心。组合在一起的山寨房屋是沉郁的，粘结在一起的山寨的石头和泥土，在画家的笔下不只是自然物质，更是与大地一起生死轮回的另一种生命。屋顶上的人，某种祈祷的符号一样，屋顶上竖立的旗幡，直线切割一般，则完全是能指的精神符号，无所指向而又似乎坚定地指向了什么。赭石的色调是陈旧的，岁月和磨难的旧，但是有生生不息的力量在其间沉潜。而在这样的沉静时光里，暗中有一些椽子穿插出来，像是记忆深处不能忘却的某种情绪。《远方的山寨》中的一切，似乎是无意间对意义的解构，但又是解构的复原，充满了解读的不确定性。画家将这幅画放在这本画册的首页，其意义不言而喻。
二
画册《田卫戈油画作品集》没有编入画家1994年到1999年的作品，其中原因，我们不得而知。我知道的是，画家那几年在美术理论上颇为用心，撰写了若干论文，甚至引起了美术评论界的注意，画家本人，在1997——1998年去中央美术学院“中国当代美术创作与批评”研究班深造。这一阶段的理论积淀和思考，虽然会导致画家创作量的减少，但无疑的是，画家不会停下思索的画笔。
上世纪最后几年的相对沉寂之后，2000年之初，画家田卫戈的创作似乎有了一个忽然的变化。画家在《黄河远上》（2002年）里，省略了物象细部，采用了较大的运动着的色块去表现物象，这些物象甚至因为这些独立的色块，而呈现出一定抽象意味。远景中相对细碎的色块，巧妙地反衬了近景中的粗大色块组合。这幅画的画面浑然一气，具有一种简朴的力量。
《有佛在山系列》（2001—2004年）无疑是画家新世纪之初，足可留存下来的个人重要代表作品。《黄河远上》里运用的那种色块表现手段，在《有佛在山系列》里有了进一步的深入变化。《有佛在山系列之四》（2001年），画面阴沉，郁闷，重滞，大量的近乎抽象的物象看似有序，实则是破碎而混乱。秋天的风景里，所有的色块干涩、坚硬、生冷，画面上的麦垛尖利地挺着，所有物象由画面四围向中心挤压。虚无的天空也似乎是“实”的，低而沉重地降临。画面中间的一点亮，亦是干涩无生命的。画家的《有佛在山系列之二》（2001年），地面部分似乎是旋转着的，默默涌动，向着上天的祈祷一般。丘陵一般的地面，那些绿色用灰色的调整压抑着，暗喻着生命的无意义和虚妄。画面更多的是想象性的色彩，非真实的心理色彩。寓意生命的田野亦被灰色不断掩盖。天空泛着不再新鲜的紫色，暗寓着肉体的紫色，寓意着时间的腐烂和终止。画面上驳杂的色块，相互冲突挤压，一切在这样无序的挤压对峙中，相互消解，终止而又彻底终止。与《有佛在山系列之四》相较，《有佛在山系列之二》画面上的那种尖利之痛似乎消解了，而代之以缓慢而无奈的深痛。而在《有佛在山系列之六》（2004年）中，我们似乎可以看到，经过几年的沉淀，画家某种哀伤难解的情绪稍稍得以缓释，但画面的色调却更加阴沉，近乎无涯无际的黑暗。即便是土地和丘陵的颜色，也蕴涵着深陷了一切的黑暗在里面。画面是异样的柔和，阴郁沉重的柔和，但这柔和，难掩其间绵绵不绝的精神疼痛。
新世纪之初画家的这些创作，无疑受到西方现代绘画的影响，但这种影响不只是形式上的，而是经由画家的内心反刍，带有个人深度情感的痛苦“呕吐”。《有佛在山系列》的表象，是沉郁阴沉的气氛，是光影色块的艰涩寓意，背后的隐情是画家父亲的去世，但画家却因此个人际遇而上升到了对于世间万物的悲悯情怀。相较许多画家对西方现代主义绘画的吸收，田卫戈的这种情感至深的投注其实才是关键。有理论认为，印象派关注于光色的表现，不足以反映更深层的人的精神世界，这其实是错误的。画法不决定一切，画家内心情感的投注深度、画家的情怀才是决定一切的因素。
对艺术家来说，欢愉也能产生创作冲动，但痛苦却常常更容易让创作者遭遇更深的精神命题。我不知道父亲的去世对画家那一阶段的绘画产生了多大的影响，但父亲的去世，使得画家的内心突然间打开了一个从前没有发现的世界，痛苦成为突变的因由。而那几幅画，也成为画家纪念亲人和释放情绪的一个出口。一个人因为痛苦而更加深入了广大的世界，因为某种人生的惨痛体验而在瞬间就进入了生命的更深一层。
三
2004年以后的几年，画家去欧洲亲睹西方古典和现代绘画大师的作品，大师们在具象绘画和现代主义绘画方面探索的巨大成就，使画家对自己的绘画产生怀疑。也许正是这种自我怀疑，导致了画家再次亲近了写实。迥异于西方现代艺术的写实风格，也许给画家带来了若干慰藉。画家这一时期的作品，包括《十里八乡》《西递小巷》《小巷》《合作近郊之一》，都是较为成功的写实作品。
在画作《十里八乡》（2009年）里，画家以略显迅疾的笔触，在寒冷的雪景里呈现出隐约的张力，极好地表现出了雪地的沉寂。视角从下而上，寒冷的画面呈现出渐渐上升的肃穆，并随着雪意弥漫了整个画面。这样的作品，既保持了写实作品直面自然的新鲜感，亦有完整的绘画性。《西递小巷》（2010年）则笔致沉稳、敦厚而不失画面的明净惬意。《小巷》（2010年）省略了对细碎之处的描摹，干净迅疾的色块随着画家的笔触四处延展，近乎中国画的大写意。也许，画家只有在心境最好的时候，才能画出这样的作品，真正达到了所谓神气完足。这亦是我极为喜欢的画家作品之一。
而《银滩》（2009年）、《草原初雪》（2009年）、《莫高雪》（2010年）、《草原白岩》（2010年）则似乎显现了另一种倾向。与画家的其他作品相比，这几幅尺幅很小的作品显得颇为精致（最大的只有30cm×24cm，而另外三幅只有24cm×18cm）。在这样小的画幅里，如何将画家的精益求精的艺术创作与自然洒脱的风格结合起来，既需要画家的功力，更需要画家从容的心态。
在创作历程中，这一阶段对画家有着特别意义，且作为一条隐隐的根脉一直延伸到《山水谣》（2009—2010年）系列。据画家自己说，这几幅卡纸上的油画得之偶然。画家在卡纸上偶然落笔，卡纸上出现了在油画布上难以显现的效果。其实所有的偶然，亦都是必然，没有多年养成的艺术敏感，即便出现了这样的偶然效果，画家也不会感悟到，继而能“敷衍”成篇。而其间可能最为关键的是，画家近一些年来对于中国古典山水的“相看两不厌”，以及对书法的修习。这几幅画的“出现”，自然来源于画家所研究的诸多中国古典画作，那种绘画精神的浸染，导致这几幅画的忽然“出现”，并最终得以完成。《山水谣》满纸的氤氲气息呼之欲出，似山非山，似水非水，似云岚林木又非云岚林木。画面的这种抽象性，不仅来自于中国画的影响，可能还有西方抽象绘画的影子。
四
画家近几年的绘画，更多是在写生与创作之间交叉进行，以写生不断带来新鲜的绘画体验，再以绘画创作对写生再度提升。而这期间，画家对中国古典绘画书法的感受和解读，导致他创作了俨然是中国古典山水画再造作品的《东方山水》（2011年）。画面的金碧色调，令人联想到王希孟的《千里江山图》。画家创作这幅画的因由，与画家对中国古典绘画的深深浸淫和由衷致意必然有关。这幅画的“色味”确实迥异于画家的其他作品，其中相对的“平面感”，使画面的三维纵深消失，同时带来了别样的意味。而这样的意味，在这幅画之后并未全然消失，画家一年后的作品《太行》（2012年），虽然整体画面近于画家的其他写生作品，但画面下部的几株柳树，却是中国古典柳树的近乎书法的画法。古意的柳树与现代的写生画面，略显陌生地组合在一起，让这幅画显现出另外的“视点”，也让这幅画产生了异样的新意。画家的另一幅《荷塘秋色》（2010年），无疑是画家对中国写意画静默以对之后，形成的“心迹”和“心印”。画家以油画的笔触率性涂抹秋之萧瑟荷叶，看似凌乱却有序，显现了植物的另一种生命之美。画家笔下淡淡的“墨色”、淡绿色、赭石，无疑是修习中国写意绘画所得，而同时，画家自然也吸收了近乎抽象的西方现代绘画的表现手法。而在画家的《林场之晨》（2012年）小树林中“一波三折”的几根枝干和枝条，显现了书法的意趣，又能将这种意趣与写生的画面结合得浑然无碍。
画家的《庙湾土院》（2012年）与之前的写生有所不同。画家试图扬弃所谓的美感，更多地进入琐碎的尘世生活。画家似乎是随意地选取，随手地记录一般，风格轻松而明快，显现了世相的寻常一面。相较于“端正”的写生，我更喜欢这样看似随意的作品，其中满是尘世的温和气息，让观者可以随意进去，跟里面的人说几句闲话，讨一碗热乎乎的粗茶。画家的写生作品《南溪双船》（2015年），亦是这种生命琐碎的写照。画面的主题是船，但画家似乎丝毫没有忘记，甚至还格外地关注了那些生命碎屑：船桅上的各样粗细绳缆，绳缆上栓挂的晾晒着的衣物，这碎屑的意义似乎比船还重要，还引人注视。这不是本末倒置的解读，因为这个画面对细碎事物的关注，真的让我们更深地深入了凡俗的日常生活。而画家这一年的《大鹏古城》（2015年），风格不仅轻灵，而且轻盈，甚至是“松散”的，上面的古城，几株树，一切都从容安详，素淡的色彩似在有无之间，叫人感觉到人世的时光也可以这样的自然朴素，欢喜悠长。
五
画家近几年因常驻敦煌，对于表现河西走廊地貌的绘画语言开始了探索。《沙鸣夕照》（2013年）《净土——东千佛洞的晨曦》（2013年）即是这样的作品。《沙鸣夕照》是写生的作品，对画家来说也是尝试性地用繪画语言表现另一种地貌。比较其他画家对沙漠的表现，画家对他笔下的沙漠，并非刻意于写实，甚至是刻意于沙漠本身，而是融入了较多的想象。《净土——东千佛洞的晨曦》（2013年）虽更多是写实的，但似乎有画家早年精神性探索的痕迹。带有神谕意味一般的连绵山丘，佛光普照，现世风景在画家笔下转换为难以企及的“净土”。浩瀚，肃穆，静宁，永恒，是我阅读这幅画的时候不断出现的词汇。这幅画不只是写实的，在色调上，尤其是天空的色调，画家有意识将其悄然处理成淡淡的灰绿色，而让这景象瞬间脱离了尘世一样，不知所在，没有人迹，只有神谕的慈祥笼罩着一切。
对河西走廊景物的绘画语言探索，尤其是戈壁沙漠，画家直到2015年畫出《沙海绿洲》以后，才真正有了心得。这幅画的画面上，是从下向上的无生命一般的粗粝的戈壁沙漠。这自然的“天地不仁”的力量，发自地底深处和时间深处，几乎可以吞没一切。戈壁沙漠挤压了画面的十之七八，生命绿洲只是窄窄一线。这不只是大自然与生命的对峙，而是生命与生命（戈壁沙漠也是一种生命）比较谁比谁更强大。这种颇具张力的绘画语言，其力量在画家的笔下是抑制着的，而真正的张力就来自于这种抑制和抑制的反抗。在这种抑制中，画面里的沙漠和绿洲的对峙不是一瞬一时的，而是万物之间永恒而不可变更的轮回命运。
近年来，画家同样在延续着《山水谣》那样的绘画语言探索。画家的几幅《无题》（2015—2016年）即是这样的试验。稀释了的颜料在画布上涂抹、流淌，留下了在控制和不可控制之间的痕迹。其中一幅《无题》，淡淡的冷色调，色阶一样自由地排列，成为不可言说之“物”。随意的色阶一样的排列，甚至给予我们“琴键”一般的音乐感。画家以隐去的方式呈现，以抽象的方式呈现更多的“景物”。画家另外的两幅《山高水长》近乎水墨山水，画家以浅淡的色调任意涂抹出约略的山势，完成了写生和写意的浑然结合。而这两幅画的色彩之淡，之“留白”，甚至叫人觉出它的未完成性。而恰恰是这种未完成性，予人更宽阔渺远的想象。所谓的“无中生有”、“有中生无”，所谓自然的“大相”，都在这两幅画里有着微妙的显现。
六
一个成熟的画家，经由多年的绘画实践，在绘画语言上已经进行了多向性的探索，且有了不俗的收获。当下，画家人晋中年，借用新诗界的一句话，已进入“中年写作”。数十年的积累，专业的训练，画家对西方古典大师原作的深入体察，对于自然物象的写生吸收，对中国古典绘画书法的浸润，加上近年对敦煌艺术精神的面壁，都将对画家下一步新的绘画探索形成有形无形的推动力。对画家的作品，我尤其喜欢的是他早年所画的《远方的山寨》（1993年），写实风格在虚实之间显现，而其精神性的追求，令观者哑然、沉思。
对油画中国化的持续探索，应该是画家需要深思和进一步探索的。但是，以我也许不够成熟的想法，我还是期待画家集中较长一段时间的精力，在某一个方向殚精竭虑地全力推进。这种相对的单一性推进，绝不是狭隘的，比如莫兰迪，经由数十年的努力，看似单调的瓶子在画家的笔下，仅就物象组合和色调的相对变化，就呈现出彻底征服世界的出神入化的视觉效果。我亦期望画家有更多的一些“闭门造车”，尽最大可能发挥个人的想象力，更多地在画作里注入个人的经历和感悟。如何成就作为一个艺术家对这个世界的独特观察、体味、反刍，成就一个画家的独特面目，成就深思之后的随性之美，是已晋中年的画家下一步要艰难完成的。
对画家，我有期待，亦知道这期待终将完成。对画家来说，一切只是时间。