摘 要：音乐是文化的灵魂，是民族的血脉，寄托着一个民族的情思，并代代相传且恒定在血管里。“欧洲音乐中心论”的观点也不适应当代世界多元文化的发展，必须改变观点，让我们的民族音乐发扬光大。
　　关键词：匀孔制；中国音乐；观念转变
　　中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2007）04-0014-08
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　　河南舞阳贾湖遗址出土9000年(发轫期逾万年)的骨龠(有人称骨笛，误！)引起中外音乐学者极大的关注，并纷纷命笔疾书：或探讨其源流；或测试其律制；或辨其音阶；或对其演奏法给予以特别的关注。更有人从人类学、人文学以及宗教学等不同的角度探讨了骨龠在“史前音乐的历史价值与文化价值”。^①一时间它“像一股狂飙般地冲击波”，“震撼着中外音乐界”，^②是“一件令世界音乐史学界瞩目的大事”。^③它是一件“极为珍贵、研究价值重大”^④的课题。它是“竖吹管乐器的祖制”，^⑤“是中国音乐文明之源”,^⑥“将中国古代乐器及其宫调构成的历史提早了几千年。”^⑦鉴于此，我们毫无愧色地说：“在距今1万年左右的新石器初期，就音乐文化领域而言，居住在中国中原地区的先民们，在全人类中率先进入了音乐文化的文明时期。”^⑧并且“我们完全可以理直气壮地向世界宣告：现在是由我们自己进一步改写中国音乐史中某些重大结论的时候了。”^⑨……等等，等等。无论用什么样的溢美之词赞誉出土之骨龠，都不为之过，因为出土骨龠毕竟有9000年的高龄，它是目前所知世界范围内最古老、真真切切而完完整整的吹管乐器，岂有可伦比者。
　　本文拟就骨龠之匀孔制式及其承传探讨一二，不揣荒疏，试作如下阐述，愿求共识大方。
　　
　　一、匀孔制的承传
　　
　　我手里有几支管乐器：
　　1.2005年5月，从云南来天津游街出售乐器者(以出售葫芦箫为主)，自称“自产自销”。见有六匀孔竹笛，即以5元购得1支。
　　2.2005年6月，一位从小习竹笛者赠予六匀孔竹笛。其称，“此笛购于建国初期,其后不用，弃之不忍，留存至今，约50年之久”。相信年逾60而习笛者，均曾演奏过六匀孔笛，或许也收藏此制式之竹笛。
　　3.2005年4月，一位来自河南的游街艺人，手持一管非常陈旧的六匀孔竹笛，据称系家传父之父辈，约百年历史，经商讨以120元购得(其称有两支)。
　　4.觅得一铜质标称“玉笛”，铭文为“顺治年制”(公元1644年——1661年)，系不太均匀的六孔铜笛(3—4孔较宽，与马王堆出土之汉笛相近)，制作精美，饰以梅花，但真赝不辨。
　　5.朋友送我一管日本“尺八”，五匀孔(前4后1)，称原属日本人,是日寇侵略中国时带入中国。
　　6.对贾湖出土骨龠颇有研究的笛龠演奏家刘正国教授送我一支以白塑料管仿制贾湖遗址出土之编号为M282：20骨龠的斜吹管乐器。仿制之器除略长(M282：20为22.2厘米，仿制者为26.6厘米),其余制式、数据相同，均为七匀孔。
　　这种六(五、七)匀孔制式，建国前后(至今)仍广泛流传于民间。见于《中国音乐辞典》及《中国乐器图志》的即有(以下所列乐器其后的数字，前为《中国乐器辞典》之页码，后为《中国乐器图志》之页码)：
　　三匀孔：塔吉克族“那艺”(277、288)
　　土家族“咚咚喹”(84、329)
　　四匀孔：佤族“小独笛”(429、无)
　　哈萨克族“斯布斯额”(364、289)
　　六匀孔：傣族“”（26、无）
　　侗族“侗笛”(86、327)
　　阿昌等族“葫芦箫”(166、322)
　　黎族“口箫”(211、302)
　　布依族“勒尤”(211、302)
　　彝族“闷笛”(267、301)
　　锡伯族“苇笛”(404、324)
　　羌族“羌笛”(304、326)
　　彝族“马补”(257、331)
　　苗族等“巴乌”(6、332)
　　汉族“竹笛”(75、280)
　　福建南音“洞箫”(尺八)(75、280)
　　七匀孔：黎族“觱达”(25、326)
　　佤族“苇笛”(404、无)
　　纳西族“晡布”(244、299)
　　维吾尔族“木唢呐”(247、297)
　　黎族“”(14、299)
　　汉族“喉管”(156、252)
　　八匀孔：维吾尔族“皮皮”(294、294)
　　藏族“唢呐”(298、无)
　　汉族“唢呐”(380、296)
　　这种匀孔的制式，其源可谓久远矣。就目前所知乃贾湖遗址出土的9000年前的骨质匀孔的骨龠，也就是说，这种匀孔制式在中华已承传了万年左右。可谓天下之最、之奇！
　　这种匀孔制式绝非个别、偶然现象，除大量流存在管乐器外，还涉及到有相品的拨弹乐器上。
　　唐代(敦煌)“琵琶”四弦四匀柱(无，99)
　　唐代“阮咸”四弦十二匀柱(326，102)
　　清代“双清”四弦十三匀柱(326，125)
　　清代“阮”四弦八匀柱(无，127)
　　传统四相十二品琵琶属不完全匀律，其小三度音程间取中立柱。使用匀柱的拨弹乐器还有彝族“月琴”、布朗族“琴”、维吾尔族“独它尔”、蒙古族“胡拨四”等等，以及早期的广东、四川等地流行的扬琴，均采用七平均律调音。
　　总之，建国前，在民间流传的管乐器，设品乐器大多采用匀律制式。正如陈其翔先生所说：“广泛流传于民间”。^⑩
　　当然，所谓“匀孔”(匀柱)并非一丝不差地均匀。在乐器制造工艺上，不能以今日之科技水平去要求前人，达到“绝对”的境地。但从“目测”(直观)上看，人们的初衷是依均匀制排列的。如图：
　　


　　
　　二、匀孔制的理道
　　
　　音乐是民族心理的反映。有什么样的民族文化就有什么样的音乐，而文化结构中主要的是指哲学体系框架——自然观、宇宙观、哲学方法等。哲学在文化结构中起着主导作用，是民族文化的核心与思想基础。对中华影响最大的主要有《周易》、《道德经》，以及对音乐产生深远影响的《乐记》等。《周易》——“一阴一阳之谓道”，《道德经》——“大音希声”以及“惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物，窈兮冥兮，其中有精，其中有真”等等；《乐记》则以人为本——“凡音之起，由人心生也”等。从不同的角度阐述了中华音乐之特质、之理、之道。理念是形成独特“律制”的重要因素。
　　“七声六律以奉五声”。⁽¹¹⁾“五声”为阳，其余为阴，“五声”为“真”（稳定)，其余为“惚”(不稳定)，而“阴阳相荡”方为音乐之道，“和”也!(《老子》有“音声相合”之说，杜亚雄先生认为：“‘声’可理解为正声，而‘音’则可理解为‘偏音’，是相辅相成，也是相反相成”。⁽¹²⁾与上“阴阳”之说相当）。古代乐理之“十二律”即有“阴阳”之说：阳律——六律，阴吕——六吕。音乐艺术中各要素：音的高低、长短、强弱；音的明暗、虚实；音的律动(节拍)的快慢、疏密等，皆系“一阴一阳之谓道”在音乐的体现。
　　“由人心生也”。中华音乐以人为本。早在春秋时有乐官州鸠在论律时就有以人耳“听之不和，比之不律”⁽¹³⁾的说法，强调了人的作用和人的听觉。“数乃死物，一定而不易；音乃活法，园转而无穷”。⁽¹⁴⁾说明律是为人所用，而不要以数而拘泥。明·朱载也引用蔡邕的话说：“古之为钟律者，以耳齐其声”。⁽¹⁵⁾而“耳”不同民族对音（律）的感觉不尽相同。我国西南地区不少民族歌曲(芦笙)中出现许多(西方音乐理论认为不协和)的二度音程，在他们听来是很自然，是“和”的。应该承认：自然科学有它的主观性，澳洲物理学家海森堡就提出了“测不准的原则”。⁽¹⁶⁾说明了“数”与人的关系。而民族的文化、民族的心理，以及他们的生存环境、美学原则、艺术趣味等等，使他们形成了不同他民族的“耳朵”和欣赏习惯，“它融汇了一个民族的精神”。⁽¹⁷⁾
　　“音阶的选择是慎而又慎之举”。⁽¹⁸⁾
　　中华人在9000年前制乐而定律，从目前所知的资料来看，并非随意之举，而是经过精心测算且经“刻度”后再行钻孔制龠。这已为出土文物之实况和众多学者考证予以确认：
　　“先划上等分、符号，然后在符号上钻孔”。⁽¹⁹⁾“在笛体上刻好等分、符号，然后钻孔”。⁽²⁰⁾
　　中华人在9000年之前就以固定音高而制律：
　　“在主音孔旁还有调音用的小孔”⁽²¹⁾，第七孔旁之小孔“我以为应系钻孔过低，再打小孔进行校正”。⁽²²⁾
　　至于形成贾湖骨龠(笛?)之制式：
　　“用等距分割的方法得到”。⁽²³⁾“其笛体总长与按孔位置仍然是按特定的计算方法设计出来的”。⁽²⁴⁾“各邻孔的间距大体相等”，“存在着大体近似的等长关系”。⁽²⁵⁾“在开管上两个相差八度的音孔间，等分成六段钻出音孔，所形成的可称为六等距离，”“六声音阶属六等距离”，“属独立的乐律体系”。⁽²⁶⁾——不太平均的六(七)平均律。
　　这种音孔等距离的匀律，在“古代广泛流传于民间”。⁽²⁷⁾而“一种文化行为千百年来一直在反复，一定有它的理论”。⁽²⁸⁾天道循环，自有常规。即有物有则也。
　　《国语。周语》：“律，所以立均出度也。……纪之以三平之以六，成于十二，天之道也”。
　　曹魏·王粲《蕤宾钟铭》：“纪之以三，平之以六”。
　　宋·陈旸《乐书·论编钟》：“纪之以三，平之以六，归于十二，天之道也”。
　　……
　　所谓“纪之以三”即指“连续纯律大三度音列：宫—角—清徵”。⁽²⁹⁾此生律之法，实出于钟律。黄翔鹏先生对曾侯乙编钟之铭文考证、解读之后认为：“在律学与乐学方面，都给我们揭开了先秦乐律史学中光辉夺目的一页”。铭文中“‘—曾’体系，客观上反映了我国民族音乐在律制上的特点”，“‘’字来源于钟上大三度的鼓旁音”，“曾”是“低音方向的下方大三度”，这种钟律是“在我国古钟纯律三度关系的基础上作了大胆的创造，形成了一种折衷律制”，这反映在“角()——B偏低，而商曾—bB却偏高”，“曾——F有时也偏高，而商角（）——#F却偏低”。⁽³⁰⁾列表如下：
　　


　　这种律制所形成的音乐，可以说至今仍在中华大地流传。
　　福建“南曲”是一种古老的乐种，被称作“音乐活化石”。王耀华先生在《南曲唱腔旋法中的多重宫角并置》一文中⁽³¹⁾，把“南音”音乐中出现的特质音(#4、#1)也与钟律之此二音联系起来论述。其称：“福建南曲五空管旋法中的这种以大三度框架为特征……可以看成是已知的以曾侯乙钟铭文乐学体系为代表的、重视三度关系的乐律学理论”，并把特质音与钟铭所称而对照。
　　


　　同样的特质音(#4)还存在于古老的“昆曲”和伏羲所在地，出土9000年前骨龠的河南“豫剧”以及“潮州音乐”中。
　　另一种特质音(b7)的音乐则多见于“秦腔”、“碗碗腔”、“眉户”和“潮州音乐”、维吾尔族的“十二木卡姆”歌曲、器乐曲，以及黔剧中“苦丙”中的7音，实则，此音处于小三度音程中的“中立音”，并常常处于游离状态。
　　中华的吹管乐器，拨弹乐器承袭了9000年前骨龠(不太平均)的匀律，至战国曾侯乙编钟的出现人们才认识总结出大三度升律的“、曾”说，从而确立了“我国民族音乐在律制上的特点”(黄翔鹏)。
　　
　　三、匀孔制的失落
　　
　　西乐东渐，在中华大地(音乐界)掀起了不小的波澜。初始只是在一些音乐教育机构推行西方教育模式和与此相关的西方十二平均律，尚未波及到中华固有的音乐形式：诸如戏曲、曲艺、民间器乐演奏等。民族乐器也大多承袭传统的“匀律”。但，当20世纪50年代一些民间艺人(如冯子存、赵春亭、陆春龄、赵松庭等)进入音乐教育系统或演出团体后，第一件事，即是改革乐器(把匀孔乐器改为2—3孔的半音)；又有1958年左右全国民乐界大张旗鼓地改革乐器，几乎使所有的中华乐器都规范到了西方十二平均律的律制中。是耶?非耶?有谁说的清，谁愿去找这个“麻烦”?
　　中华音乐传统的、有特点的律制在消失，中华音乐的某些特质在消失。不能不说在吸收、借鉴西方音乐理论、教学法等获得某些知识的同时，却也付出了不小的代价。“我们得到一些东西，但却失掉了特质的东西”。⁽³²⁾“在全新的传承关系中，是否已经孕育着某种丢弃本源的危机”?⁽³³⁾
　　“传统的管乐器多已改革为定调乐器。青年们已不习惯吹奏匀孔的乐器。在这种情况下，传统的一笛或一管上可翻七调的技术则将随之而产生失传的危险”。⁽³⁴⁾笛、龠演奏家刘正国先生用出土原物——匀孔骨龠演奏昆曲曲牌《柳青娘》，从筒音作6音(尺子调)开始翻转七调，转调自然，曲调流畅且不失原貌，最后又回到尺子调。⁽³⁵⁾
　　“青年学生们已经习惯于弹奏二十三品、二十五品全按平均律定柱位的琵琶，不再知道老七品和十二品特殊柱位的奧秘”。⁽³⁶⁾
　　吴犇在《传统琵琶的特殊品位对乐曲的影响》⁽³⁷⁾一文中认为传统的“四相十二品”，“音律属于平均律但不是完全的十二平均律”，“其第七品与第十一品，在小工调上，它们发出的音是中立音，↑4和↓7”，“特殊品位的存在，对传统琵琶曲的音阶、调和调式都产生了一定的影响”。而十二平均律则使一些(↑4、↓7)乐曲的韵味受到某些影响。如含有↑4、↓7的《十面埋伏》、《平沙波浪》、《阳春古曲·东臬鹤鸣》等；涉及到↑4音的如《轮京》、《瀛州古调》等；涉及到↓7的如《平沙落雁》、《霸王卸甲》、《将军令》等等,原有的韵味消失了。更有的为了把琵琶这种特有的律人为地规范到(西方)十二平均律，把↑4改为#4，把↓7改为b7，不仅使原有的韵味受到影响，使乐曲的调性观念产生混乱。
　　扬琴，早年也大多使用如上的律制，如“四川扬琴”、“广东扬琴”、“潮州扬琴”皆如此。以“四川扬琴”为例：李成渝先生对“四川扬琴”现象作过实地考察并发表了多篇研究成果。⁽³⁸⁾其在“编辑《中国曲艺集成·四川卷·四川扬琴》过程中，笔者采访了两位老艺人，将他们事前调好的小扬琴录了音，并请中国艺术研究院音乐研究所声学实验室顾伯宝工程师用频率闪光测音仪测出数据”，结论“正是黄翔鹏先生论述的宮、徵、商、羽为经，以、曾三大度为律的钟律”，但这种“小扬琴在四川曲艺舞台上被淘汰”，其中一位老艺人因为坚持传统的调弦法，早在20世纪“50年代曾有过一段与‘新音乐工作者’争论四川扬琴的故事，当然是以他的彻底‘败诉’而告终”。在大(西方十二平均律)环境下岂容一个老艺人固守传统而不被淹没。
　　同样的故事还发生在民间演唱里。罗复常先生在《听‘洗菜心’所想到的》⁽³⁹⁾一文里叙述了他前后三次听湖南花鼓小调《洗菜心》的过程与心情：一、老艺人杨福生所唱的《洗菜心》，“无疑是地道的民间音乐”，“其特性音的‘微升Sol’（↑）的原始性是不容置疑的”。二、湖南艺术学院视唱练耳教师胡投“用钢琴弹唱的湖南民歌小调，那旋律中时时出现了升sol”(#5)。三、在电视中听到毕业于湖南戏曲学校花鼓科的刘兆黔(女)所唱《洗菜心》，则“以La(6)音而替代微升sol(↑)和升sol(#5)”。这大概或许能反映出我国具有特质的音调(律)变迁的脉络吧!
　　
　　四、匀孔制的挽救
　　
　　中华地域广袤，纵横千里，各地区都有自己风格独特的音乐；中华又是56个民族组成的大家庭，各民族也都有自己风格浓郁的音乐。在历史的长河中不时地披露着各具特质的音乐(民歌)在民众中流传；楚汉战争，十面埋伏之“四面楚歌”，音乐家终未破解出此歌出自何处，但它是一首颇具特质的歌，似无疑问。否则，不仅楚霸王闻之动情，楚军听到也纷纷逃离而溃散；郑、楚战争，楚国琴师钟仪被俘，后转赠晋国，晋侯命其抚琴，其含泪“操南音”，想来此曲亦颇具特质。否则，不仅晋国满朝文武皆识此曲为楚音而为钟仪捏了一把汗，晋侯也识此曲而称其“乐操土风，不忘归也”，⁽⁴⁰⁾即释其归楚等等。这种具特质的音乐可以说在不少地区、民族中，由于使用具中华特点的律制，而流传久远且广博。
　　“中国音乐，在过去，在今天，都一直是人类文明的瑰宝。……代表了中国人民对世界文化所作的伟大贡献”。⁽⁴¹⁾这是中华人认识中华音乐所持的基本观念与出发点。岂止华人，一些不持偏见的有识洋人，也站在客观的立场上评论中华文化(音乐)：前西德总理科尔：“如果没有中国文化，世界文化就黯然失色了”。⁽⁴²⁾墨西哥壁画家大卫·艾尔法罗·西格罗斯，1955年10月访问我国，在云岗石窟看到高大巍峨、千姿百态的菩萨像时，他被震慑了，徐徐地跪下去，发出了由衷的惊叹：“面对体现中国文化伟大成就的杰作，我无法站着不动”。⁽⁴³⁾法国指挥家皮里松说：“中国音乐历史悠久，是宝贵的文化财富。”柏林音乐学院伊尹桑说：“中国音乐有几千年的历史，有自己的体系，自己的风格特点，内容和形式上都是很完美的”⁽⁴⁴⁾等等。此类赞誉不时见诸报端，而相左的词句则很少看到。倒是有些华人对母语(音乐)文化发出了令人不解的斥责。什么“落后”呀，“不科学”呀，“沉重的包袱”呀，等等。鉴于这种观念，有人就直截了当地提出：中国音乐《出路在于“向西方乞灵”》。⁽⁴⁵⁾有的以洋为标准改造中国音乐、乐器(如律制)；有的“用德国式的和声和俄国式的配器手法肢解了维吾尔族木卡姆的旋律及其十分严谨的艺术形式。”⁽⁴⁶⁾有的则把“旋律切成一段一段”⁽⁴⁷⁾等。“在这个后殖民时期，某些人依然要把人家古老的东西拿来，以此发展中国的交响乐……这种结构在西方是以一种‘过时’的方式定位的……是一个单一文化中心传播论的后殖民现象。”⁽⁴⁸⁾这是在“毁灭自身得以立足的基地。”⁽⁴⁹⁾一些欧美人士“在听了(台湾)中国交响化的民族乐团”后，“常常告诉我们：‘奇怪，你们原来的东西很不了得嘛!你们为什么要演奏这些东西’”，台湾音乐家吴丁连则一针见血地指出：“他们（台湾国乐团）在扼杀自己文化特质时，比起别人是显得那么不遗余力。”⁽⁵⁰⁾更为严重的是一些音乐家、教授对自己观念中的“欧洲音乐中心论”、“单一进化论”和“后殖民思想”浑然不知，却仍在推行旧的西方音乐教育体制及观念。“国内几所顶尖的音乐学院把大部分资源都放在了西洋音乐上，而大部分学生也都学西洋音乐，把他们父母及祖辈的音乐弃之不理，这是多么的可悲。”⁽⁵¹⁾“音乐界的专家们在不辨真伪的情况下接受了(中国音乐是建立在西方的观念上)这种不合理的批评，而对自己的音乐文化产生了自卑心理。更糟糕的是这些专家把这种自卑心理放进了教育体制中而传给了下一代。”⁽⁵²⁾
　　观念的转变是根本的转变，首先要正确地认识自己。前文已引述了不少有关中华(音乐)文化的特质及其在世界(音乐)文化中的地位。简言之：1.中华是有万年左右音乐史的国家；2.中华是进入音乐文明最早的国家，确立了固定音高和音阶形式；3.中华是音乐理念(乐理)发展最早且最精大博深的国家；4.中华是各种音乐形式发展最充分的国家——从先秦钟磬的乐舞，到唐宋的歌舞大曲，到元明的戏剧艺术，以及各地、各民族的丰富多彩的艺术形式等等。没有这个最基本的认识，就会“身在福中不知福”，就会使“优秀的音乐传统被抹杀”,⁽⁵³⁾就要“自己否定自己，跟着洋人跑”。⁽⁵⁴⁾
　　其次，要正确地认识世界。世界经济一体化，信息网络化，为世界文化艺术(音乐)的交流带来了较大的空间。人们批判了“欧洲文化中心论”，“批判性地反映了欧洲文化中心论的问题……再次证明，不存在一种包罗万象的音乐语言”，⁽⁵⁵⁾“世界上没有绝对的音乐共性”，⁽⁵⁶⁾“如果迅猛的变化，一下子把传统全部涤荡掉，人类的文化将变得单一。单一不利于选择，单一将使人类毁灭”(玛格丽特·米德)。“如果有一天人类的历史聚合为一种单一的文化和文明，那将预示着我们的灭亡”(波尼亚托斯基）。⁽⁵⁷⁾世界(音乐)文化发展的“大趋势”是批判“单一进化论”，确立“多元化”的观念。倡导每个国家、民族都依自己独特的文化艺术、音乐等参与“世界大平台”并进行“对话”，它是在“不同而并立”的整合价值观前提下的“多元共融”的新型社会结构，不是各主体的消融，是迫使各主体文化向更高层次的升华。只有这样，才能进入“多元共融”的平台与他人进行“对话”。而这个层面对话的前提是你要“说”出别人说不出来的、高质量的、独特的话语，也只有这样，你才有资格在这个“平台”上确立自己的地位并获得尊重和存在。巍巍古国之中华，悠悠万年之音乐文明，依何种姿态，拿什么东西进入“世界大平台”并与他人“对话”，恐怕不是交响音乐，不是钢琴音乐，更不会是爵士乐、摇滚音乐、蓝调音乐和所谓的“流行音乐”等等，而是历史悠久、内涵丰富、哲理深邃、色彩丰富、曲调优美、音韵陆离、用音简练且表现手法独特，祖先血脉传承下来，极具特质的华乐。这是“世界大平台”对话的需要，也是中华承传弘扬母语(音乐)文化、确立中华形象、凝聚民族心理的需要，“在当前现实条件下，我们必须把传统的本来面貌、原始面貌直接教给学生。”⁽⁵⁸⁾“让每一个学生都会唱自己家乡的歌”，“民族(音乐)文化作为培养学生素质的重要组成部分，越来越引起各国教育领域的高度重视。”⁽⁵⁹⁾“中国学生也需要分享你们中国文化中音乐所赋予的灵魂，”“唯有中国这一特殊文化中音乐才能够触动你们的灵魂，”而“对自己的传统都不了解，那是一种悲哀。”⁽⁶⁰⁾事实上，在中国“欧洲文化中心论”仍然有市场。“有些人还处在麻木、无知的境地，还在捍卫人家的过去”。⁽⁶¹⁾“在中国，他看到一些中国知识分子正在为把欧洲音乐置于其他民族之上而努力。也看到了一种向西方看齐的完整音乐教育体系。”⁽⁶²⁾“亚洲一些国家的作曲家的作品，他们大多在追求一种‘世界语言’，从他们的作品中很难听出与西方作品的区别来，几乎是一个样子，我想中国作曲家不应像他们一样”。⁽⁶³⁾周文中先生毫不客气地指出，“近几十年来，某些亚洲国家(当然包括中国——笔者注)的音乐发展有极大的进步，可惜大部分就只能看作是殖民文化的结果。”⁽⁶⁴⁾“是一个外国音乐的推销员。”⁽⁶⁵⁾其结果是“失掉了特点”，“古老的传统丢失尽了”(黄翔鹏)，“特质不见了”（林谷芳），“扼杀了自己文化特质”（吴丁连），“灵魂（精神)丧失了”（雷默），“中国人正在失去中国之所以为中国的中国性(CHINESEIVESS)”⁽⁶⁶⁾等等，是“毁灭了自身得以立足的基地”(黄翔鹏)。难怪一些真诚的外国朋友，他们在听了一些中国作曲家的音乐作品的音乐会后说：“音乐会使我感到失望”，⁽⁶⁷⁾“我们尤其希望听到中国传统的、而且是纯粹传统的，没有经过现代人改编的音乐”，⁽⁶⁸⁾“国外的听众更喜欢地道的木卡姆”，⁽⁶⁹⁾“中国有那么丰富的民间音乐，而我在(交响乐)这些作品中却听不出中国传统音乐的风格”。⁽⁷⁰⁾一些旅台的欧美人士在听了(台湾)“中国交响化的民族乐团”后就当面指出：“这些东西我们并不想听”。⁽⁷¹⁾失去了“特质”，丢掉了“灵魂”的音乐，有谁(除了本人和本国一小撮人)会对它感兴趣呢?在“旧金山、洛杉矶或巴黎等地，凡是像样的唱片行，有两种唱片存在，一是印度音乐，一是日本音乐，反正不是中国音乐，为什么?因为你的音乐与西方的相比，其实也没有多大差别了，他为什么要你的东西?”⁽⁷²⁾历史悠久，哲理深邃、内涵博大精深且丰富多彩的音乐大国，竟落得如此地步，岂不是最大的讽刺且令人汗颜。
　　百年形成的观念——“欧洲文化中心论”、“工艺学习模式”、“单线进行论”等等，已深深地植根在我国音乐教育以及某些音乐界人士的头脑中，虽不说“根深蒂固”，却也有些“积重难返”。所以“首要任务是去掉心灵上的殖民状态”，⁽⁷³⁾“在中国面临的各种危机中，核心的危机是自性的危机”，这个“自性”的危机，“在音乐领域是什么呢?我想应该是中国传统音乐的哲学基础、思维方式、美学、形态学(乐律学、乐器学、语言音乐学、曲式学等)价值观念等。它们是中国音乐的根(‘本’和‘灵魂’)，是音乐的‘中国性’之所在”，⁽⁷⁴⁾“非西方社会应停止捕捉西方脚步的殖民思想”，⁽⁷⁵⁾“地地道道的中国人”要“走自己的路”(杨荫浏)。⁽⁷⁶⁾这不仅是世界音乐文化发展的“大趋势”——“语言和文化的复兴即将来临。简言之，瑞典人更瑞典化，中国人会更中国化，而法国人会更加法国化”⁽⁷⁷⁾的需要，也是华乐确立“自主性”的需要，“西方真正的艺术大师，并不看重你对他们的文化的表面的模仿和追随，他们看重的是你不同于他们的东西——属于你自己的文化和语言”，“只有你自己的语言，别人愿意才可能与你平等的对话”。⁽⁷⁸⁾季羡林先生就此种现象发表了精辟的见解：“我们中国文艺理论并不是没有‘语’，我们之所以在国际上失语，一部分原因是欧洲中心论主义还在作祟，一部分是我们自己的腰板挺不直，被国外一些五花八门的‘理论’弄昏头脑……只要我们多一点自信，少一点自卑，我们是大有可为的”。⁽⁷⁹⁾
　　常言道“哀莫大于心死”。以上所引，并非笔者危言耸听，请看：
　　第一，本文引用了国内外著名学者有关华乐的论述，充其量不过是挂一漏万而已，范围之广，囊括了古今中外；时间跨度甚为可观，仅新音乐的论述即从20世纪50年代到21世纪初，逾半个世纪。有不少于百余位学者发表了千篇以上有关华乐的论述。其中不少精彩妙章，立意新颖，真知灼见，重于继承与弘扬华乐的肺腑之言。但一经发表，又有谁(包括有关部门与机构)再去过问或采纳、实施，少！
　　第二，1982年时任文化部长的周巍峙先生在济南召开的“全国民族器乐观摩大会”上的总结发言中指出：“今后作曲系学生的毕业创作，必须有一首民族器乐作品。”⁽⁸⁰⁾时过20多载，各音乐院校的领导换了四、五届，这么多音乐界的精英们，有几位把文化部长的话当作一回事去执行而是不屑一顾，何也?观念所然!虽然周部长的讲话不是“红头文件”，但他毕竟是中华人民共和国最高文化主管部门的首长。作曲系学生在校4（5）年，只“毕业创作”，“必须”“一首民族器乐作品”，哪所音乐学院采纳、实施了，少!
　　第三，金湘等音乐家，经过多年的思考，提出构建“中华乐派”，大胆而英明，且是必行之路的倡议。此事绝非个人行为，乃关系到整个国家的音乐发展的主流，岂是几位音乐家议论一番，发几篇文章即能奏效，而是从上到下，从教育到传媒，从教材至教学等一系列的系统工程。这样一个伟大、造就中华“音乐大国”的形象，且以乐凝聚(全球)中华人民族情、民族心的举措，有关部门、机构给予了多少实在的支持，少!
　　第四，全国音乐院校，至今有几所改变了以欧美—苏联的音乐教育模式，少!大多仍在不知疲倦地重复着几十年形成的观念，“还处在麻木的、无知的境地”(管建华)，“当外国音乐的推销员”(李凌)，这也非危言耸听。管建华先生在《中国音乐》2002年第2期中的《全球殖民时代与后殖民文化批评时代中西音乐文化交流与定位》一文中，披露了中国国家卫星电视教材《交响乐赏析》中的某些观念：“有哪一种(音乐)最能启发人们的思想，最能够反映人们的精神世界，同时，又是最能够震撼人们心灵的典范呢(笔者注：连续用了三个汉语表述‘顶尖’的‘最’，可谓‘最中之最’且‘典范’）？是‘交响乐’”。管文认为：“仍鲜明地重复着音乐后殖民的话语”，“确立了欧洲音乐世界中心或主导地位”，“教授们无法摆脱他们全球多元化知识的缺陷与旧的学术观念的局限，以及殖民时代音乐教育的影响”。50多年了，西方都批判“欧洲文化中心论”也已数十年，但中国的音乐家、教授们仍然是这样。故“哀莫大于心死”。
　　虽然“面临着严酷的现实”，“古老音乐传统丢失尽”(黄翔鹏)，且有些“传不下去了”(张振涛），但具有历史的使命感、社会的责任感和强烈的中华民族“自主性”与自尊的中华乐人，仍在力所能及地辛勤工作和担起重任。而要抢救则是一项艰辛而系统的工程：其与政府的政策与作为有关；与音乐专家、教授的观念和行为有关；与音乐教育的课程设置有关；与音乐教师授课内容和教学方法有关；更与媒体的导向与鼓吹有关……凡此种种，谁能左右一二，谁又能统筹挈领发挥作用呢?
　　在21世纪世界文化的大平台，只有那些坚定自己传统(音乐)文化特质的民族，对未来充满信心而抱着坚定信念并适应新时代与构建新(音乐)文化形态的民族，只有那些具有充分民族自信且树立“自主性”的民族，只有那些在困难和挑战面前仍然能够进行理性思考的民族，才可能在历史的发展中显示自身的主动性、创造性和价值而迈入现代的行列。
　　感谢众多学者、专家为本文提供了众多而精辟的理念，并启迪了本文笔者的思谋。引用如有不达原意者，敬请鉴谅，并望各方时贤，不吝珠玉，赐予教正。
　　责任编辑：陈达波
　　
　　注释：
　　①修海林《全新世中国古人类音乐的物态遗存》，载《音乐学习与研究》1995年第1期。
　　②⑦⑨(24)童忠良《舞阳贾湖骨笛的音孔设计与宫调特点》，载《中国音乐学》1992年第3期。
　　③刘正国《笛乎 筹乎 龠乎——为贾湖遗址出土的骨质斜吹乐管考名》，载《音乐研究》1996年第3期。
　　④⑤(21)黄翔鹏《舞阳贾湖骨笛的测音研究》，载《文物》，1989年第1期。
　　⑥(20)(23)吴剑《中国音乐文明之源》，载《艺术家》1991年第5期。
　　⑧萧兴华《中国音乐文化文明九千年》，载《音乐研究》2000年第1期。
　　⑩(22)(25)(26)(27)陈其翔《舞阳贾湖骨笛研究》，载《音乐艺术》1999年第4期。
　　(11)《左传·昭公二五年》。
　　(12)杜亚雄《中国乐理常识》，北岳文艺出版社，1999年8月版。
　　(13)《国语》。
　　(14)朱载堉《律学新说》。
　　(15)转引自黄翔鹏《溯流探源》。
　　(16)(28)(32)(72)林谷芳《从传统文化的特质看民乐创作的困境》，载《人民音乐》1997年第2期。
　　(17)(18)西格茫德·莱瓦里，厄恩斯特·莱维《音乐型态学》，1983。
　　(19)张居中《考古新发现一贾湖骨笛》，载《音乐研究》1988年第4期。
　　(29)牛龙菲《古乐发隐》，甘肃人民出版社，1985年3月版。
　　(30)黄翔鹏《溯流探源》，人民音乐出版社，1993年2月版。
　　(31)载《福建民间音乐研究》(三)。
　　(33)(34)(36)(49)(54)(58)(96)黄翔鹏《传统是一条河流》，人民音出版社1990年10月版。
　　(35)刘正国《贾湖遗址二批出土的骨龠测音吹奏报告》，载《国际传统音乐学会（CTM）第37届年会》论文集。
　　(37)吴犇《传统琵琶的特殊品位对乐曲影响》，载《中国音乐》1986年第2期。
　　(38)李成渝《钟律的实证》载《中国音乐》1991年第4期；《四川扬琴宫调研究》，载《中国音乐学》1992年第1期。
　　(39)(66)(74)见《中国音乐》1997年第1期。
　　(40)见《左传》。
　　(41)(52)(53)沈星扬《中国音乐界对人类负的责任》，(香港)《联合音乐》1982年2月号。
　　(42)见《文汇报》1985年6月12曰。
　　(43)见《文汇报》1992年4月3曰。
　　(44)(48)李景侠《西柏林音乐家谈中国音乐》，载《中国音乐》1982年第1期。
　　(46)(67)(69)美·伊莎贝拉·霍乐瓦特《听木卡姆和木卡姆交响乐》，载《中国音乐》1993年第1期。
　　(47)(63)(70)美国音乐家诺尔曼听音乐会后谈话，见《音乐周报》。
　　(48)(61)管建华《文化研究与音乐人类学》，载《中国音乐》2001年第2期。
　　(50)(71)(83)林谷芳《人类学与音乐学》，载《中国音乐》1994年第2期。
　　(51)荣鸿曾《音乐研究与大学教育》，载《中国音乐》2001年第3期。
　　(55)马克斯·彼得·鲍曼《国际传统音乐学院关于世界范围的音乐对话》，载《中国音乐》1997年第1期。
　　(56)夏尔·布莱斯《从分类学角度看“音乐性”行为的共性》，载《中国音乐》1995年增刊。
　　(57)见《中国青年报》1989年10月28日。
　　(59)谢嘉辛《让每个学生都会唱自己家乡的歌》，载《中国音乐》2000年第1期。
　　(60)本耐特·雷默《21世纪音乐教育面临的挑战》，载《中国音乐》1998年第4期。
　　(62)君特《德国音乐教育的历史与现状》，载云南艺术学院学报，2001年第1期。
　　(64)(75)(78)周凯模《关于跨世纪的音乐讨论——周文中教授的忧虑与期待》，载《中国音乐》1998年第2期。
　　(65)(82)李凌《又是“土洋之争”不可以“休矣”》，载《中国音乐》1986年第2期。
　　(73)管建华《全球殖民时代与后殖民文化批评时代中西音乐文化交流的定位》，载《中国音乐》2002年第2期。
　　(77)约翰·奈斯比特《大趋势——改变我们生活的十个新方向》，中国社会科学出版社，1984年2月版。
　　(79)转引自栾桂娟《二十世纪末的反思》，载《中国音乐学》2000年第1期。
　　(80)见《中国音乐》1983年第1期。
　　Research on Chinese Traditional Even-rule
　　Tang Pulin
　　Abstract:
　　Starting with the Chinese traditional even-rule, the author puts forward the view that “European music central theory” is not suit for the development of multi-culture anymore .Only by changing this view , can Chinese national music carry forward .
　　Key words:
　　even-holed system;Chinese music;conception transformation