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四、验证
在我们身边，时而会发现“身份不明”的东西，如UFO目击者的讲述可能被认定是错觉或想象，但也可能是历史性发现。因此，遇到“不明物体”时，应该有“这是什么”的好奇心和“我要弄清楚!”的探求欲，通过认真的科学研究，去伪存真。
1938年，南非博物馆员科特尼·拉提曼在一艘从印度洋归来的渔船上发现了一条没见过的鱼。她翻阅了许多资料进行对照、分析，怎么也弄不明白这条鱼为何物。于是，她把绘有这条鱼的草图拿给鱼类学家看，鱼类学家认定和白垩纪末期与恐龙共同灭绝的鱼很相似—这就是发现“活化石”空棘鱼的开端。根据以前发现的化石，可以得知空棘鱼是古生代泥盆纪中期出现的。但是再没有发现中生代白垩纪以后的化石，由此认定它已经灭绝了。好在空棘鱼在数亿年后被发现了，并且保持原本的形态一直生存着，这就是好奇心和探求欲的成果。
柴窑从某种意义来讲，也许就是陶瓷领域的“空棘鱼”。空棘鱼有数亿年前形成的化石为证，柴窑虽有证明其存在的记载，但却从未有碎片被发现，大部分学者认为它已经消失了或是根本就不存在，人们不可能识得它的真实面貌。
出现了身份不明的“青百合花瓶”，在已知陶瓷中并没有发现特征符合的，和科特尼·拉提曼不相同的是，即使我拿出实物给人看，也只得到“不知道”的回答，最后自己设立“这是柴窑吗”的假说。
要想验证柴窑假说，必须和已知“化石”比较。将文献中的柴窑和“青百合花瓶”特征比较，探求与“化石”的一致是证明假说的第一步。
考古学、美术史学的考证，力图通过历史文献来阐述，这是“文献法”中一种科学的研究方法。
文献中的柴窑
就我所知，在有关后周官窑柴窑的史料中，特别注意的历史文献主要有十篇：明洪武年间曹昭著《格古要论》、明宣德年间吕震著《宣德鼎彝谱》、明嘉靖万历年间张应文著《清秘藏》、明万历年间黄一正著《事物绀珠》、明万历年间的《夷门广牍》、明谢肇淛著《五杂俎》、明万历年间高濂著《遵生八笺》、清乾隆年间朱琰著《陶说》、清嘉庆年间蓝浦著《景德镇陶录》、民国年间许之衡著《饮流斋说瓷》。
明代宣德三年(1428年)吕震撰《宣德鼎彝谱》，是作为明代皇宫的皇帝御用品库存目录而完成的“公文”书，清理皇帝的御用物品，当然是一边确认一边做正式记录的。皇宫已把宋代的“六大名窑”作为收藏：“内库所藏柴、汝、官、哥、钧、定。”登记造册的物品绝对不会不在库中。
柴窑到底是怎样的东西呢?我们将史料逐条整理归纳出来：
一、“雨过天青云破处”的色调；
二、具有“青如天，明如镜，薄如纸，声如磬”的特点；
三、生产地为河南省开封；
四、有细纹和裂纹(自然生成的裂缝)；
五、底部为悬空底。另外底部施加了铁釉或保留了素胎的原样；
六、主要产品为青铜器式样的尊、帱、香炉等；
七、除蓝色之外，还有蛋白、蟹青、月白釉；
八、生产皇帝御用器具以及祭祀用器具的官窑；
九、表面涂有鲜艳的釉彩。
以上是根据历史文献和工艺传承来判断的柴窑特征。让我们来检验一下这些特征是否与“青百合花瓶”一致。应该注意的是，此时要尽量排除个人的解释，进行忠实于历史文献的严格考察。
柴荣追求的“青”与
德国麦森瓷器
柴窑的特征中最重要的是色调。
追求颜色创新是中国瓷器发展史上的永恒课题。瓷土质量和胎坯造型，经过不断探索和创新，也取得了相当的进步。但是，艺术性仍在于鲜艳的色彩。色调的革新，成为陶瓷历史前进的极大动力。
“柴窑精色异为诸窑之冠”。“精色异”有两个解释。其一是把“精”和“色”分开，“精”可解释为精巧、精密，即指其造型精巧，色彩奇异。而从“精色”来看的话，是从“青色”一词古语含义中来。无论何种解释，都不能否认，柴窑器色泽为“异”，即与其他窑所烧制的色泽相异，“精色异”就是说与其他名窑所烧制的青瓷相异。从五代十国到宋代所烧制的大部分青瓷虽称“青瓷”，实际上是橄榄色系的绿色瓷器而已。
由于烧制出了其他窑无可比拟的“青”，柴窑被称为“诸窑之冠”。着色为无可比拟的“青”，这是柴窑最大的特征。这种独一无二的“青”，究竟是怎样的色调呢?
查知柴窑色调最大的线索是清代朱琰(笠亭)著《陶说》。记载中描述了后周世宗皇帝柴荣命窑工烧制：“雨过天青云破处，者般颜色作将来”。真的是柴世宗出此“题目”给工匠?抑或是他看到具有精妙色调的官窑作品后而出此言?或者这根本就是一个传说?我们不得而知。
“雨过天青”成为两宋时期烧制青瓷的代名词。很多研究者，对于柴窑呈色也是以“雨过天睛后没有一丝灰尘的美妙天空之色”来解释。如果一字不漏解读柴荣的这句话，“雨过天青”后接了“云破处”三字。这三个字无疑是针对柴窑色泽特定的关键词汇。柴荣并没有发出要烧制和天空一样颜色的瓷器的命令，而是要求烧制的瓷器再现雨停之后、阴云初散的瞬间天空呈现的“青”色。为了忠实此命令，窑工烧制出的并不是单纯的蓝色瓷器，应有云彩残留的样子。
“雨过天青”和“雨过天青云破处”是不同的。
接受柴世宗命令的柴窑工匠，首先要知道柴世宗要的到底是什么样的颜色，恐怕会一次次观察雨过天晴后的天空。这7年来，每当台风过境，骤雨、雾雨初停之际，我都会拿着青百合花瓶的照片或实物飞奔出去。每一次，“青百合花瓶”都仅差一点点便能和雨后幽幽天空融为一体。这种感受，我想诸位也同样有体验一下的必要。不管是谁，观察后都会得出同样的结论，这一现象即是最有说服力的证明了。
提起美妙的“青”瓷，很多人想到德国麦森瓷器。麦森瓷确实与“青百合花瓶”有着极为相似的色调。著名陶瓷工匠布莱特·休奈达1983年烧制的“云间的景色”作品，陈列在日本札幌麦森美术馆。从这件作品的题名看，确实容易让人产生休奈达和柴窑“雨过天青云破处”追求同样效果的想法。而且，这件作品的颜色也和“青百合花瓶”如出一辙。
不论是千年前的中国陶瓷工匠，还是现代麦森瓷器工艺师，艺术想象力及美感有着共通之处。我虽然不认为休奈达是从中国陶瓷史料中了解到了柴窑的烧制手法，但是当他向“天空与云彩”这类题目挑战时，恐怕与千年前的工匠得出同样“答案”的可能性不小吧!
欧洲陶瓷器是在中国陶瓷基础上诞生出来的。麦森瓷器是由王储弗利德里希·奥古斯都一世1694年即位后开始生产的。参考宫廷收集的中国瓷器，普鲁士炼金术师贝特卡1709年成功烧制了欧洲最初的硬质瓷器，这是麦森瓷器的起源。1720年左右，日本模仿麦森瓷器 制成了古伊万里样式和柿右卫门样式。1739年，麦森瓷器诞生了它的扛鼎之作——“蓝色洋葱”，这也是应用了中国青瓷中所描绘的蔚蓝色着色技术。 如今，我们身边的“蓝色瓷器”为数众多，因而对于这些物品不会有“难得”的想法，而对于从古代的人们来说，蓝色不是简简单单就能获得的珍贵颜色。蓝色作为神秘且难得的颜色，在世间被人苦苦地追寻。比如，蓝宝石、蛋白石、翡翠等宝石也多以蓝色为基调，人们也正是因为此才有“难得”的感触。在日本，宝石的始祖是在县系鱼川的姬川上流采集的翡翠，这也是作为三大神器之一的勾玉的珍贵材料。纵观世界各大教派，伊斯兰教的圣殿也是以木莓的蓝色为基调；进入基督教堂，同样会被彩色玻璃的蓝色光芒所吸引。在佛教中，“绀纸金隶”成为对佛陀最为崇敬的颜色。总之，“青”是一种神圣的颜色。
中国瓷器是以追求“青”的美妙而进化发展的。东汉的青瓷，到唐代时已于越州窑烧出了称为秘色青瓷的名品，宋代迎来了巅峰期。元朝时期，景德镇窑发明了“青花”。这种技术影响到了日本和欧洲。中国陶瓷工匠们为世界陶瓷历史作出了不可估量的贡献。
“明如镜”与“声如磬”
我们来考证文献所记载的柴窑特征的第二个项目。明代谷应泰著《博物要览》(1621－1627年)记载：“昔人论柴窑曰：青如天，明如镜，薄如纸，声如磬。”
“青如天”无疑来自“雨过天青云破处”的词句。
“薄如纸”。从“青百合花瓶”的胎质来看，其素胎的厚度仅有两毫米。以千年前的技术烧制出来，到了让人不敢相信的程度。
“明如镜”和“声如磬”又是怎样的呢?依照文献记载，柴窑主要烧制樽、觚、香炉等瓷器。“樽”是用来储酒的器具，可理解为“酒瓶”。而“觚”是饮酒的器具，可理解为“酒杯”。古代的“觚”为青铜器，唐代以后为陶瓷器。觚最初也是作为实际的饮酒器具，后来才被用来当成祭祀礼仪用的神器。柴窑模仿的“觚”，是什么形状呢?应该是约3000年前殷代所制作的“子蝠形觚”。其形状和“青百合花瓶”几乎完全一致。
古代艺术品鉴定，多是用放大镜仔细地观察外观。对于瓷器，这种单纯的观察不能完全了解它的实际状态。瓷器鉴定是动用整个“五感”的行动。除了用眼睛观察，还要用手触摸，用鼻子嗅闻，用耳朵倾听。香炉需焚香以考，花瓶要置花以观，否则无法识其本来面貌。
我将“青百合花瓶”注满了酒，举“觚”待饮时，在如盛开的百合花般的瓶口中，倒映出了我的面容。“青百合花瓶”表面完全由釉彩涂敷，艳丽“明如镜”。当作酒器凑近眼前时，“青百合花瓶”就如同镜子一样把饮者的表情，细致入微地反映出来。这是对“青百合花瓶”具备“明如镜”特点的验证。以它的开口部位和古代铜镜相较，形状上也颇为一致。
“声如磬”是什么意思?所谓“磬”是中国古代打击乐器的一种，最初以玉、石为材。唐宋时期，磬演变为铜器，宋代《磬总说》记载：“今兹之磬，非玉非石，乃铸金而为之。”这时的磬，已多为佛寺所用。如何“声如磬”?“闻声”是鉴定法之一。
陶瓷器一般不被认为有“声”这么一说。陶瓷怎样发出磬的声音呢?怎样解释声如磬的含意?经几位中国专家确认，借外力让瓷器发出磬的声音，在这种场合下应使用“打、扣、敲”，也就是说“打如磬”“扣如磬”“敲如磬”。另外也说“声如磬”，但是“声”不作动词，比如可以说“打磬”“敲磬”，但决不能说“声磬”，此时的“声”就像日语中的含义，即只能从“喉咙”里发出。
为了探究“青百合花瓶”，我用它来喝酒。当将其倾斜，瓶内顿时响起了“涪——”的声音，为了确认，我反复多次将其倾斜，每一次都发出了“涪——”“乓——”“倥——”微妙的不同声音。这声音就连在五米之外厨房里的家人也听到了，她头也不回地连连发问：“不可思议的声音，是什么在响?”这个声音就是“青百合花瓶”喇叭状的开口作为扩声器传出的。后来确认，在相距10米的地方，也能清楚地听到它的声音。
啤酒瓶会发出“咕嘟咕嘟”的声音，“青百合花瓶”的声音与此有本质的不同，它发出的是震动喉咙的声音。
不敲也不扣即发出声音，音色如磬。在受到这个冲击的瞬间，正是我确定它便是柴窑的瞬间。大概是这样吧，青的，薄的，自身可以发出声音，如果是这样的话——有30多年的工作经验的我，听到瓷器发出如磬般的声音，还是第一次。
在这之后，我曾多次用其他陶瓷花瓶与陶瓷觚进行试验，但没有一个可以发出磬的声音。觉得“青百合花瓶”造型之薄、构造之巧妙，才得以产生共鸣。这是这件瓷器所具有的特质。
陶工是不是想让它发出磬的声音而设计的构造?如果是这样的话，那他可真是个天才；或是无意中烧制了发出磬声的瓷器，它还真是个神器了。
遍查文献，记载中，只有一种陶瓷制品可以发出磬的声音，那就是柴窑。
除此之外，“青百合花瓶”表面有细纹和裂纹(自然生成的裂缝)以及“底部为悬空底，另外底部施加了铁釉或保留了素胎的原样”也与柴窑的特征相一致。也就是说，两者都是有极细的裂纹，底部为保持铁釉原样的悬空底。
根据文献记载，除此之外，柴窑的特征还有三个：“生产地为河南开封”；除蓝色之外，还有蛋白、蟹青、月白釉；“提供御用器具以及祭祀用的器具的官窑”。据此，无论怎样观察，“青百合花瓶”都是官窑制品。
关于生产地，如果柴窑的窑址被发现，哪怕找到一个碎片，也可以和“青百合花瓶”进行比较。另外，是否存在青色以外的柴窑与判断“青百合花瓶”是否柴窑没有关系。但是如果确认“青百合花瓶”是柴窑的话，则有可能出现同类型而颜色不一样的觚。
最后一条是否为官窑，“青百合花瓶”自身不能作为证据。但是，所有看到“青百合花瓶”的专家都确信它是官窑。而且觚也不是一般人们用的酒杯或酒碗，它是贵族专用的器具。
退百步说，假设证明不是柴窑，它将具有改写中国陶瓷史的冲击力，这是比柴窑更大的发现。目前，明确在历史上存在的官窑中，与“青百合花瓶”相符合的只有柴窑。如果证明它不是柴窑，那就存在一个任何历史文献都没有记载、连名字也没流传下来的名窑，或者意味着在已经弄清楚的历史窑场中出现了一个出类拔萃的名品。
修复痕迹的佐证
验证历史文献所记载的柴窑特征与“青百合花瓶”是否一致，多是推断，难有实证。无论这个物品是什么，它都有着难以替代、难以比对的事实证据。
“青百合花瓶”开口部位有修补痕迹。这是“金修补”留下的痕迹。再仔细观察，在同一个破损部位，有以前用其他方法修补过的痕迹，这种修补方法在日本称“铁镔”。“金修补”是溶金 将碎片粘合，而“铁镔”像是用订书钉来连接。
“铁镔”在中国称作“锔”，是用锔子(铜或铁打成的扁平的两脚钉)连合破裂的陶瓷器等，即在坚硬的陶瓷上，用锥子钻出准确测量的细小的孔，将铁钉打进去，将断裂的碎片犹如架桥一样连起来。在距今400至500年前发明用漆或动物胶粘接方法后，就不再用锔的方式修复贵重物品了。日本没有这种修复方法的遗迹，20世纪70年代后这种方法在中国也渐渐消失了。
明朝皇帝不大可能将修补的“残次品”作为礼物送给足利义满将军，这就存在另一种可能性：将破损的“青百合花瓶”送到中国修复。果真如此的话，可见主人对其喜欢的程度。
这类不可思议的事情确实发生过。被指定为重点文物的南宋名品龙泉窑“马蝗绊茶碗”有锔的痕迹。江户时代的京都学者伊藤东涯在角仓家亲睹并详细记录了经过。“马蝗绊茶碗”传到日本时是完好的，后来破损了，足利义满将它送到明代的中国，希望换回一个完好的。但是当时的明朝已没有生产这种制品的技术了，只好做了精密的修复，再送回日本。“马蝗”是蝗虫的一种，因为蝗虫的脚形似铁镔，这只宋代的茶碗被称为“马蝗绊茶碗”。
“青百合花瓶”比“马蝗绊茶碗”所动的“手术”大得多。“马蝗绊茶碗”中有铁镔修复痕迹5处，“青百合花瓶”有35处。一个铁镔要连着两个孔，共需开孔70个。这种修复超乎寻常。能成功将陶瓷制品修复到这种程度的工匠当屈指可数。毋庸置疑，正是具有独一无二、无可取代地位的瑰宝，才有做这种程度修复的价值。想必我们都有过这样的经历，当拿着旧家电用品维修时，维修人员说：“已经没有零部件了，要是买一台新的会更便宜。”同理，“青百合花瓶”若有替代品的话，就不会下这么大的功夫修复了。“青百合花瓶”漂洋过海送到中国，做如此高难度的修复，难道跟“马蝗绊茶碗”一样?答案是肯定没有替代品了。
这也是支持柴窑说的有力证据。因为是罕见的名品，陶瓷工匠当然要精心地修复了。在那些修复痕迹里，更能感觉到修复者的执著信念。
富有灵魂的铁镔随着时间流逝逐渐氧化、腐蚀。35个铁镔孔有很多自然剥落，剩下的铁钉被取下来，重新在日本进行了黄金修复。二三百年前，日本已开始应用金补法，对“青百合花瓶”重新修复不奇怪。仔细观察脱掉铁钉的孔，能看出有两种不同的情况——黑色的孔和白色的孔。黑色的孔是自然脱落的痕迹，白色的孔是为了再次修复拔下来的痕迹。
进行这种修复，是由于“青百合花瓶”数百年前就居于名品的地位。这也不能成为证明柴窑的直接证据。 “青百合花瓶”如果具有柴窑身份，则容易理解了。
“青百合花瓶”的制作年代是困扰我的难题，根据锔痕推定，那至少也是400年前了。
复制所有历史名品的清王朝
还有一个证据可以强化“青百合花瓶”的柴窑之说。
在以前的陶器中没见到过跟“青百合花瓶”相类似的作品。这不仅仅是我个人的意见，很多中国陶器专家也声称“从未见过像这样的烧制品”。有一个例外，清朝烧制的“仿”品中存在类似的作品。
清朝官窑盛行复原古代名品，尤其是康熙、雍正、乾隆三朝(1662－1795年)。这三位皇帝在古文物复原和中国文化继承方面竭尽全力，陶瓷史上的名品几乎都在清三代得到复制。那些陶瓷复制品本身就具有国宝的地位，甚至有比原作具有更高的市场价值。
清代是否对柴窑进行了仿制呢?
与我一起研究柴窑的同事，发现两件与“青百合花瓶”相似的瓷器时非常意外。它们都被取名为“孔雀绿釉花觚”。作为清代文物，分别收藏在北京故宫博物院和钓鱼台国宾馆，平时不作公开展览，故专家也知之甚少。 它们并不被认为是“柴窑的仿品”，“孔雀绿釉花觚”是近代研究者命名。也没人知道这两件制品出自何人之手。
这两个“孔雀绿釉花觚”与“青百合花瓶”极其相似。
“青百合花瓶”与这两件古物有俱为同时代作品的可能性，说“青百合花瓶”是“孔雀绿釉花觚”仿制品也能成立。只是，“青百合花瓶”有被推定为距今400至600年前的修复痕迹和距今600年前传承到日本的说法。故宫所藏“空雀绿釉花觚”的制作时间大约在距今300到350年前的康熙年间，钓鱼台国宾馆藏品的制作时间大约在距今270年前的雍正年间。
从各种不同的情况看，“青百合花瓶”先出现的可能性较大。也就是说，“孔雀绿釉花觚”是根据“青百合花瓶”的特征制作而成的。
两者极其相似意义重大。因为不为人所知晓的物品是不可能被复制的。如果“孔雀绿釉花觚”是“青百合花瓶”的仿制品，“青百合花瓶”就会作为“历史名品”而被了解，至少，不是“不为人所知晓的名窑”。
事实上，除了这两件“孔雀绿釉花觚”以外，清代官窑所仿名品都依据原品。
可以推测，“青百合花瓶”是已知的名窑作品，而且，只能是柴窑。
据《宣德鼎彝谱》推断，明朝宣德皇帝时皇宫收藏着柴窑器，清朝皇帝继承下来。“孔雀绿釉花觚”是依据实物仿制。至少到雍正年间，清宫存在柴窑的可能性还是很高的。
此外，因为谁也没有见过“孔雀绿釉花觚”原品，近代研究“孔雀绿釉花觚”的学者籽其定义为清代创烧。“青百合花瓶”的出现，使“孔雀绿釉花觚”身份明朗化；“孔雀绿釉花觚”这件仿制品的存在，成为揭开“青百合花瓶”之谜的重要线索了。
“当发现为正确时，这项发现将会引导出更多新的发现。”这就成为了现实。(连载四)
在我们身边，时而会发现“身份不明”的东西，如UFO目击者的讲述可能被认定是错觉或想象，但也可能是历史性发现。因此，遇到“不明物体”时，应该有“这是什么”的好奇心和“我要弄清楚!”的探求欲，通过认真的科学研究，去伪存真。
1938年，南非博物馆员科特尼·拉提曼在一艘从印度洋归来的渔船上发现了一条没见过的鱼。她翻阅了许多资料进行对照、分析，怎么也弄不明白这条鱼为何物。于是，她把绘有这条鱼的草图拿给鱼类学家看，鱼类学家认定和白垩纪末期与恐龙共同灭绝的鱼很相似—这就是发现“活化石”空棘鱼的开端。根据以前发现的化石，可以得知空棘鱼是古生代泥盆纪中期出现的。但是再没有发现中生代白垩纪以后的化石，由此认定它已经灭绝了。好在空棘鱼在数亿年后被发现了，并且保持原本的形态一直生存着，这就是好奇心和探求欲的成果。
柴窑从某种意义来讲，也许就是陶瓷领域的“空棘鱼”。空棘鱼有数亿年前形成的化石为证，柴窑虽有证明其存在的记载，但却从未有碎片被发现，大部分学者认为它已经消失了或是根本就不存在，人们不可能识得它的真实面貌。
出现了身份不明的“青百合花瓶”，在已知陶瓷中并没有发现特征符合的，和科特尼·拉提曼不相同的是，即使我拿出实物给人看，也只得到“不知道”的回答，最后自己设立“这是柴窑吗”的假说。
要想验证柴窑假说，必须和已知“化石”比较。将文献中的柴窑和“青百合花瓶”特征比较，探求与“化石”的一致是证明假说的第一步。
考古学、美术史学的考证，力图通过历史文献来阐述，这是“文献法”中一种科学的研究方法。
文献中的柴窑
就我所知，在有关后周官窑柴窑的史料中，特别注意的历史文献主要有十篇：明洪武年间曹昭著《格古要论》、明宣德年间吕震著《宣德鼎彝谱》、明嘉靖万历年间张应文著《清秘藏》、明万历年间黄一正著《事物绀珠》、明万历年间的《夷门广牍》、明谢肇淛著《五杂俎》、明万历年间高濂著《遵生八笺》、清乾隆年间朱琰著《陶说》、清嘉庆年间蓝浦著《景德镇陶录》、民国年间许之衡著《饮流斋说瓷》。
明代宣德三年(1428年)吕震撰《宣德鼎彝谱》，是作为明代皇宫的皇帝御用品库存目录而完成的“公文”书，清理皇帝的御用物品，当然是一边确认一边做正式记录的。皇宫已把宋代的“六大名窑”作为收藏：“内库所藏柴、汝、官、哥、钧、定。”登记造册的物品绝对不会不在库中。
柴窑到底是怎样的东西呢?我们将史料逐条整理归纳出来：
一、“雨过天青云破处”的色调；
二、具有“青如天，明如镜，薄如纸，声如磬”的特点；
三、生产地为河南省开封；
四、有细纹和裂纹(自然生成的裂缝)；
五、底部为悬空底。另外底部施加了铁釉或保留了素胎的原样；
六、主要产品为青铜器式样的尊、帱、香炉等；
七、除蓝色之外，还有蛋白、蟹青、月白釉；
八、生产皇帝御用器具以及祭祀用器具的官窑；
九、表面涂有鲜艳的釉彩。
以上是根据历史文献和工艺传承来判断的柴窑特征。让我们来检验一下这些特征是否与“青百合花瓶”一致。应该注意的是，此时要尽量排除个人的解释，进行忠实于历史文献的严格考察。
柴荣追求的“青”与
德国麦森瓷器
柴窑的特征中最重要的是色调。
追求颜色创新是中国瓷器发展史上的永恒课题。瓷土质量和胎坯造型，经过不断探索和创新，也取得了相当的进步。但是，艺术性仍在于鲜艳的色彩。色调的革新，成为陶瓷历史前进的极大动力。
“柴窑精色异为诸窑之冠”。“精色异”有两个解释。其一是把“精”和“色”分开，“精”可解释为精巧、精密，即指其造型精巧，色彩奇异。而从“精色”来看的话，是从“青色”一词古语含义中来。无论何种解释，都不能否认，柴窑器色泽为“异”，即与其他窑所烧制的色泽相异，“精色异”就是说与其他名窑所烧制的青瓷相异。从五代十国到宋代所烧制的大部分青瓷虽称“青瓷”，实际上是橄榄色系的绿色瓷器而已。
由于烧制出了其他窑无可比拟的“青”，柴窑被称为“诸窑之冠”。着色为无可比拟的“青”，这是柴窑最大的特征。这种独一无二的“青”，究竟是怎样的色调呢?
查知柴窑色调最大的线索是清代朱琰(笠亭)著《陶说》。记载中描述了后周世宗皇帝柴荣命窑工烧制：“雨过天青云破处，者般颜色作将来”。真的是柴世宗出此“题目”给工匠?抑或是他看到具有精妙色调的官窑作品后而出此言?或者这根本就是一个传说?我们不得而知。
“雨过天青”成为两宋时期烧制青瓷的代名词。很多研究者，对于柴窑呈色也是以“雨过天睛后没有一丝灰尘的美妙天空之色”来解释。如果一字不漏解读柴荣的这句话，“雨过天青”后接了“云破处”三字。这三个字无疑是针对柴窑色泽特定的关键词汇。柴荣并没有发出要烧制和天空一样颜色的瓷器的命令，而是要求烧制的瓷器再现雨停之后、阴云初散的瞬间天空呈现的“青”色。为了忠实此命令，窑工烧制出的并不是单纯的蓝色瓷器，应有云彩残留的样子。
“雨过天青”和“雨过天青云破处”是不同的。
接受柴世宗命令的柴窑工匠，首先要知道柴世宗要的到底是什么样的颜色，恐怕会一次次观察雨过天晴后的天空。这7年来，每当台风过境，骤雨、雾雨初停之际，我都会拿着青百合花瓶的照片或实物飞奔出去。每一次，“青百合花瓶”都仅差一点点便能和雨后幽幽天空融为一体。这种感受，我想诸位也同样有体验一下的必要。不管是谁，观察后都会得出同样的结论，这一现象即是最有说服力的证明了。
提起美妙的“青”瓷，很多人想到德国麦森瓷器。麦森瓷确实与“青百合花瓶”有着极为相似的色调。著名陶瓷工匠布莱特·休奈达1983年烧制的“云间的景色”作品，陈列在日本札幌麦森美术馆。从这件作品的题名看，确实容易让人产生休奈达和柴窑“雨过天青云破处”追求同样效果的想法。而且，这件作品的颜色也和“青百合花瓶”如出一辙。
不论是千年前的中国陶瓷工匠，还是现代麦森瓷器工艺师，艺术想象力及美感有着共通之处。我虽然不认为休奈达是从中国陶瓷史料中了解到了柴窑的烧制手法，但是当他向“天空与云彩”这类题目挑战时，恐怕与千年前的工匠得出同样“答案”的可能性不小吧!
欧洲陶瓷器是在中国陶瓷基础上诞生出来的。麦森瓷器是由王储弗利德里希·奥古斯都一世1694年即位后开始生产的。参考宫廷收集的中国瓷器，普鲁士炼金术师贝特卡1709年成功烧制了欧洲最初的硬质瓷器，这是麦森瓷器的起源。1720年左右，日本模仿麦森瓷器 制成了古伊万里样式和柿右卫门样式。1739年，麦森瓷器诞生了它的扛鼎之作——“蓝色洋葱”，这也是应用了中国青瓷中所描绘的蔚蓝色着色技术。 如今，我们身边的“蓝色瓷器”为数众多，因而对于这些物品不会有“难得”的想法，而对于从古代的人们来说，蓝色不是简简单单就能获得的珍贵颜色。蓝色作为神秘且难得的颜色，在世间被人苦苦地追寻。比如，蓝宝石、蛋白石、翡翠等宝石也多以蓝色为基调，人们也正是因为此才有“难得”的感触。在日本，宝石的始祖是在县系鱼川的姬川上流采集的翡翠，这也是作为三大神器之一的勾玉的珍贵材料。纵观世界各大教派，伊斯兰教的圣殿也是以木莓的蓝色为基调；进入基督教堂，同样会被彩色玻璃的蓝色光芒所吸引。在佛教中，“绀纸金隶”成为对佛陀最为崇敬的颜色。总之，“青”是一种神圣的颜色。
中国瓷器是以追求“青”的美妙而进化发展的。东汉的青瓷，到唐代时已于越州窑烧出了称为秘色青瓷的名品，宋代迎来了巅峰期。元朝时期，景德镇窑发明了“青花”。这种技术影响到了日本和欧洲。中国陶瓷工匠们为世界陶瓷历史作出了不可估量的贡献。
“明如镜”与“声如磬”
我们来考证文献所记载的柴窑特征的第二个项目。明代谷应泰著《博物要览》(1621－1627年)记载：“昔人论柴窑曰：青如天，明如镜，薄如纸，声如磬。”
“青如天”无疑来自“雨过天青云破处”的词句。
“薄如纸”。从“青百合花瓶”的胎质来看，其素胎的厚度仅有两毫米。以千年前的技术烧制出来，到了让人不敢相信的程度。
“明如镜”和“声如磬”又是怎样的呢?依照文献记载，柴窑主要烧制樽、觚、香炉等瓷器。“樽”是用来储酒的器具，可理解为“酒瓶”。而“觚”是饮酒的器具，可理解为“酒杯”。古代的“觚”为青铜器，唐代以后为陶瓷器。觚最初也是作为实际的饮酒器具，后来才被用来当成祭祀礼仪用的神器。柴窑模仿的“觚”，是什么形状呢?应该是约3000年前殷代所制作的“子蝠形觚”。其形状和“青百合花瓶”几乎完全一致。
古代艺术品鉴定，多是用放大镜仔细地观察外观。对于瓷器，这种单纯的观察不能完全了解它的实际状态。瓷器鉴定是动用整个“五感”的行动。除了用眼睛观察，还要用手触摸，用鼻子嗅闻，用耳朵倾听。香炉需焚香以考，花瓶要置花以观，否则无法识其本来面貌。
我将“青百合花瓶”注满了酒，举“觚”待饮时，在如盛开的百合花般的瓶口中，倒映出了我的面容。“青百合花瓶”表面完全由釉彩涂敷，艳丽“明如镜”。当作酒器凑近眼前时，“青百合花瓶”就如同镜子一样把饮者的表情，细致入微地反映出来。这是对“青百合花瓶”具备“明如镜”特点的验证。以它的开口部位和古代铜镜相较，形状上也颇为一致。
“声如磬”是什么意思?所谓“磬”是中国古代打击乐器的一种，最初以玉、石为材。唐宋时期，磬演变为铜器，宋代《磬总说》记载：“今兹之磬，非玉非石，乃铸金而为之。”这时的磬，已多为佛寺所用。如何“声如磬”?“闻声”是鉴定法之一。
陶瓷器一般不被认为有“声”这么一说。陶瓷怎样发出磬的声音呢?怎样解释声如磬的含意?经几位中国专家确认，借外力让瓷器发出磬的声音，在这种场合下应使用“打、扣、敲”，也就是说“打如磬”“扣如磬”“敲如磬”。另外也说“声如磬”，但是“声”不作动词，比如可以说“打磬”“敲磬”，但决不能说“声磬”，此时的“声”就像日语中的含义，即只能从“喉咙”里发出。
为了探究“青百合花瓶”，我用它来喝酒。当将其倾斜，瓶内顿时响起了“涪——”的声音，为了确认，我反复多次将其倾斜，每一次都发出了“涪——”“乓——”“倥——”微妙的不同声音。这声音就连在五米之外厨房里的家人也听到了，她头也不回地连连发问：“不可思议的声音，是什么在响?”这个声音就是“青百合花瓶”喇叭状的开口作为扩声器传出的。后来确认，在相距10米的地方，也能清楚地听到它的声音。
啤酒瓶会发出“咕嘟咕嘟”的声音，“青百合花瓶”的声音与此有本质的不同，它发出的是震动喉咙的声音。
不敲也不扣即发出声音，音色如磬。在受到这个冲击的瞬间，正是我确定它便是柴窑的瞬间。大概是这样吧，青的，薄的，自身可以发出声音，如果是这样的话——有30多年的工作经验的我，听到瓷器发出如磬般的声音，还是第一次。
在这之后，我曾多次用其他陶瓷花瓶与陶瓷觚进行试验，但没有一个可以发出磬的声音。觉得“青百合花瓶”造型之薄、构造之巧妙，才得以产生共鸣。这是这件瓷器所具有的特质。
陶工是不是想让它发出磬的声音而设计的构造?如果是这样的话，那他可真是个天才；或是无意中烧制了发出磬声的瓷器，它还真是个神器了。
遍查文献，记载中，只有一种陶瓷制品可以发出磬的声音，那就是柴窑。
除此之外，“青百合花瓶”表面有细纹和裂纹(自然生成的裂缝)以及“底部为悬空底，另外底部施加了铁釉或保留了素胎的原样”也与柴窑的特征相一致。也就是说，两者都是有极细的裂纹，底部为保持铁釉原样的悬空底。
根据文献记载，除此之外，柴窑的特征还有三个：“生产地为河南开封”；除蓝色之外，还有蛋白、蟹青、月白釉；“提供御用器具以及祭祀用的器具的官窑”。据此，无论怎样观察，“青百合花瓶”都是官窑制品。
关于生产地，如果柴窑的窑址被发现，哪怕找到一个碎片，也可以和“青百合花瓶”进行比较。另外，是否存在青色以外的柴窑与判断“青百合花瓶”是否柴窑没有关系。但是如果确认“青百合花瓶”是柴窑的话，则有可能出现同类型而颜色不一样的觚。
最后一条是否为官窑，“青百合花瓶”自身不能作为证据。但是，所有看到“青百合花瓶”的专家都确信它是官窑。而且觚也不是一般人们用的酒杯或酒碗，它是贵族专用的器具。
退百步说，假设证明不是柴窑，它将具有改写中国陶瓷史的冲击力，这是比柴窑更大的发现。目前，明确在历史上存在的官窑中，与“青百合花瓶”相符合的只有柴窑。如果证明它不是柴窑，那就存在一个任何历史文献都没有记载、连名字也没流传下来的名窑，或者意味着在已经弄清楚的历史窑场中出现了一个出类拔萃的名品。
修复痕迹的佐证
验证历史文献所记载的柴窑特征与“青百合花瓶”是否一致，多是推断，难有实证。无论这个物品是什么，它都有着难以替代、难以比对的事实证据。
“青百合花瓶”开口部位有修补痕迹。这是“金修补”留下的痕迹。再仔细观察，在同一个破损部位，有以前用其他方法修补过的痕迹，这种修补方法在日本称“铁镔”。“金修补”是溶金 将碎片粘合，而“铁镔”像是用订书钉来连接。
“铁镔”在中国称作“锔”，是用锔子(铜或铁打成的扁平的两脚钉)连合破裂的陶瓷器等，即在坚硬的陶瓷上，用锥子钻出准确测量的细小的孔，将铁钉打进去，将断裂的碎片犹如架桥一样连起来。在距今400至500年前发明用漆或动物胶粘接方法后，就不再用锔的方式修复贵重物品了。日本没有这种修复方法的遗迹，20世纪70年代后这种方法在中国也渐渐消失了。
明朝皇帝不大可能将修补的“残次品”作为礼物送给足利义满将军，这就存在另一种可能性：将破损的“青百合花瓶”送到中国修复。果真如此的话，可见主人对其喜欢的程度。
这类不可思议的事情确实发生过。被指定为重点文物的南宋名品龙泉窑“马蝗绊茶碗”有锔的痕迹。江户时代的京都学者伊藤东涯在角仓家亲睹并详细记录了经过。“马蝗绊茶碗”传到日本时是完好的，后来破损了，足利义满将它送到明代的中国，希望换回一个完好的。但是当时的明朝已没有生产这种制品的技术了，只好做了精密的修复，再送回日本。“马蝗”是蝗虫的一种，因为蝗虫的脚形似铁镔，这只宋代的茶碗被称为“马蝗绊茶碗”。
“青百合花瓶”比“马蝗绊茶碗”所动的“手术”大得多。“马蝗绊茶碗”中有铁镔修复痕迹5处，“青百合花瓶”有35处。一个铁镔要连着两个孔，共需开孔70个。这种修复超乎寻常。能成功将陶瓷制品修复到这种程度的工匠当屈指可数。毋庸置疑，正是具有独一无二、无可取代地位的瑰宝，才有做这种程度修复的价值。想必我们都有过这样的经历，当拿着旧家电用品维修时，维修人员说：“已经没有零部件了，要是买一台新的会更便宜。”同理，“青百合花瓶”若有替代品的话，就不会下这么大的功夫修复了。“青百合花瓶”漂洋过海送到中国，做如此高难度的修复，难道跟“马蝗绊茶碗”一样?答案是肯定没有替代品了。
这也是支持柴窑说的有力证据。因为是罕见的名品，陶瓷工匠当然要精心地修复了。在那些修复痕迹里，更能感觉到修复者的执著信念。
富有灵魂的铁镔随着时间流逝逐渐氧化、腐蚀。35个铁镔孔有很多自然剥落，剩下的铁钉被取下来，重新在日本进行了黄金修复。二三百年前，日本已开始应用金补法，对“青百合花瓶”重新修复不奇怪。仔细观察脱掉铁钉的孔，能看出有两种不同的情况——黑色的孔和白色的孔。黑色的孔是自然脱落的痕迹，白色的孔是为了再次修复拔下来的痕迹。
进行这种修复，是由于“青百合花瓶”数百年前就居于名品的地位。这也不能成为证明柴窑的直接证据。 “青百合花瓶”如果具有柴窑身份，则容易理解了。
“青百合花瓶”的制作年代是困扰我的难题，根据锔痕推定，那至少也是400年前了。
复制所有历史名品的清王朝
还有一个证据可以强化“青百合花瓶”的柴窑之说。
在以前的陶器中没见到过跟“青百合花瓶”相类似的作品。这不仅仅是我个人的意见，很多中国陶器专家也声称“从未见过像这样的烧制品”。有一个例外，清朝烧制的“仿”品中存在类似的作品。
清朝官窑盛行复原古代名品，尤其是康熙、雍正、乾隆三朝(1662－1795年)。这三位皇帝在古文物复原和中国文化继承方面竭尽全力，陶瓷史上的名品几乎都在清三代得到复制。那些陶瓷复制品本身就具有国宝的地位，甚至有比原作具有更高的市场价值。
清代是否对柴窑进行了仿制呢?
与我一起研究柴窑的同事，发现两件与“青百合花瓶”相似的瓷器时非常意外。它们都被取名为“孔雀绿釉花觚”。作为清代文物，分别收藏在北京故宫博物院和钓鱼台国宾馆，平时不作公开展览，故专家也知之甚少。 它们并不被认为是“柴窑的仿品”，“孔雀绿釉花觚”是近代研究者命名。也没人知道这两件制品出自何人之手。
这两个“孔雀绿釉花觚”与“青百合花瓶”极其相似。
“青百合花瓶”与这两件古物有俱为同时代作品的可能性，说“青百合花瓶”是“孔雀绿釉花觚”仿制品也能成立。只是，“青百合花瓶”有被推定为距今400至600年前的修复痕迹和距今600年前传承到日本的说法。故宫所藏“空雀绿釉花觚”的制作时间大约在距今300到350年前的康熙年间，钓鱼台国宾馆藏品的制作时间大约在距今270年前的雍正年间。
从各种不同的情况看，“青百合花瓶”先出现的可能性较大。也就是说，“孔雀绿釉花觚”是根据“青百合花瓶”的特征制作而成的。
两者极其相似意义重大。因为不为人所知晓的物品是不可能被复制的。如果“孔雀绿釉花觚”是“青百合花瓶”的仿制品，“青百合花瓶”就会作为“历史名品”而被了解，至少，不是“不为人所知晓的名窑”。
事实上，除了这两件“孔雀绿釉花觚”以外，清代官窑所仿名品都依据原品。
可以推测，“青百合花瓶”是已知的名窑作品，而且，只能是柴窑。
据《宣德鼎彝谱》推断，明朝宣德皇帝时皇宫收藏着柴窑器，清朝皇帝继承下来。“孔雀绿釉花觚”是依据实物仿制。至少到雍正年间，清宫存在柴窑的可能性还是很高的。
此外，因为谁也没有见过“孔雀绿釉花觚”原品，近代研究“孔雀绿釉花觚”的学者籽其定义为清代创烧。“青百合花瓶”的出现，使“孔雀绿釉花觚”身份明朗化；“孔雀绿釉花觚”这件仿制品的存在，成为揭开“青百合花瓶”之谜的重要线索了。
“当发现为正确时，这项发现将会引导出更多新的发现。”这就成为了现实。(连载四)