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革开放30年来，中国音乐学的各个学科都获得了飞跃的发展，出现了总体上突飞猛进的势态。其中的“中国当代音乐研究”更是“白手起家”，从无到有，可以说是改革开放以来中国音乐学诸领域中最年轻、发展最迅速的新学科之一。
“中国当代音乐研究”特指对1949年中华人民共和国建立以来的音乐发展的历史研究。这一研究工作和“改革开放”同时起步。改革开放之前，“中国当代音乐研究”可以说是一片空白，因为在“文革”之前，中国当代音乐的历史只有短短的十数年，这使研究工作者难以获得必要的历史纵深感和历史距离。同时，在极左思潮的影响下，普遍存在着“当代不能写史”、“活人不能上书”等幼稚、片面观念的束缚，因而基本上没有“当代音乐研究”的概念。只有一些对阶段性成果的总结论文（如1959年国庆十周年之际，有一些总结建国十年音乐成就的论文），可以看作“中国当代音乐研究”的前奏或萌芽。
1964年，毛泽东提出了中国文艺的“修正主义边缘论”，即当年6月27日他对文艺界整风报告的批语中所说的：“这些协会和他们所掌握的刊物的大多数（据说有少数几个好的），15年来，基本上（不是一切人）不执行党的政策，做官当老爷，不去接近工农兵，不去反映社会主义革命和建设。最近几年，竟然跌到了修正主义的边缘。如不认真改造，势必在将来的某一天，要变成像匈牙利裴多菲俱乐部那样的团体。”①这一错误的论述，使已经左倾的文艺向极左文艺路线又迈进了一步，为掀起文艺大批判和“文化大革命运动”做了舆论准备。
“文革”前夕，又产生了江青等人的“文艺黑线专政论”，即是在林彪委托江青召开的《部队文艺工作座谈会纪要》中所说的：文艺界在建国以来，“被一条与毛主席思想对立的反党反社会主义的黑线专了我们的政”②，这就彻底否定了建国以来的文艺界、包括音乐界的一切成果，也从根本上铲除了对当代音乐作学术研究的可能性。
因此，“中国当代音乐研究”是上世纪80年代改革开放以来新崛起的宽阔的研究领域，是谓“朝阳学科”。它像早晨八九点钟的太阳，充满生机。然而它的发展过程，却是艰难而崎岖，充满了风险，是谓“风险领域”。在这个学科领域里，希望和挑战相伴，成就和风险并存。
一、在“思想解放”的浪潮中起步
中国当代音乐研究是在“拨乱反正”的讨论中和思想解放的浪潮中起步的，是在肃清极左思潮影响的行动中迈过起跑线的。而研究中国当代音乐的目的就是为了“拨乱反正”，为了总结建国以来音乐发展的曲折道路，认清其历史的经验和教训。
当代音乐研究要拨的主要之“乱”就是“文艺黑线专政论”。它是阻碍“中国当代音乐研究”的拦路石，不搬开这块巨石，“中国当代音乐研究”是没有任何希望和可能的。
80年代初期的“思想解放运动”是一个强有力的时代召唤，这场运动开始触及了一些重要的问题，如60年代在意识形态领域对一些文艺作品、学术观点和一些代表人物的错误的、过火的政治批判，进行了大胆而勇敢的再认识、再思考，这使人们有意识地注意到：总结中华人民共和国成立30余年来经验是多么的重要。同时，对“当代不能写史”、“活人不能上书”等片面观念也以实际行动予以了突破。“历史为政治服务”的传统症结也在逐步克服之中。
仅从我个人涉足中国当代音乐研究的经过来看，这一领域完全是与改革开放同行的。1978年我从天津音乐学院调到中央音乐学院的中国音乐史教研室，好像突然进入了一个广阔的音乐天地，可以接触到极其宽广而鲜活的当代音乐的海洋。这一年正是改革开放的开始。1980年我接受上海文艺出版社音乐编辑组的邀请，为他们编辑的《音乐欣赏手册》写作中国音乐家条目，开始试着将当代的、活着的音乐家写进这本《手册》。这给了我一个难得的契机，使我有机会和条件与诸多的中国当代音乐家建立了直接联系，并通过采访和通信获得了丰富的第一手资料。1981年《音乐欣赏手册》（第一编）由上海文艺出版社正式出版，其中有许多中国当代音乐家（有的当时还是青年人）的名字和小传在书中出现，实际上为打破“活人不能上书”这个禁忌作出了努力。这是我进入中国当代音乐研究的第一步，因此我特别感谢上海文艺出版社音乐编辑组给了我这样一个机会。
1982年，中央音乐学院的中国音乐史教研室为了开展中国当代音乐的研究，由时任教研室主任的汪毓和老师责成我分工主攻中国当代音乐史。这正是我的兴趣所在，所以非常愉快地接受了教研室安排的任务。
1984年中央音乐学院中国音乐史教研室的汪毓和、俞玉滋、徐士家等几位老师和我一起，联合上海音乐学院的陈聆群老师，尝试着在中央音乐学院开设了“中国当代音乐系列讲座”。这是将中国当代音乐引入课堂的最初努力。
1984年10月在上海召开的“全国高等音乐、艺术院校中国近现代音乐史教学经验交流会”上，大会请我就开展“中国当代音乐研究”问题作了专题发言，会议在讨论中还对中国当代音乐研究工作进行了初步的分工和协作。
1986年作为音乐学系的必修课和其他系的选修课，由我在中央音乐学院正式开设了“中国当代音乐”课程。此课在开了多轮之后，教材于1993年出版，这就是《中国当代音乐（1949—1989）》一书③。
1986年当代中国丛书中的《当代中国音乐》开始上马，我和居其宏、王安国等同志作为编辑部办公室成员，协助主编李焕之同志做组稿、写作、讨论和修改工作。参与此书写作的共有20余位音乐学家，前后写作、修改达十年，于1997年正式出版④。
以上是我本人在改革开放以来亲身参与过的有关中国当代音乐研究的主要事项。除此之外，许多专家、学者都参与了中国当代音乐研究的工作，也有许多年轻的博士生、硕士生以中国当代音乐研究作为他们的研究专题，在中国当代音乐史研究、中国当代音乐家研究、断代史研究、音乐评论等方面做出了成就，显现了相当活跃的发展势态。
应该说：只有在思想解放大潮的启动下，只有冲破了旧的思想牢笼，在批判了教条的、僵化的史学方法论后，也只有在人的艺术创造力重新获得尊重后，才能使“中国当代音乐研究”得到生存和健康发展的基础。 经过了30年的发展，中国当代音乐史研究虽然有了一些初步的成果，但是比之当代文学史、当代电影史等文艺界的成果来说，当代音乐史的研究则是相形见绌的。改革开放以来30年的中国当代音乐研究历程可以用以下16字来形容之：跌跌撞撞、磕磕绊绊、歪歪斜斜、战战兢兢。研究道路上充满曲折、充满复杂、充满论争、充满无奈。这完全是与中国当代音乐研究这个学科的特点相伴相生的。
尽管如此，它终究是“朝阳”学科，因为它有宽阔的、朝阳般的前景。
二、中国当代音乐研究的繁荣景观
中国当代音乐研究这门新兴的学科，在这30年来确实如清晨的太阳一样，显示了其蓬勃的生机。在中国当代音乐史研究方面的初步成果已如前述，到新世纪初，又相继出版了居其宏的《新中国音乐史》，汪毓和编著的《中国近现代音乐史·现代部分》等⑤。
除此之外，值得提到的中国当代音乐研究的成果还有：
一是“中国音乐通史”研究中的当代部分，其成果如《中国音乐通史简编》、《中国音乐通史教程》等。在《中国音乐通史教程》这本书中，当代音乐史的内容占了全书的约1/5（全书共32讲，当代音乐占了7讲）。还有乌兰杰的《蒙古族音乐史》，袁炳昌、冯光钰主编的《少数民族音乐史》⑥等，都包含丰富的古代、近现代和当代音乐史料。当代少数民族的音乐史料，丰富了中国当代音乐史的内容。
二是“20世纪中国音乐”研究中的当代部分，其成果如汪毓和、陈聆群主编的《回首百年》（20世纪华人音乐经典论文集），刘靖之的《中国新音乐史论》，周畅的《中国现当代音乐家与作品》，李双江主编的《中国人民解放军音乐史》，凌瑞兰的《东北现代音乐史》，梁茂春主编的《中国音乐论辩》，孙继南的《中国近现代音乐教育史纪年》（1840—2000），梁茂春的《百年音乐之声》，向延生主编的《中国近现代音乐家传》，汪毓和的《中国近现代音乐家评传》（下册·近代部分），颜廷阶编撰的《中国近现代音乐家传略》，吴赣伯编的《20世纪中华国乐人物志》，明言的《20世纪中国音乐批评导论》，马达的《20世纪中国学校音乐教育》，韩锺恩主编的《20世纪中国音乐美学问题研究》，卞萌的《中国钢琴文化之形成与发展》，钱仁平的《中国小提琴音乐》⑦等。20世纪中国音乐以1949年为分水岭，正好从中间一分为二，两段的特点又很分明，“中国当代音乐”即后半段。从“20世纪中国音乐”的视角来观察，可以从更为广阔的视野来认识中国当代音乐的历史特点。
三是一些当代音乐家或音乐事件的专题研究，例如，关于朱践耳交响曲创作研究的有蔡乔中的《探索者的求索——朱践耳交响曲创作研究》，卢广瑞的《时代与人性——朱践耳交响曲研究》；关于罗忠镕音乐创作研究的有吴春福的《罗忠镕后期现代风格的音乐创作研究》；关于“新潮音乐”的研究成果有李诗原的《中国现代音乐：本土与西方的对话》，钱仁平的《中国新音乐》；关于流行音乐的有金兆钧的《光天化日下的流行——亲历中国流行音乐》；关于民族器乐发展的有朴东生的《民乐纪事50年——龙乡龙乐未了情》；关于音乐家研究的有史中兴的《贺绿汀传》，伍雍谊编著的《人民音乐家吕骥传》，霍长和的《红色音乐家——劫夫》，李桦的《西部歌王——王洛宾大写真》，罗筠筠的《李德伦传》，杨力的《郑小瑛传》，彭丽的《彭修文民族管弦乐艺术研究》，蔡梦的《李焕之的音乐生涯及其历史贡献》；有关于当代音乐学发展的专题研究如南京艺术学院“中国当代音乐学课题组”的《中国当代音乐学》等⑧。由南京艺术学院“中国当代音乐学课题组”集体编写的《中国当代音乐学》一书，是江苏省哲学社会科学“十五”规划重点课题，有全国8所高等艺术院校及科研机构的17位专家学者参加，对中国音乐学术领域的18个主要分支学科——如音乐美学、音乐社会学、民族音乐学、少数民族音乐研究、中国古代音乐史学、中国近现代音乐史学，也包括中国当代音乐史学……进行了全方位的梳理、总结和回顾、展望，是一本关于中国当代音乐学的专题研究专著。
四是有关“当代音乐史”中的断代史研究，如戴嘉枋的《样板戏的风风雨雨》和《走向毁灭——样板戏主将于会泳沉浮录》，这是专门研究“文革”期间音乐事件和人物的两本专著；居其宏、乔邦利的《改革开放与新时期音乐思潮》是专门研究1978—2008三十年间的音乐思潮的⑨，等等。
五是一些作曲家全集、选集系列的编辑、出版，为当代音乐的研究提供了充分而扎实的资料依据，如《贺绿汀全集》、《马思聪全集》、《缪天瑞音乐文存》、《朱践耳交响曲集》、《朱践耳管弦乐曲集》、《郭祖荣交响曲集》、《吕其明管弦乐作品选集》、《徐振民管弦乐作品选》⑩，以及人民音乐出版社和上海音乐出版社出版的“中国作曲家钢琴作品系列”各一套，人民音乐出版社出版的“中国当代作曲家曲库”交响音乐系列一套，等等。此外，各地出版社出版的许多当代音乐家的传记，以及作曲家的歌曲专集、器乐曲专辑、CD、VCD专集{11}……成为中国当代音乐研究的重要资料。
六是史料建设方面，由中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐年鉴》编辑部编辑的《中国音乐年鉴》从1987年开始出版，每年一本，到2005年已经连续出版了18卷，这是当代音乐的“志书”，对研究中国当代音乐具有十分重要的参考价值。另外，由李文如编的《20世纪中国音乐期刊篇目汇编》，“20世纪中国音乐史论研究文献综录”丛书中由明言等人编写的《中国近现代音乐史（1949—2000）》，王宁一、杨和平主编的《20世纪中国音乐美学文献集》{12}等，是关于中国当代音乐研究的重要资料索引，它们都为当代音乐的研究提供了方便的条件。
就空间维度而言，中国当代音乐研究的范围，还从大陆拓展到了港、澳、台地区。就在上世纪八九十年代以来，台湾、香港、澳门本地音乐家的研究著作也逐渐丰富起来，而大陆的音乐学者，也对台湾、香港、澳门的音乐研究产生了巨大的兴趣，并开始有研究成果陆续涌现，如许常惠的《台湾音乐史初稿》，陈郁秀主编的《音乐台湾一百年论文集》，薛宗明撰著的《台湾音乐史纲》，朱瑞冰主编的《香港音乐发展概观》，梁茂春的《香港作曲家》，吴赣伯编著的《20世纪香港中乐史稿》，李岩的《缤纷妙响澳门音乐》等{13}。 总的来说，中国当代音乐研究显示了初步繁荣兴盛的学术景观。上面提到的这些研究成果，可以用“挂一漏万”来比喻。还需要说明的是：以上提及的全部都是已经出版的专著和论文集，尚有许多正在出版和有待出版的中国当代音乐的研究成果，这里没有提到。还有更多的具有真知灼见的、短小精悍的关于中国当代音乐的学术论文及评论文章，因为篇幅的原因而没有在这里提及，是非常遗憾的。
说这是“朝阳学科”，不为过吧？
三、“中国当代音乐研究”的学科建设问题
30年来的中国当代音乐研究所取得的成果的确是令人感到欣慰和高兴的，其突出的成就主要表现在：产生了第一批中国当代音乐研究的专著及重要论文，有的已经成为各音乐、艺术院校学生的教材；涌现了一批对中国当代音乐研究具有强烈兴趣和历史责任感的研究人员，既有老一辈的音乐史学工作者，也有一批中青年的学术新秀，还包括一些以中国当代音乐为研究方向的博士生、硕士生，他们共同将中国当代音乐研究的工作开展得红红火火；在研究方法和学术视野方面，也有了重要的突破。可以这么说：中国当代音乐研究这个学科已经初步形成，道路已经开启，航船已经启锚，正在向着更加健康、更加宽阔的航道迅速前行。
正因为它是最年轻、最幼小的音乐学学科，因而面临的问题也非常明显。在中国当代音乐研究的学科建设方面，还存在着诸多急需解决的问题。例如：
第一是关于中国当代音乐研究的学科意识问题。这是迫切需要提上议事日程的事情。由于中国当代音乐研究起步晚、发展快，许多热心的研究者一头扎进了专题研究工作，而在学理方面的准备和思考都显得不够。
树立独立的、科学的、完整的中国当代音乐学科意识，弘扬人本主义的当代修史观，是进一步提高中国当代音乐研究水平和质量的关键。独立之精神和自由之思想，是建立中国当代音乐学科的基础。
第二是学科名称问题。目前在音乐史学界就存在着明显的分歧：即有些人将1949年以来的音乐史称为“中国当代音乐史”，另外一些人则将这同一时段称为“中国现代音乐史”。同一事情的两种称谓，给这一学科带来了不必要的麻烦和矛盾，也给青年学生造成了概念上的紊乱和困惑。还与已经沿用了50多年的“中国近现代音乐史”（指1840—1949年间的中国音乐史）相矛盾和抵触。
造成名称分歧的原因是在大史学界。因为历史学界有人将建国以来的这一时段称之为“中国现代史”，所以音乐史界也有人跟随着称之为“现代音乐史”了，理由之一是：“当代”是当下的意思，再过几年、几十年，人们就不能称其为“当代”了。
我个人坚持采用“当代音乐”的概念。因为历史永远会向前发展的，就像今天会成为昨天、前天，当代必然会变成现代、近代，数千年后甚至成了“古代”。后人的事情让后人去考虑，今人不必多虑。司马迁称之为“当今圣上”的汉武帝，我们今人也不会理解为别人。那是司马迁时代的“当代史研究”。随着时间的自然推够，当下已经有人将1978年以来的“改革开放”的30年，称为“当代音乐”来开展研究工作了。实际上，这的确是更加具有独立时段特征的“当代音乐”。
由此可见，随着时间的推移，阶段性的起止时间和概念会自动推移。因此，我主张本学科的名称为“中国当代音乐研究”。
第三是“中国当代音乐研究”的学科定位问题，即研究的时限和内容问题。如前所述，“中国当代音乐研究”的内涵是关注1949年以来中国音乐的全面状况，它上承“中国近现代音乐研究”，和“中国近现代音乐研究”有着密不可分的关系。1949年是一个历史时段划分的依据，但不是切断历史的壁垒。“中国当代音乐研究”应该具有自己学科的独立地位和内涵，其学科范围应当包含对中国当代音乐全部事项和人物的研究，如创作、表演、教育、评论、研究、出版、传媒和社会音乐生活等各个领域，其中一个重要的内容是“中国当代音乐史”的研究工作。由于中国当代音乐是整个中国音乐史长链的最后一环，所以研究中国当代音乐的学者必须要有中国近现代音乐的丰富学识，也应该具有中国古代音乐史的知识积累，使整个中国音乐史能够环环相扣。
第四是人才培养和科研队伍的组建问题，现在的问题是人才太少，又大多集中在北京、上海、天津、南京等少数几个大城市，发展不够平衡，无法适应迅猛发展的中国当代音乐事业的需要。
第五是在文献资料的收集、整理、出版等问题，在这方面还缺乏基本的“史学意识”和宏观规划。中国当代音乐研究不乏资料，但是资料的质量普遍不高，重要的资料、档案，查阅起来十分困难。一些已经出版的作品集、唱片集等，缺乏必要的音乐史背景材料，给研究者造成许多麻烦。这就有必要站在学科建设的高度上，就中国当代音乐的史料——文字的、曲谱的、音响的、图像的——作一个全盘、系列的规划和设计，并组织具有专业知识能力的人员展开工作，促使中国当代音乐史料的建设走上科学的、系统的发展道路。
在加强中国当代音乐研究学科建设时，应该特别注意一个问题：防止进入以往的“大一统”思维方式，即防止寻找统一观点，统一模式，统一步调，统一口径，防止以政治观念来压制学术探索。因为中国当代音乐是极其丰富多彩的，30年来又出现了初步多元化的音乐格局，如果再去寻求政治权威话语的“大一统”模式，势必会重蹈历史的覆辙，有损于当代音乐的多元发展。
鉴于中国当代音乐研究的特点和学科建设需要，为中国当代音乐的研究者提出了很高的要求，例如中国当代音乐研究者的视野必须得到拓宽，不能仅仅就中国音乐来谈中国音乐问题，应该将中国音乐放到世界音乐文化的大背景上，才能进一步认识清楚中国音乐的特点和问题。需要站在人类文化的高度，来研究中国当代音乐本身的特点和问题。因此我们必须加强自身的人文素养，提高自己的研究水平。
四、“中国当代音乐史”的学科特点
“中国当代音乐研究”的广泛的学科范围中，有很重要的一项是“中国当代音乐史”研究。在这一节里，我想专门谈谈“中国当代音乐史”这个子学科的特点，它和其他音乐史学科的不同点在哪里？难点又在哪里？ 这个问题是与“中国当代音乐史”的研究对象密不可分的。其特点可以分为下列几点：
第一是时间短近。1949年中华人民共和国的成立是一个重大的政治事件，它对中国音乐的发展起了巨大的推动作用，使中国音乐在风格特点、创作技法、审美价值等方面都产生了种种变化。所以，学界一般都认同将1949年作为“中国当代音乐史”研究的起始点。
在中国音乐通史中，“中国当代音乐史”是时间最短近的一个断代：古代史是研究数千年、数百年前的历史，近现代史是研究百余年、数十年前的事情；当代史则是研究数十年、数年前，以至当下的音乐事件。这就存在“远距离考察”和“近距离观察”的区别。缺少必要的历史距离感和审视空间，是当代音乐史研究的特点和困难之一。
由于时间太短太近，研究当代史的都是一些“局内人”，而局内人的思维和视野都有某些局限性。致命的局限是：无法摆脱和突破当代的政治权威话语权。这就无法做到历史学家心目中的真正的自由之思想和独立之精神。
但是，当代人的局限性也是相对的，还应该看到当代人的优越性。从“切身感受”这方面来说，当代人就有“局外人”无法比拟的优越性，这也是后人和局外人所无法取代的。
时间短近所带来的特别好处是——当代音乐的资料丰富而翔实，文字资料、曲谱资料、音响资料、图片资料，都比古代音乐史或近现代音乐史丰富得多。第一手的资料层出不穷，这给研究工作带来的优势是不言而喻的。
第二是政治复杂。我国特殊的国情决定了我国的音乐始终是与党和国家的方针政策紧密联系在一起的。中国当代的政治事件和路线斗争的复杂性，直接影响到“中国当代音乐史”研究对象的复杂性。政治和音乐这两者往往纠缠太紧，简直是无法剥离。由于当代政治的翻云覆雨，极左政策的泛滥成灾，致使当代的音乐事业在取得辉煌成就的同时，也遭受了严重的失败和挫折。
于是出现了一个无法回避的大问题：研究当代音乐史，要不要写当代音乐史上的错误、教训和失败？怎样来评价当代音乐史上的错误、教训和失败？失败和教训像是长在自己身上的伤痕、头上的疮疤。要不要自揭疮疤？能不能自揭家丑？
于是产生了不同观点的冲突。有些人反对自己揭短，家丑不能外扬。更何况：古今中外的音乐史总是以总结优秀作品的成功经验为主的，干吗要研究失败的“教训”呢？
我们的现代史上也曾有过明确的结论：对人民、对共产党只能歌颂和赞扬，不能暴露，只有对敌人才能揭露。
于是产生了一些只肯定成绩，不触及问题的“官书”、“官史”。永远是九分成绩，一分缺点。错误和问题只是成就的陪衬。
历史发展绝不是直线的、平面的。它永远是多面的、立体的、曲折的。历史研究就应该像“多棱镜”那样，反映出中国当代音乐生活的多样、复杂和曲折。肌体真正健全的人应该不怕揭短，神经衰弱的人才怕这怕那。只有敢于正视历史教训的民族，才是有希望的民族。中国传统史学对历史家有“史德”的要求：不掩恶，不属善，不虚美，强调直笔，“善恶必书，使骄君贼臣知惧”。贺绿汀也曾义正词严地说过：“掩盖和歪曲是对历史不负责任的行为。”{14}
历史的生命就在于真实。但是，要真实地反映当代音乐史是多么的困难。复杂的中国当代音乐给研究者提出了严峻的考验。这里是真正的“风险领域”，可以说，没有一个音乐学的学科比得上“中国当代音乐史”研究的风险程度。真的。
研究对象的复杂，给研究者提出了特别的要求和挑战，这就看他能不能在复杂的境遇中具备足够的勇气和历史睿慧，寻找到解决复杂问题的思想钥匙。
第三是禁区林立。在中国当代政治事件、复杂政治斗争的影响和主导下，中国当代音乐的历史充满了争议，充满了论辩和批判。
在政治主导下的音乐界的批判运动接连不断。如五十年代对贺绿汀音乐思想的围攻、对汪立三“反党小集团”的批判、针对钱仁康的“拔白旗运动”；六十年代对李凌的“轻音乐”思想的批判；“文革”初期对中国音乐家和音乐作品的大批判；七十年代的“批判无标题音乐”事件；九十年代对音乐界“资产阶级自由化”的批判等等，其背后都有着强权的政治力量作支撑，因而被批判者基本上没有反批判的权利。一些貌似学术之争的所谓“讨论”，如1964年对抒情歌曲的“讨论”；八十年代对“新潮音乐”的争辩和对“流行音乐”的论争，也都在某些政治力量的干预、影响下而完全变了味。{15}
与当代音乐争议多、批判多相伴生的一个现象是：当代音乐研究的“禁区”就特别多。中国当代音乐研究就是在对一个一个禁区的突破中成长起来的。以当代作曲家来说，江文也因为有“历史问题”而不能研究，刘雪庵因为是“右派分子”而不能研究，马思聪因为“叛国投敌”而不能研究，吴伯超因为“是国民党线上”的人而不能研究，王洛宾因为历史和现行的“双重问题”而不能研究……当代音乐一度曾是“禁区林立”的领域。
改革开放以来，当代音乐的研究禁区在逐渐突破，但是有许多禁区还依然如故。从大处说，“文革”音乐、音乐界的反右派等就还都属于敏感的领域，一时还难以突破。这就给当代音乐研究带来了别的学科所根本不会遇到的困难。
音乐研究的“禁区”的形成，主要原因与我国当代政治的极左思潮有关，直到现在，极左思潮的影响还远未肃清和消除。进一步突破研究禁区，是中国当代音乐史研究的长远和艰巨的任务。
第四是人事错综。研究当代音乐往往会遇到极其错综复杂的人事纠葛，这也是其他音乐学学科所难以遇到的。由于当代音乐的时间短近，因此亲历者多，当事者多。每个人有每个人的视角、观念。许多人都认为他对这件事情最清楚，最有发言权。当代音乐研究者经常会受到当事者或当事者的亲属、友人的质疑和干涉。这就是俗话说的“婆婆太多”，都要管着你。当代音乐研究者这个“小媳妇”实在不好当。
俗话说“盖棺论定”。当代音乐研究的对象大部分是没有盖棺、不能论定的音乐家或音乐现象。即使已经“盖棺”的音乐家，他们的亲属、朋友还在，都可以站出来进行各种干预。错综复杂的人事关系非常令人讨厌。有些干涉不是“横加”的，而是“自上而下”的，因为有时干涉你的就是手握实权的“爷”，有头有脸的人物。当代音乐研究随时会遇到一些意想不到的当今权贵的直接干预，这也是当代音乐研究的难点之一。当代音乐研究者有时需要花费巨大的心力去穿越极其复杂的人事关系网，需要有高度的智慧来化解一些不必要的人事麻烦。 五、当代人能不能写当代音乐史？芽
“中国当代音乐史”研究的以上几个特点，关键是“时间短近”和“政治复杂”这两点，这两点相互作用，于是派生出了其他许多特点。这些特点给中国当代音乐史研究带来了特殊的困难和阻力，这也可以说是一种典型的“中国特色”，即遗传的封建主义加上现实的极左思潮，构成了对当代音乐史研究的诸多障碍。缺少法治的传统，当权者的话就是法律，因而使得研究中国当代史成了大难题。
在诸多十分棘手的麻烦面前，当代人还能写当代音乐史吗？对此持否定态度的人是有充分理由的。何必掉进漩涡中去呢？
我开始迈入当代音乐研究领域时，是一个坚定的“肯定派”，我坚信当代人能够写好当代史，认为当代音乐家必定能够写出当代人心目中的当代音乐史。后来，经过了30年困苦与磨砺，则越来越感到治当代史的艰难。
难在哪里？难就难在当代人难以突破的局限性。当代人的视野的不足，“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。当局者迷。当代人会自觉或不自觉地接受政治的、思想的无形束缚，古人将这种束缚称之为“天刑”。当代人一般也无法突破当代哲学和文化的思维定式。当代人治当代史之难——难于上青天。有诗云：“自古由来信史难”，讲的就是这个事。
当我们理解了当代人的局限性之后，我们也就不会对当代人提出苛求了。不能要求当代人写出不偏不倚、十全十美、永垂不朽的当代音乐史。我认为当代音乐史学家的任务就是：写出你——当代人——心目中的当代音乐史，留给后人来“重写”，为后来者提供重写的材料。当代评价和历史评价之间存在必然的“时间差”。如果我们写的当代史真正的十全十美了，后人就没有事可干了。
“后朝人写前朝史”是中国史学的一个传统，也是中国传统史学的一种智慧，这样就能够绕过很多麻烦，能够让史学家冷静、科学、理性地审视历史。当朝人很难突破当今政治的权威话语权。各个朝代的执政者都会有一些核心机密或者绝密档案不能公开，每一个执政党也都会有一些禁忌，要等待时过境迁之后才能逐步解密。在机密解除之前，很难将一些事实写清楚。但是，“后朝人写前朝史”也不是绝对的，中国历史上也有当朝人写当朝历史的记载，只是危险性很大，弄不好还要遭杀戮，上大刑。因此治当代史要有挑战历史的勇气，甚至要有视死如归的精神。从这点上说，“中国当代音乐研究”与其他音乐学学科亦有所不同。当代音乐研究往往会在不经意中“触雷”。所以，我觉得当代音乐史学家只能无奈地说：我们力争做到尽量地真实，凭我们真诚的良心来写当代史。真正客观公正的音乐史，要靠后人来完成。
当代人写当代史又具有不可替代的重要性，因而不可或缺。真正能够认识庐山的，还应该是生于斯、长于斯的庐山人。因此，研究当代史是当代人不可推卸的神圣的历史责任，即使是为历史增添一砖一瓦。中国当代音乐近60年的发展历史，具有丰富、曲折、复杂的特点，需要采用高度的理论思维，来总结丰富性、曲折性、复杂性紧密交织的中国当代音乐。
当代人究竟能不能写当代史？我的回答是：能，但是很难。这是要在没有人走过的、荆棘丛生的地方走出一条路来。
六、开设《中国当代音乐史》课程的建议
实际上，关于《中国当代音乐史》课程开设和教材建设的问题，也应该是中国当代音乐研究学科建设的重要问题之一。我之所以将它单独列出来讲，是想引起本次大会的特别的重视，因为参加这次研讨会的有各地的音乐院校，以及师范大学、艺术学院的领导和专家、学者。我的希望是：能够在较短的时期内在全国各个音乐、艺术院校开设《中国当代音乐史》课程，这一问题有必要尽快提到我国各音乐院校、师范院校音乐系的议事日程上来。
原因主要是：缺少了当代音乐史的中国音乐史是不完整的音乐史，缺少了对中国当代音乐了解的学生，在知识结构上也是不完整的。
中央音乐学院的《中国当代音乐史》课程是从80年代开始开设的（最初是选修课，后来是音乐学专业学生的必修课）。在2002年中央音乐学院的教学改革中，又将中国当代音乐部分融入到整体的中国音乐通史教学中，把课程更名为“中国音乐史·现当代部分”，成为在全国率先将中国当代音乐史正式纳入教学的院校之一。
现在许多兄弟院校也已经将“中国当代音乐”纳入授课范围，但是总的情况参差不齐，师资队伍薄弱，教材和辅助资料不够完备，而以中国当代音乐史为专业主攻方向的硕士研究生、博士生则更为匮乏，这些都急需得到加强。
希望借此次研讨会这个平台，呼吁各音乐院校的院长、校长们能够关心《中国当代音乐史》这门课程，对授课老师给予积极的支持，并给予必要的培训机会。同时我更希望：各位院校领导能够亲身了解和学习一下中国当代音乐、当代艺术发展的历史，因为其中包含珍贵的与科学发展观相关的经验。从中国当代音乐的发展历史来看：凡是符合科学发展观的时期，音乐艺术就大步发展；凡是违背了科学发展观的时期，音乐艺术就大步倒退。
在此我也建议有关部门在适当的时机举办关于《中国当代音乐史》教学的师资培训班，以便培养一批师资，并将现有的《中国当代音乐史》的教材、音像资料、教学大纲等推广开去，便利于各个音乐院校，特别是边远地区的音乐院校开设这门课程，并逐步加强研究生、博士生的培养。
关于《中国当代音乐史》的教材，可以暂时利用现已出版的有关教程和专著，同时也请有关部门采用可行的方式，联合专家、学者编写出适应全国不同音乐院校和师范院校的《中国当代音乐史》教材。
期待在不远的将来，《中国当代音乐史》能够成为各个音乐院校学生的必修课程，让它蓬勃兴盛地发展起来！
？觹此为2008年12月5日在中国音协主办的“中国音乐发展回顾与反思”研讨会，以及2008年12月9日在南京艺术学院召开的“改革开放与中国当代音乐学高层论坛”上的发言。会后又进行了整理。
①转引自《中华人民共和国大事记（1949—2004）》（上），人民出版社2004年版，第276页；又见梁茂春《中国当代音乐（1949—1989）》，上海音乐学院出版社2004年版，第14页。 ②转引自《中华人民共和国大事记（1949—2004）》（上），人民出版社2004年版，第304页；又见梁茂春《中国当代音乐（1949—1989）》，上海音乐学院出版社2004年版，第16页。
③梁茂春《中国当代音乐（1949—1989）》，北京广播学院出版社，1993年初版。
④李焕之主编《当代中国音乐》，当代中国出版社，1997年出版。
⑤居其宏《新中国音乐史》，湖南美术出版社2002年出版；汪毓和编著的《中国近现代音乐史·现代部分》，高等教育出版社2006年出版。汪毓和研究员将1949年以来的时期称为“现代”，他的《中国近现代音乐史·现代部分》论述的是1949—2000年间的中国音乐史。
⑥孙继南、周柱铨主编《中国音乐通史简编》，山东教育出版社1991年出版；梁茂春、陈秉义主编《中国音乐通史教程》，中央音乐学院出版社2005年出版；乌兰杰《蒙古族音乐史》，内蒙古人民出版社1998年出版；袁炳昌、冯光钰主编《少数民族音乐史》，中央民族大学出版社1998年出版。
⑦汪毓和、陈聆群主编《回首百年》（20世纪华人音乐经典论文集），重庆出版社1994年出版；吴赣伯编《20世纪中华国乐人物志》，上海音乐出版社2007年出版；刘靖之《中国新音乐史论》（上下册），台湾音乐时代1998年出版；周畅《中国现当代音乐家与作品》，人民音乐出版社2003年出版；李双江主编《中国人民解放军音乐史》，解放军文艺出版社2004年出版；凌瑞兰《东北现代音乐史》，春风文艺出版社1998年出版；梁茂春主编《中国音乐论辩》（20世纪中国学术论辩书系之一），江西百花洲文艺出版社2007年出版；孙继南《中国近现代音乐教育史纪年》（1840—2000，增订本），山东教育出版社2004年出版；梁茂春《百年音乐之声》，中国经济出版社2001年出版；向延生主编《中国近现代音乐家传》（1—4册），春风文艺出版社1994年出版；汪毓和《中国近现代音乐家评传》（下册·近代部分），文化艺术出版社1998年出版；颜廷阶编撰《中国近现代音乐家传略》（初集与续集），台湾绿与美出版社1992、2001年出版；吴赣伯编《20世纪中华国乐人物志》，上海音乐出版社2007年出版；明言《20世纪中国音乐批评导论》，人民音乐出版社2002年出版；马达《20世纪中国学校音乐教育》，上海教育出版社2002年出版；韩锺恩主编《20世纪中国音乐美学问题研究》，上海音乐学院出版社2008年出版；卞萌《中国钢琴文化之形成与发展》，华乐出版社1996年出版；钱仁平《中国小提琴音乐》，湖南文艺出版社2001年出版。
⑧蔡乔中《探索者的求索——朱践耳交响曲创作研究》，上海音乐学院出版社2006年出版；卢广瑞《时代与人性——朱践耳交响曲研究》，上海音乐学院出版社2005年出版；吴春福《罗忠镕后期现代风格的音乐创作研究》，湖南文艺出版社2005年出版；李诗原《中国现代音乐：本土与西方的对话》，上海音乐学院出版社2004年出版；钱仁平的《中国新音乐》，上海音乐学院出版社2005年出版；金兆钧《光天化日下的流行——亲历中国流行音乐》，人民音乐出版社2002年出版；朴东生《民乐纪事50年——龙乡龙乐未了情》，中国文联出版社2003年出版；史中兴《贺绿汀传》，上海文艺出版社1989年出版；伍雍谊编著《人民音乐家吕骥传》，中国文联出版社2005年出版；霍长和《红色音乐家——劫夫》，人民出版社2003年出版；李桦《西部歌王——王洛宾大写真》，中国文联出版公司1992年出版；罗筠筠《李德伦传》，作家出版社2001年出版；杨力《郑小瑛传》，文化艺术出版社2007年出版；彭丽《彭修文民族管弦乐艺术研究》，中央音乐学院出版社2006年出版；蔡梦《李焕之的音乐生涯及其历史贡献》，人民音乐出版社2008年出版；南京艺术学院“中国当代音乐学课题组”的《中国当代音乐学》，人民音乐出版社2006年出版。
⑨戴嘉枋《样板戏的风风雨雨》，知识出版社1995年出版；戴嘉枋《走向毁灭——样板戏主将于会泳沉浮录》，香港时代国际出版有限公司2008年出版；居其宏、乔邦利《改革开放与新时期音乐思潮》，中央音乐学院出版社2008年出版。
⑩20世纪90年代上海音乐出版社出版了六卷本的《贺绿汀全集》，收入了他毕生绝大部分的作品和论文；2007年中央音乐学院出版社出版了7卷共9册的《马思聪全集》，收进了马思聪的音乐作品和文字、照片等材料；2007年人民音乐出版社出版了3卷4册的《缪天瑞音乐文存》及《百岁学人缪天瑞——庆祝缪天瑞百年华诞影集》；2002年上海音乐出版社出版了大型的《朱践耳交响曲集》（共三卷），包括从1985—1999共15年间谱写的，从《第一交响曲》到《第十交响曲》及《小交响曲》共11部作品的总谱和音响；2006年上海音乐出版社又出版了《朱践耳管弦乐曲集》（共四卷），包括从1953—1999共47年间朱践耳谱写的交响序曲、组曲、音诗、音画、协奏曲等共14部作品；2008年新香港年鉴有限公司出版了《郭祖荣交响曲集》（手稿版，共四卷），包括从1956年的《第一交响曲》到2008年的《第十七交响曲》共17部交响曲作品；上海音乐出版社2006年出版了《吕其明管弦乐作品选集》，包括管弦乐序曲《红旗颂》、管弦乐组曲《白求恩在晋察冀》、弦乐合奏《龙华颂》、交响诗《铁道游击队》和管弦乐序曲《焦裕禄》的总谱；中央音乐学院出版社2004年出版了《徐振民管弦乐作品选》，包括幻想序曲《雪里梅园》、管弦乐《边塞音画》、音诗《枫桥夜泊》、音诗《金陵怀古》和交响序曲《华夏颂》五部作品。
{11}以CD音响为例，由中国唱片上海公司出版的《百年歌典》，以及为纪念中国唱片一百周年而由中国唱片总公司出版的《百年经典》，为纪念中国电影百年华诞而由中国唱片总公司出版的《中国电影百年寻音集》等等，都是包容宏富、收集精当的系列音响资料，为中国当代音乐史的研究和教学提供了丰富的音响实物。
{12}李文如编《20世纪中国音乐期刊篇目汇编》，文化艺术出版社2005年出版；梁茂春、明言编著《中国近现代音乐史（1949—2000）》（“20世纪中国音乐史论研究文献综录”丛书之一），人民音乐出版社2008年出版；王宁一、杨和平主编《20世纪中国音乐美学文献集》，现代出版社1996年出版。
{13}如许常惠《台湾音乐史初稿》，台湾全音乐谱出版社1991年出版；陈郁秀主编《音乐台湾一百年论文集》，台湾白鹭鸶文教基金会1997年出版；薛宗明撰著《台湾音乐史纲》，台湾高雄市国乐团2000年出版；朱瑞冰主编《香港音乐发展概观》，香港三联书店有限公司1999年出版；梁茂春《香港作曲家》，香港三联书店有限公司1999年出版；吴赣伯编著《20世纪香港中乐史稿》，国际演艺评论家协会（香港分会）2006年出版；李岩《缤纷妙响澳门音乐》（澳门艺术丛书），文化艺术出版社2005年出版。
{14}贺绿汀《致〈中国音乐学〉编辑部信》（1990年5月7日），载《贺绿汀全集》第六卷，第100页，上海音乐出版社1997年出版。
{15}关于上面提到的这些批判和争辩，具体情况请参看梁茂春主编的《中国音乐论辩》一书，江西百花洲文艺出版社2007年出版。亦可参阅居其宏、乔邦利《改革开放与新时期音乐思潮》，中央音乐学院出版社2008年出版。
梁茂春 中央音乐学院音乐学系教授、博士生导师
（责任编辑 于庆新）
“中国当代音乐研究”特指对1949年中华人民共和国建立以来的音乐发展的历史研究。这一研究工作和“改革开放”同时起步。改革开放之前，“中国当代音乐研究”可以说是一片空白，因为在“文革”之前，中国当代音乐的历史只有短短的十数年，这使研究工作者难以获得必要的历史纵深感和历史距离。同时，在极左思潮的影响下，普遍存在着“当代不能写史”、“活人不能上书”等幼稚、片面观念的束缚，因而基本上没有“当代音乐研究”的概念。只有一些对阶段性成果的总结论文（如1959年国庆十周年之际，有一些总结建国十年音乐成就的论文），可以看作“中国当代音乐研究”的前奏或萌芽。
1964年，毛泽东提出了中国文艺的“修正主义边缘论”，即当年6月27日他对文艺界整风报告的批语中所说的：“这些协会和他们所掌握的刊物的大多数（据说有少数几个好的），15年来，基本上（不是一切人）不执行党的政策，做官当老爷，不去接近工农兵，不去反映社会主义革命和建设。最近几年，竟然跌到了修正主义的边缘。如不认真改造，势必在将来的某一天，要变成像匈牙利裴多菲俱乐部那样的团体。”①这一错误的论述，使已经左倾的文艺向极左文艺路线又迈进了一步，为掀起文艺大批判和“文化大革命运动”做了舆论准备。
“文革”前夕，又产生了江青等人的“文艺黑线专政论”，即是在林彪委托江青召开的《部队文艺工作座谈会纪要》中所说的：文艺界在建国以来，“被一条与毛主席思想对立的反党反社会主义的黑线专了我们的政”②，这就彻底否定了建国以来的文艺界、包括音乐界的一切成果，也从根本上铲除了对当代音乐作学术研究的可能性。
因此，“中国当代音乐研究”是上世纪80年代改革开放以来新崛起的宽阔的研究领域，是谓“朝阳学科”。它像早晨八九点钟的太阳，充满生机。然而它的发展过程，却是艰难而崎岖，充满了风险，是谓“风险领域”。在这个学科领域里，希望和挑战相伴，成就和风险并存。
一、在“思想解放”的浪潮中起步
中国当代音乐研究是在“拨乱反正”的讨论中和思想解放的浪潮中起步的，是在肃清极左思潮影响的行动中迈过起跑线的。而研究中国当代音乐的目的就是为了“拨乱反正”，为了总结建国以来音乐发展的曲折道路，认清其历史的经验和教训。
当代音乐研究要拨的主要之“乱”就是“文艺黑线专政论”。它是阻碍“中国当代音乐研究”的拦路石，不搬开这块巨石，“中国当代音乐研究”是没有任何希望和可能的。
80年代初期的“思想解放运动”是一个强有力的时代召唤，这场运动开始触及了一些重要的问题，如60年代在意识形态领域对一些文艺作品、学术观点和一些代表人物的错误的、过火的政治批判，进行了大胆而勇敢的再认识、再思考，这使人们有意识地注意到：总结中华人民共和国成立30余年来经验是多么的重要。同时，对“当代不能写史”、“活人不能上书”等片面观念也以实际行动予以了突破。“历史为政治服务”的传统症结也在逐步克服之中。
仅从我个人涉足中国当代音乐研究的经过来看，这一领域完全是与改革开放同行的。1978年我从天津音乐学院调到中央音乐学院的中国音乐史教研室，好像突然进入了一个广阔的音乐天地，可以接触到极其宽广而鲜活的当代音乐的海洋。这一年正是改革开放的开始。1980年我接受上海文艺出版社音乐编辑组的邀请，为他们编辑的《音乐欣赏手册》写作中国音乐家条目，开始试着将当代的、活着的音乐家写进这本《手册》。这给了我一个难得的契机，使我有机会和条件与诸多的中国当代音乐家建立了直接联系，并通过采访和通信获得了丰富的第一手资料。1981年《音乐欣赏手册》（第一编）由上海文艺出版社正式出版，其中有许多中国当代音乐家（有的当时还是青年人）的名字和小传在书中出现，实际上为打破“活人不能上书”这个禁忌作出了努力。这是我进入中国当代音乐研究的第一步，因此我特别感谢上海文艺出版社音乐编辑组给了我这样一个机会。
1982年，中央音乐学院的中国音乐史教研室为了开展中国当代音乐的研究，由时任教研室主任的汪毓和老师责成我分工主攻中国当代音乐史。这正是我的兴趣所在，所以非常愉快地接受了教研室安排的任务。
1984年中央音乐学院中国音乐史教研室的汪毓和、俞玉滋、徐士家等几位老师和我一起，联合上海音乐学院的陈聆群老师，尝试着在中央音乐学院开设了“中国当代音乐系列讲座”。这是将中国当代音乐引入课堂的最初努力。
1984年10月在上海召开的“全国高等音乐、艺术院校中国近现代音乐史教学经验交流会”上，大会请我就开展“中国当代音乐研究”问题作了专题发言，会议在讨论中还对中国当代音乐研究工作进行了初步的分工和协作。
1986年作为音乐学系的必修课和其他系的选修课，由我在中央音乐学院正式开设了“中国当代音乐”课程。此课在开了多轮之后，教材于1993年出版，这就是《中国当代音乐（1949—1989）》一书③。
1986年当代中国丛书中的《当代中国音乐》开始上马，我和居其宏、王安国等同志作为编辑部办公室成员，协助主编李焕之同志做组稿、写作、讨论和修改工作。参与此书写作的共有20余位音乐学家，前后写作、修改达十年，于1997年正式出版④。
以上是我本人在改革开放以来亲身参与过的有关中国当代音乐研究的主要事项。除此之外，许多专家、学者都参与了中国当代音乐研究的工作，也有许多年轻的博士生、硕士生以中国当代音乐研究作为他们的研究专题，在中国当代音乐史研究、中国当代音乐家研究、断代史研究、音乐评论等方面做出了成就，显现了相当活跃的发展势态。
应该说：只有在思想解放大潮的启动下，只有冲破了旧的思想牢笼，在批判了教条的、僵化的史学方法论后，也只有在人的艺术创造力重新获得尊重后，才能使“中国当代音乐研究”得到生存和健康发展的基础。 经过了30年的发展，中国当代音乐史研究虽然有了一些初步的成果，但是比之当代文学史、当代电影史等文艺界的成果来说，当代音乐史的研究则是相形见绌的。改革开放以来30年的中国当代音乐研究历程可以用以下16字来形容之：跌跌撞撞、磕磕绊绊、歪歪斜斜、战战兢兢。研究道路上充满曲折、充满复杂、充满论争、充满无奈。这完全是与中国当代音乐研究这个学科的特点相伴相生的。
尽管如此，它终究是“朝阳”学科，因为它有宽阔的、朝阳般的前景。
二、中国当代音乐研究的繁荣景观
中国当代音乐研究这门新兴的学科，在这30年来确实如清晨的太阳一样，显示了其蓬勃的生机。在中国当代音乐史研究方面的初步成果已如前述，到新世纪初，又相继出版了居其宏的《新中国音乐史》，汪毓和编著的《中国近现代音乐史·现代部分》等⑤。
除此之外，值得提到的中国当代音乐研究的成果还有：
一是“中国音乐通史”研究中的当代部分，其成果如《中国音乐通史简编》、《中国音乐通史教程》等。在《中国音乐通史教程》这本书中，当代音乐史的内容占了全书的约1/5（全书共32讲，当代音乐占了7讲）。还有乌兰杰的《蒙古族音乐史》，袁炳昌、冯光钰主编的《少数民族音乐史》⑥等，都包含丰富的古代、近现代和当代音乐史料。当代少数民族的音乐史料，丰富了中国当代音乐史的内容。
二是“20世纪中国音乐”研究中的当代部分，其成果如汪毓和、陈聆群主编的《回首百年》（20世纪华人音乐经典论文集），刘靖之的《中国新音乐史论》，周畅的《中国现当代音乐家与作品》，李双江主编的《中国人民解放军音乐史》，凌瑞兰的《东北现代音乐史》，梁茂春主编的《中国音乐论辩》，孙继南的《中国近现代音乐教育史纪年》（1840—2000），梁茂春的《百年音乐之声》，向延生主编的《中国近现代音乐家传》，汪毓和的《中国近现代音乐家评传》（下册·近代部分），颜廷阶编撰的《中国近现代音乐家传略》，吴赣伯编的《20世纪中华国乐人物志》，明言的《20世纪中国音乐批评导论》，马达的《20世纪中国学校音乐教育》，韩锺恩主编的《20世纪中国音乐美学问题研究》，卞萌的《中国钢琴文化之形成与发展》，钱仁平的《中国小提琴音乐》⑦等。20世纪中国音乐以1949年为分水岭，正好从中间一分为二，两段的特点又很分明，“中国当代音乐”即后半段。从“20世纪中国音乐”的视角来观察，可以从更为广阔的视野来认识中国当代音乐的历史特点。
三是一些当代音乐家或音乐事件的专题研究，例如，关于朱践耳交响曲创作研究的有蔡乔中的《探索者的求索——朱践耳交响曲创作研究》，卢广瑞的《时代与人性——朱践耳交响曲研究》；关于罗忠镕音乐创作研究的有吴春福的《罗忠镕后期现代风格的音乐创作研究》；关于“新潮音乐”的研究成果有李诗原的《中国现代音乐：本土与西方的对话》，钱仁平的《中国新音乐》；关于流行音乐的有金兆钧的《光天化日下的流行——亲历中国流行音乐》；关于民族器乐发展的有朴东生的《民乐纪事50年——龙乡龙乐未了情》；关于音乐家研究的有史中兴的《贺绿汀传》，伍雍谊编著的《人民音乐家吕骥传》，霍长和的《红色音乐家——劫夫》，李桦的《西部歌王——王洛宾大写真》，罗筠筠的《李德伦传》，杨力的《郑小瑛传》，彭丽的《彭修文民族管弦乐艺术研究》，蔡梦的《李焕之的音乐生涯及其历史贡献》；有关于当代音乐学发展的专题研究如南京艺术学院“中国当代音乐学课题组”的《中国当代音乐学》等⑧。由南京艺术学院“中国当代音乐学课题组”集体编写的《中国当代音乐学》一书，是江苏省哲学社会科学“十五”规划重点课题，有全国8所高等艺术院校及科研机构的17位专家学者参加，对中国音乐学术领域的18个主要分支学科——如音乐美学、音乐社会学、民族音乐学、少数民族音乐研究、中国古代音乐史学、中国近现代音乐史学，也包括中国当代音乐史学……进行了全方位的梳理、总结和回顾、展望，是一本关于中国当代音乐学的专题研究专著。
四是有关“当代音乐史”中的断代史研究，如戴嘉枋的《样板戏的风风雨雨》和《走向毁灭——样板戏主将于会泳沉浮录》，这是专门研究“文革”期间音乐事件和人物的两本专著；居其宏、乔邦利的《改革开放与新时期音乐思潮》是专门研究1978—2008三十年间的音乐思潮的⑨，等等。
五是一些作曲家全集、选集系列的编辑、出版，为当代音乐的研究提供了充分而扎实的资料依据，如《贺绿汀全集》、《马思聪全集》、《缪天瑞音乐文存》、《朱践耳交响曲集》、《朱践耳管弦乐曲集》、《郭祖荣交响曲集》、《吕其明管弦乐作品选集》、《徐振民管弦乐作品选》⑩，以及人民音乐出版社和上海音乐出版社出版的“中国作曲家钢琴作品系列”各一套，人民音乐出版社出版的“中国当代作曲家曲库”交响音乐系列一套，等等。此外，各地出版社出版的许多当代音乐家的传记，以及作曲家的歌曲专集、器乐曲专辑、CD、VCD专集{11}……成为中国当代音乐研究的重要资料。
六是史料建设方面，由中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐年鉴》编辑部编辑的《中国音乐年鉴》从1987年开始出版，每年一本，到2005年已经连续出版了18卷，这是当代音乐的“志书”，对研究中国当代音乐具有十分重要的参考价值。另外，由李文如编的《20世纪中国音乐期刊篇目汇编》，“20世纪中国音乐史论研究文献综录”丛书中由明言等人编写的《中国近现代音乐史（1949—2000）》，王宁一、杨和平主编的《20世纪中国音乐美学文献集》{12}等，是关于中国当代音乐研究的重要资料索引，它们都为当代音乐的研究提供了方便的条件。
就空间维度而言，中国当代音乐研究的范围，还从大陆拓展到了港、澳、台地区。就在上世纪八九十年代以来，台湾、香港、澳门本地音乐家的研究著作也逐渐丰富起来，而大陆的音乐学者，也对台湾、香港、澳门的音乐研究产生了巨大的兴趣，并开始有研究成果陆续涌现，如许常惠的《台湾音乐史初稿》，陈郁秀主编的《音乐台湾一百年论文集》，薛宗明撰著的《台湾音乐史纲》，朱瑞冰主编的《香港音乐发展概观》，梁茂春的《香港作曲家》，吴赣伯编著的《20世纪香港中乐史稿》，李岩的《缤纷妙响澳门音乐》等{13}。 总的来说，中国当代音乐研究显示了初步繁荣兴盛的学术景观。上面提到的这些研究成果，可以用“挂一漏万”来比喻。还需要说明的是：以上提及的全部都是已经出版的专著和论文集，尚有许多正在出版和有待出版的中国当代音乐的研究成果，这里没有提到。还有更多的具有真知灼见的、短小精悍的关于中国当代音乐的学术论文及评论文章，因为篇幅的原因而没有在这里提及，是非常遗憾的。
说这是“朝阳学科”，不为过吧？
三、“中国当代音乐研究”的学科建设问题
30年来的中国当代音乐研究所取得的成果的确是令人感到欣慰和高兴的，其突出的成就主要表现在：产生了第一批中国当代音乐研究的专著及重要论文，有的已经成为各音乐、艺术院校学生的教材；涌现了一批对中国当代音乐研究具有强烈兴趣和历史责任感的研究人员，既有老一辈的音乐史学工作者，也有一批中青年的学术新秀，还包括一些以中国当代音乐为研究方向的博士生、硕士生，他们共同将中国当代音乐研究的工作开展得红红火火；在研究方法和学术视野方面，也有了重要的突破。可以这么说：中国当代音乐研究这个学科已经初步形成，道路已经开启，航船已经启锚，正在向着更加健康、更加宽阔的航道迅速前行。
正因为它是最年轻、最幼小的音乐学学科，因而面临的问题也非常明显。在中国当代音乐研究的学科建设方面，还存在着诸多急需解决的问题。例如：
第一是关于中国当代音乐研究的学科意识问题。这是迫切需要提上议事日程的事情。由于中国当代音乐研究起步晚、发展快，许多热心的研究者一头扎进了专题研究工作，而在学理方面的准备和思考都显得不够。
树立独立的、科学的、完整的中国当代音乐学科意识，弘扬人本主义的当代修史观，是进一步提高中国当代音乐研究水平和质量的关键。独立之精神和自由之思想，是建立中国当代音乐学科的基础。
第二是学科名称问题。目前在音乐史学界就存在着明显的分歧：即有些人将1949年以来的音乐史称为“中国当代音乐史”，另外一些人则将这同一时段称为“中国现代音乐史”。同一事情的两种称谓，给这一学科带来了不必要的麻烦和矛盾，也给青年学生造成了概念上的紊乱和困惑。还与已经沿用了50多年的“中国近现代音乐史”（指1840—1949年间的中国音乐史）相矛盾和抵触。
造成名称分歧的原因是在大史学界。因为历史学界有人将建国以来的这一时段称之为“中国现代史”，所以音乐史界也有人跟随着称之为“现代音乐史”了，理由之一是：“当代”是当下的意思，再过几年、几十年，人们就不能称其为“当代”了。
我个人坚持采用“当代音乐”的概念。因为历史永远会向前发展的，就像今天会成为昨天、前天，当代必然会变成现代、近代，数千年后甚至成了“古代”。后人的事情让后人去考虑，今人不必多虑。司马迁称之为“当今圣上”的汉武帝，我们今人也不会理解为别人。那是司马迁时代的“当代史研究”。随着时间的自然推够，当下已经有人将1978年以来的“改革开放”的30年，称为“当代音乐”来开展研究工作了。实际上，这的确是更加具有独立时段特征的“当代音乐”。
由此可见，随着时间的推移，阶段性的起止时间和概念会自动推移。因此，我主张本学科的名称为“中国当代音乐研究”。
第三是“中国当代音乐研究”的学科定位问题，即研究的时限和内容问题。如前所述，“中国当代音乐研究”的内涵是关注1949年以来中国音乐的全面状况，它上承“中国近现代音乐研究”，和“中国近现代音乐研究”有着密不可分的关系。1949年是一个历史时段划分的依据，但不是切断历史的壁垒。“中国当代音乐研究”应该具有自己学科的独立地位和内涵，其学科范围应当包含对中国当代音乐全部事项和人物的研究，如创作、表演、教育、评论、研究、出版、传媒和社会音乐生活等各个领域，其中一个重要的内容是“中国当代音乐史”的研究工作。由于中国当代音乐是整个中国音乐史长链的最后一环，所以研究中国当代音乐的学者必须要有中国近现代音乐的丰富学识，也应该具有中国古代音乐史的知识积累，使整个中国音乐史能够环环相扣。
第四是人才培养和科研队伍的组建问题，现在的问题是人才太少，又大多集中在北京、上海、天津、南京等少数几个大城市，发展不够平衡，无法适应迅猛发展的中国当代音乐事业的需要。
第五是在文献资料的收集、整理、出版等问题，在这方面还缺乏基本的“史学意识”和宏观规划。中国当代音乐研究不乏资料，但是资料的质量普遍不高，重要的资料、档案，查阅起来十分困难。一些已经出版的作品集、唱片集等，缺乏必要的音乐史背景材料，给研究者造成许多麻烦。这就有必要站在学科建设的高度上，就中国当代音乐的史料——文字的、曲谱的、音响的、图像的——作一个全盘、系列的规划和设计，并组织具有专业知识能力的人员展开工作，促使中国当代音乐史料的建设走上科学的、系统的发展道路。
在加强中国当代音乐研究学科建设时，应该特别注意一个问题：防止进入以往的“大一统”思维方式，即防止寻找统一观点，统一模式，统一步调，统一口径，防止以政治观念来压制学术探索。因为中国当代音乐是极其丰富多彩的，30年来又出现了初步多元化的音乐格局，如果再去寻求政治权威话语的“大一统”模式，势必会重蹈历史的覆辙，有损于当代音乐的多元发展。
鉴于中国当代音乐研究的特点和学科建设需要，为中国当代音乐的研究者提出了很高的要求，例如中国当代音乐研究者的视野必须得到拓宽，不能仅仅就中国音乐来谈中国音乐问题，应该将中国音乐放到世界音乐文化的大背景上，才能进一步认识清楚中国音乐的特点和问题。需要站在人类文化的高度，来研究中国当代音乐本身的特点和问题。因此我们必须加强自身的人文素养，提高自己的研究水平。
四、“中国当代音乐史”的学科特点
“中国当代音乐研究”的广泛的学科范围中，有很重要的一项是“中国当代音乐史”研究。在这一节里，我想专门谈谈“中国当代音乐史”这个子学科的特点，它和其他音乐史学科的不同点在哪里？难点又在哪里？ 这个问题是与“中国当代音乐史”的研究对象密不可分的。其特点可以分为下列几点：
第一是时间短近。1949年中华人民共和国的成立是一个重大的政治事件，它对中国音乐的发展起了巨大的推动作用，使中国音乐在风格特点、创作技法、审美价值等方面都产生了种种变化。所以，学界一般都认同将1949年作为“中国当代音乐史”研究的起始点。
在中国音乐通史中，“中国当代音乐史”是时间最短近的一个断代：古代史是研究数千年、数百年前的历史，近现代史是研究百余年、数十年前的事情；当代史则是研究数十年、数年前，以至当下的音乐事件。这就存在“远距离考察”和“近距离观察”的区别。缺少必要的历史距离感和审视空间，是当代音乐史研究的特点和困难之一。
由于时间太短太近，研究当代史的都是一些“局内人”，而局内人的思维和视野都有某些局限性。致命的局限是：无法摆脱和突破当代的政治权威话语权。这就无法做到历史学家心目中的真正的自由之思想和独立之精神。
但是，当代人的局限性也是相对的，还应该看到当代人的优越性。从“切身感受”这方面来说，当代人就有“局外人”无法比拟的优越性，这也是后人和局外人所无法取代的。
时间短近所带来的特别好处是——当代音乐的资料丰富而翔实，文字资料、曲谱资料、音响资料、图片资料，都比古代音乐史或近现代音乐史丰富得多。第一手的资料层出不穷，这给研究工作带来的优势是不言而喻的。
第二是政治复杂。我国特殊的国情决定了我国的音乐始终是与党和国家的方针政策紧密联系在一起的。中国当代的政治事件和路线斗争的复杂性，直接影响到“中国当代音乐史”研究对象的复杂性。政治和音乐这两者往往纠缠太紧，简直是无法剥离。由于当代政治的翻云覆雨，极左政策的泛滥成灾，致使当代的音乐事业在取得辉煌成就的同时，也遭受了严重的失败和挫折。
于是出现了一个无法回避的大问题：研究当代音乐史，要不要写当代音乐史上的错误、教训和失败？怎样来评价当代音乐史上的错误、教训和失败？失败和教训像是长在自己身上的伤痕、头上的疮疤。要不要自揭疮疤？能不能自揭家丑？
于是产生了不同观点的冲突。有些人反对自己揭短，家丑不能外扬。更何况：古今中外的音乐史总是以总结优秀作品的成功经验为主的，干吗要研究失败的“教训”呢？
我们的现代史上也曾有过明确的结论：对人民、对共产党只能歌颂和赞扬，不能暴露，只有对敌人才能揭露。
于是产生了一些只肯定成绩，不触及问题的“官书”、“官史”。永远是九分成绩，一分缺点。错误和问题只是成就的陪衬。
历史发展绝不是直线的、平面的。它永远是多面的、立体的、曲折的。历史研究就应该像“多棱镜”那样，反映出中国当代音乐生活的多样、复杂和曲折。肌体真正健全的人应该不怕揭短，神经衰弱的人才怕这怕那。只有敢于正视历史教训的民族，才是有希望的民族。中国传统史学对历史家有“史德”的要求：不掩恶，不属善，不虚美，强调直笔，“善恶必书，使骄君贼臣知惧”。贺绿汀也曾义正词严地说过：“掩盖和歪曲是对历史不负责任的行为。”{14}
历史的生命就在于真实。但是，要真实地反映当代音乐史是多么的困难。复杂的中国当代音乐给研究者提出了严峻的考验。这里是真正的“风险领域”，可以说，没有一个音乐学的学科比得上“中国当代音乐史”研究的风险程度。真的。
研究对象的复杂，给研究者提出了特别的要求和挑战，这就看他能不能在复杂的境遇中具备足够的勇气和历史睿慧，寻找到解决复杂问题的思想钥匙。
第三是禁区林立。在中国当代政治事件、复杂政治斗争的影响和主导下，中国当代音乐的历史充满了争议，充满了论辩和批判。
在政治主导下的音乐界的批判运动接连不断。如五十年代对贺绿汀音乐思想的围攻、对汪立三“反党小集团”的批判、针对钱仁康的“拔白旗运动”；六十年代对李凌的“轻音乐”思想的批判；“文革”初期对中国音乐家和音乐作品的大批判；七十年代的“批判无标题音乐”事件；九十年代对音乐界“资产阶级自由化”的批判等等，其背后都有着强权的政治力量作支撑，因而被批判者基本上没有反批判的权利。一些貌似学术之争的所谓“讨论”，如1964年对抒情歌曲的“讨论”；八十年代对“新潮音乐”的争辩和对“流行音乐”的论争，也都在某些政治力量的干预、影响下而完全变了味。{15}
与当代音乐争议多、批判多相伴生的一个现象是：当代音乐研究的“禁区”就特别多。中国当代音乐研究就是在对一个一个禁区的突破中成长起来的。以当代作曲家来说，江文也因为有“历史问题”而不能研究，刘雪庵因为是“右派分子”而不能研究，马思聪因为“叛国投敌”而不能研究，吴伯超因为“是国民党线上”的人而不能研究，王洛宾因为历史和现行的“双重问题”而不能研究……当代音乐一度曾是“禁区林立”的领域。
改革开放以来，当代音乐的研究禁区在逐渐突破，但是有许多禁区还依然如故。从大处说，“文革”音乐、音乐界的反右派等就还都属于敏感的领域，一时还难以突破。这就给当代音乐研究带来了别的学科所根本不会遇到的困难。
音乐研究的“禁区”的形成，主要原因与我国当代政治的极左思潮有关，直到现在，极左思潮的影响还远未肃清和消除。进一步突破研究禁区，是中国当代音乐史研究的长远和艰巨的任务。
第四是人事错综。研究当代音乐往往会遇到极其错综复杂的人事纠葛，这也是其他音乐学学科所难以遇到的。由于当代音乐的时间短近，因此亲历者多，当事者多。每个人有每个人的视角、观念。许多人都认为他对这件事情最清楚，最有发言权。当代音乐研究者经常会受到当事者或当事者的亲属、友人的质疑和干涉。这就是俗话说的“婆婆太多”，都要管着你。当代音乐研究者这个“小媳妇”实在不好当。
俗话说“盖棺论定”。当代音乐研究的对象大部分是没有盖棺、不能论定的音乐家或音乐现象。即使已经“盖棺”的音乐家，他们的亲属、朋友还在，都可以站出来进行各种干预。错综复杂的人事关系非常令人讨厌。有些干涉不是“横加”的，而是“自上而下”的，因为有时干涉你的就是手握实权的“爷”，有头有脸的人物。当代音乐研究随时会遇到一些意想不到的当今权贵的直接干预，这也是当代音乐研究的难点之一。当代音乐研究者有时需要花费巨大的心力去穿越极其复杂的人事关系网，需要有高度的智慧来化解一些不必要的人事麻烦。 五、当代人能不能写当代音乐史？芽
“中国当代音乐史”研究的以上几个特点，关键是“时间短近”和“政治复杂”这两点，这两点相互作用，于是派生出了其他许多特点。这些特点给中国当代音乐史研究带来了特殊的困难和阻力，这也可以说是一种典型的“中国特色”，即遗传的封建主义加上现实的极左思潮，构成了对当代音乐史研究的诸多障碍。缺少法治的传统，当权者的话就是法律，因而使得研究中国当代史成了大难题。
在诸多十分棘手的麻烦面前，当代人还能写当代音乐史吗？对此持否定态度的人是有充分理由的。何必掉进漩涡中去呢？
我开始迈入当代音乐研究领域时，是一个坚定的“肯定派”，我坚信当代人能够写好当代史，认为当代音乐家必定能够写出当代人心目中的当代音乐史。后来，经过了30年困苦与磨砺，则越来越感到治当代史的艰难。
难在哪里？难就难在当代人难以突破的局限性。当代人的视野的不足，“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。当局者迷。当代人会自觉或不自觉地接受政治的、思想的无形束缚，古人将这种束缚称之为“天刑”。当代人一般也无法突破当代哲学和文化的思维定式。当代人治当代史之难——难于上青天。有诗云：“自古由来信史难”，讲的就是这个事。
当我们理解了当代人的局限性之后，我们也就不会对当代人提出苛求了。不能要求当代人写出不偏不倚、十全十美、永垂不朽的当代音乐史。我认为当代音乐史学家的任务就是：写出你——当代人——心目中的当代音乐史，留给后人来“重写”，为后来者提供重写的材料。当代评价和历史评价之间存在必然的“时间差”。如果我们写的当代史真正的十全十美了，后人就没有事可干了。
“后朝人写前朝史”是中国史学的一个传统，也是中国传统史学的一种智慧，这样就能够绕过很多麻烦，能够让史学家冷静、科学、理性地审视历史。当朝人很难突破当今政治的权威话语权。各个朝代的执政者都会有一些核心机密或者绝密档案不能公开，每一个执政党也都会有一些禁忌，要等待时过境迁之后才能逐步解密。在机密解除之前，很难将一些事实写清楚。但是，“后朝人写前朝史”也不是绝对的，中国历史上也有当朝人写当朝历史的记载，只是危险性很大，弄不好还要遭杀戮，上大刑。因此治当代史要有挑战历史的勇气，甚至要有视死如归的精神。从这点上说，“中国当代音乐研究”与其他音乐学学科亦有所不同。当代音乐研究往往会在不经意中“触雷”。所以，我觉得当代音乐史学家只能无奈地说：我们力争做到尽量地真实，凭我们真诚的良心来写当代史。真正客观公正的音乐史，要靠后人来完成。
当代人写当代史又具有不可替代的重要性，因而不可或缺。真正能够认识庐山的，还应该是生于斯、长于斯的庐山人。因此，研究当代史是当代人不可推卸的神圣的历史责任，即使是为历史增添一砖一瓦。中国当代音乐近60年的发展历史，具有丰富、曲折、复杂的特点，需要采用高度的理论思维，来总结丰富性、曲折性、复杂性紧密交织的中国当代音乐。
当代人究竟能不能写当代史？我的回答是：能，但是很难。这是要在没有人走过的、荆棘丛生的地方走出一条路来。
六、开设《中国当代音乐史》课程的建议
实际上，关于《中国当代音乐史》课程开设和教材建设的问题，也应该是中国当代音乐研究学科建设的重要问题之一。我之所以将它单独列出来讲，是想引起本次大会的特别的重视，因为参加这次研讨会的有各地的音乐院校，以及师范大学、艺术学院的领导和专家、学者。我的希望是：能够在较短的时期内在全国各个音乐、艺术院校开设《中国当代音乐史》课程，这一问题有必要尽快提到我国各音乐院校、师范院校音乐系的议事日程上来。
原因主要是：缺少了当代音乐史的中国音乐史是不完整的音乐史，缺少了对中国当代音乐了解的学生，在知识结构上也是不完整的。
中央音乐学院的《中国当代音乐史》课程是从80年代开始开设的（最初是选修课，后来是音乐学专业学生的必修课）。在2002年中央音乐学院的教学改革中，又将中国当代音乐部分融入到整体的中国音乐通史教学中，把课程更名为“中国音乐史·现当代部分”，成为在全国率先将中国当代音乐史正式纳入教学的院校之一。
现在许多兄弟院校也已经将“中国当代音乐”纳入授课范围，但是总的情况参差不齐，师资队伍薄弱，教材和辅助资料不够完备，而以中国当代音乐史为专业主攻方向的硕士研究生、博士生则更为匮乏，这些都急需得到加强。
希望借此次研讨会这个平台，呼吁各音乐院校的院长、校长们能够关心《中国当代音乐史》这门课程，对授课老师给予积极的支持，并给予必要的培训机会。同时我更希望：各位院校领导能够亲身了解和学习一下中国当代音乐、当代艺术发展的历史，因为其中包含珍贵的与科学发展观相关的经验。从中国当代音乐的发展历史来看：凡是符合科学发展观的时期，音乐艺术就大步发展；凡是违背了科学发展观的时期，音乐艺术就大步倒退。
在此我也建议有关部门在适当的时机举办关于《中国当代音乐史》教学的师资培训班，以便培养一批师资，并将现有的《中国当代音乐史》的教材、音像资料、教学大纲等推广开去，便利于各个音乐院校，特别是边远地区的音乐院校开设这门课程，并逐步加强研究生、博士生的培养。
关于《中国当代音乐史》的教材，可以暂时利用现已出版的有关教程和专著，同时也请有关部门采用可行的方式，联合专家、学者编写出适应全国不同音乐院校和师范院校的《中国当代音乐史》教材。
期待在不远的将来，《中国当代音乐史》能够成为各个音乐院校学生的必修课程，让它蓬勃兴盛地发展起来！
？觹此为2008年12月5日在中国音协主办的“中国音乐发展回顾与反思”研讨会，以及2008年12月9日在南京艺术学院召开的“改革开放与中国当代音乐学高层论坛”上的发言。会后又进行了整理。
①转引自《中华人民共和国大事记（1949—2004）》（上），人民出版社2004年版，第276页；又见梁茂春《中国当代音乐（1949—1989）》，上海音乐学院出版社2004年版，第14页。 ②转引自《中华人民共和国大事记（1949—2004）》（上），人民出版社2004年版，第304页；又见梁茂春《中国当代音乐（1949—1989）》，上海音乐学院出版社2004年版，第16页。
③梁茂春《中国当代音乐（1949—1989）》，北京广播学院出版社，1993年初版。
④李焕之主编《当代中国音乐》，当代中国出版社，1997年出版。
⑤居其宏《新中国音乐史》，湖南美术出版社2002年出版；汪毓和编著的《中国近现代音乐史·现代部分》，高等教育出版社2006年出版。汪毓和研究员将1949年以来的时期称为“现代”，他的《中国近现代音乐史·现代部分》论述的是1949—2000年间的中国音乐史。
⑥孙继南、周柱铨主编《中国音乐通史简编》，山东教育出版社1991年出版；梁茂春、陈秉义主编《中国音乐通史教程》，中央音乐学院出版社2005年出版；乌兰杰《蒙古族音乐史》，内蒙古人民出版社1998年出版；袁炳昌、冯光钰主编《少数民族音乐史》，中央民族大学出版社1998年出版。
⑦汪毓和、陈聆群主编《回首百年》（20世纪华人音乐经典论文集），重庆出版社1994年出版；吴赣伯编《20世纪中华国乐人物志》，上海音乐出版社2007年出版；刘靖之《中国新音乐史论》（上下册），台湾音乐时代1998年出版；周畅《中国现当代音乐家与作品》，人民音乐出版社2003年出版；李双江主编《中国人民解放军音乐史》，解放军文艺出版社2004年出版；凌瑞兰《东北现代音乐史》，春风文艺出版社1998年出版；梁茂春主编《中国音乐论辩》（20世纪中国学术论辩书系之一），江西百花洲文艺出版社2007年出版；孙继南《中国近现代音乐教育史纪年》（1840—2000，增订本），山东教育出版社2004年出版；梁茂春《百年音乐之声》，中国经济出版社2001年出版；向延生主编《中国近现代音乐家传》（1—4册），春风文艺出版社1994年出版；汪毓和《中国近现代音乐家评传》（下册·近代部分），文化艺术出版社1998年出版；颜廷阶编撰《中国近现代音乐家传略》（初集与续集），台湾绿与美出版社1992、2001年出版；吴赣伯编《20世纪中华国乐人物志》，上海音乐出版社2007年出版；明言《20世纪中国音乐批评导论》，人民音乐出版社2002年出版；马达《20世纪中国学校音乐教育》，上海教育出版社2002年出版；韩锺恩主编《20世纪中国音乐美学问题研究》，上海音乐学院出版社2008年出版；卞萌《中国钢琴文化之形成与发展》，华乐出版社1996年出版；钱仁平《中国小提琴音乐》，湖南文艺出版社2001年出版。
⑧蔡乔中《探索者的求索——朱践耳交响曲创作研究》，上海音乐学院出版社2006年出版；卢广瑞《时代与人性——朱践耳交响曲研究》，上海音乐学院出版社2005年出版；吴春福《罗忠镕后期现代风格的音乐创作研究》，湖南文艺出版社2005年出版；李诗原《中国现代音乐：本土与西方的对话》，上海音乐学院出版社2004年出版；钱仁平的《中国新音乐》，上海音乐学院出版社2005年出版；金兆钧《光天化日下的流行——亲历中国流行音乐》，人民音乐出版社2002年出版；朴东生《民乐纪事50年——龙乡龙乐未了情》，中国文联出版社2003年出版；史中兴《贺绿汀传》，上海文艺出版社1989年出版；伍雍谊编著《人民音乐家吕骥传》，中国文联出版社2005年出版；霍长和《红色音乐家——劫夫》，人民出版社2003年出版；李桦《西部歌王——王洛宾大写真》，中国文联出版公司1992年出版；罗筠筠《李德伦传》，作家出版社2001年出版；杨力《郑小瑛传》，文化艺术出版社2007年出版；彭丽《彭修文民族管弦乐艺术研究》，中央音乐学院出版社2006年出版；蔡梦《李焕之的音乐生涯及其历史贡献》，人民音乐出版社2008年出版；南京艺术学院“中国当代音乐学课题组”的《中国当代音乐学》，人民音乐出版社2006年出版。
⑨戴嘉枋《样板戏的风风雨雨》，知识出版社1995年出版；戴嘉枋《走向毁灭——样板戏主将于会泳沉浮录》，香港时代国际出版有限公司2008年出版；居其宏、乔邦利《改革开放与新时期音乐思潮》，中央音乐学院出版社2008年出版。
⑩20世纪90年代上海音乐出版社出版了六卷本的《贺绿汀全集》，收入了他毕生绝大部分的作品和论文；2007年中央音乐学院出版社出版了7卷共9册的《马思聪全集》，收进了马思聪的音乐作品和文字、照片等材料；2007年人民音乐出版社出版了3卷4册的《缪天瑞音乐文存》及《百岁学人缪天瑞——庆祝缪天瑞百年华诞影集》；2002年上海音乐出版社出版了大型的《朱践耳交响曲集》（共三卷），包括从1985—1999共15年间谱写的，从《第一交响曲》到《第十交响曲》及《小交响曲》共11部作品的总谱和音响；2006年上海音乐出版社又出版了《朱践耳管弦乐曲集》（共四卷），包括从1953—1999共47年间朱践耳谱写的交响序曲、组曲、音诗、音画、协奏曲等共14部作品；2008年新香港年鉴有限公司出版了《郭祖荣交响曲集》（手稿版，共四卷），包括从1956年的《第一交响曲》到2008年的《第十七交响曲》共17部交响曲作品；上海音乐出版社2006年出版了《吕其明管弦乐作品选集》，包括管弦乐序曲《红旗颂》、管弦乐组曲《白求恩在晋察冀》、弦乐合奏《龙华颂》、交响诗《铁道游击队》和管弦乐序曲《焦裕禄》的总谱；中央音乐学院出版社2004年出版了《徐振民管弦乐作品选》，包括幻想序曲《雪里梅园》、管弦乐《边塞音画》、音诗《枫桥夜泊》、音诗《金陵怀古》和交响序曲《华夏颂》五部作品。
{11}以CD音响为例，由中国唱片上海公司出版的《百年歌典》，以及为纪念中国唱片一百周年而由中国唱片总公司出版的《百年经典》，为纪念中国电影百年华诞而由中国唱片总公司出版的《中国电影百年寻音集》等等，都是包容宏富、收集精当的系列音响资料，为中国当代音乐史的研究和教学提供了丰富的音响实物。
{12}李文如编《20世纪中国音乐期刊篇目汇编》，文化艺术出版社2005年出版；梁茂春、明言编著《中国近现代音乐史（1949—2000）》（“20世纪中国音乐史论研究文献综录”丛书之一），人民音乐出版社2008年出版；王宁一、杨和平主编《20世纪中国音乐美学文献集》，现代出版社1996年出版。
{13}如许常惠《台湾音乐史初稿》，台湾全音乐谱出版社1991年出版；陈郁秀主编《音乐台湾一百年论文集》，台湾白鹭鸶文教基金会1997年出版；薛宗明撰著《台湾音乐史纲》，台湾高雄市国乐团2000年出版；朱瑞冰主编《香港音乐发展概观》，香港三联书店有限公司1999年出版；梁茂春《香港作曲家》，香港三联书店有限公司1999年出版；吴赣伯编著《20世纪香港中乐史稿》，国际演艺评论家协会（香港分会）2006年出版；李岩《缤纷妙响澳门音乐》（澳门艺术丛书），文化艺术出版社2005年出版。
{14}贺绿汀《致〈中国音乐学〉编辑部信》（1990年5月7日），载《贺绿汀全集》第六卷，第100页，上海音乐出版社1997年出版。
{15}关于上面提到的这些批判和争辩，具体情况请参看梁茂春主编的《中国音乐论辩》一书，江西百花洲文艺出版社2007年出版。亦可参阅居其宏、乔邦利《改革开放与新时期音乐思潮》，中央音乐学院出版社2008年出版。
梁茂春 中央音乐学院音乐学系教授、博士生导师
（责任编辑 于庆新）