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【摘要】纵观整部中国美术史我们不难发现，除元代以外，以少数民族画家为主导或以少数民族人物为主要表现对象的绘画都处于画史的边缘地带，直至上世纪30年代，少数民族美术才开启了一个新时代，从最早对民族民俗风情的描绘，到五六十年代政治抒情化的表现，再到现当代艺术家对民族深层文化的重新探讨与审视，少数民族美术经历了由表及里的逐层进化与发展，突破了表现手法、艺术风格和行为手段的圭臬，走上了民族精神的现代探索之路。在这样一段历史进程中，广西地区的少数民族绘画同样不可忽视，尤其是传统人物画的艺术表现更是不容小觑。
【关键词】广西；少数民族；人物画；艺术特色
回顾上世纪五六十年代的广西人物画我们不难发现它与现当代同类题材水墨人物画的不同之处。新中国成立伊始，广西地区乃至整个西南地区人民的社会生活开始了急速转变，反应在美术上则是涌现了一批以表现这种变化状态为创作思路，以迎接新生活的工农兵们为表现对象的人物画。以中国画为例，代表人物有莫更原、黎正国、王永年等，代表作品有莫更原的《路遇》、莫士光的《山区道上》、黎正国的《一曲山歌一个坡》等。画家笔下的劳动人民热情洋溢，社会生活崭新如洗，城乡建设如日中天，这些都成为当时水墨人物画的表现内容与绘画主题，带有强烈的政治色彩。然而纵观现当代的少数民族人物画我们能够清晰地发现艺术家们已经开始偏向对美的形式的探讨，开始重新审视民族文化的精神内涵，除了表现重大题材与时事政治外，更注重通过对微小事物的敏感以及对纯粹美的观想挖掘出属于本民族特色的意识概念，如郑军里《盛夏图》、何伟仁《小憩》、余永健《归家图》等，这是前所未有的。
广西地处祖国西南边陲，一半连山一半靠海，独特的地理位置突显出其鲜明的区域特征，反映当地居民生活面貌与民族风情特点成为画家的新风尚，于是在这一地区形成了以表现当地秀美山水为对象，以传统中国画为主体，以广西当代画家为主要力量的画家群体，他们被统称为漓江画派，同历史上著名的浙派、新安画派、金陵画派一样，成为地域美术流派的典型代表。漓江画派有着现代南方新田园诗画风的审美，强调写生化与生活化，以山水画为主导，亦在人物画上有突出贡献，代表人物有郑军里、魏恕、邓军等，这些画家奠定了漓江画派人物画的艺术风格与思想倾向，并逐步形成了以南方水墨为基调，清雅脱俗而充满韵致的人物画创作格调。
众所周知，传统人物画以人物为主要题材，有工笔与写意两种表现方式，可以单纯刻画人物形象与神态，具有视觉图像意义，或以表现某个事件为主从而突出人物所处情境，展现那时那刻的人物状态，具有记录史实的效果，抑或是对美的形式的探索，通过改变表现方式和创作手段来探索人物形象背后的形式规律与观念意义。在本文中笔者将主要从民族服饰、民俗风情和民族乐器这三种符号观念入手去解析广西这一地域语境下的少数民族传统人物画，尝试去梳理并归纳少数民族人物画的艺术特色。
广西境内居住着壮、汉、瑶、苗、侗、仫佬等12个世居民族，每个民族都有不同的服饰特征和文化風情，例如分布在巴马、金秀、大化等地的瑶族有着精美的头饰，十多米长的丝线绣花巾盘在头上，再系上各种彩色珠子，色彩艳丽浓郁，衣饰图案则以花鸟、几何或人物为主，绑腿也是瑶族服饰中不可缺少的一部分，这些都共同构成了瑶族人物特殊的形象特征，既有极高的辨识度又有强烈的视觉刺激，是画家经常选取的表现对象。壮族人民则是头裹白巾，服饰以白、蓝、棕三色为主，点缀刺绣的花色腰带或裙布。苗族服饰则以佩戴银饰为主，头戴银冠，脖颈上戴银圈、银锁，还有银披风和小银铃，妇女身着百褶裙，而仡佬族妇女则以无褶筒裙为主，上衣较短。每个民族的服饰都不尽相同，具有较强的辨识度，从人物形象上来说本身就满足了传统人物画所要求的疏密对比与黑白对比，画家基本上不需要再去做任何其他的艺术处理就已经满足了极好的入画素材。
这一类型的作品大多以工笔画为主，因为工笔所讲究的细腻的笔触，丰富的色彩，精致的表现语言有力地概括了少数民族服饰的艺术审美与内涵，例如魏恕的《京族渔女》正是刻画了这样一位身着本民族服饰的少女，她面露微笑，头戴高帽，自然垂落的帽巾包裹住脸颊，一副典型的京族渔家少女形象，她端坐在画前，深情地望向远方，画面以红黑白三色为主，但清新自然，优美淡雅，画家通过对真实人物的提炼，将其艺术化，我们仿佛可以想到模特坐在画前时那种优雅的心境，我们被人物形象所打动，同时也被画面之外的遐想空间所吸引。
黎冰颖的《盛装苗女——山雀》同样也是描绘少数民族形象的代表，她刻画了一位佩戴了各式各样银饰的苗族少女，与《京族渔女》不同，画中人物侧身站立，目光炯炯，少了一丝柔美而多了一份坚定，画面以红白两色为主，红是服饰的颜色，而白则是各种银饰的颜色，画家在纸上用深灰色打底，不仅突出了银饰的质感，不均匀的底色还呈现出变化微妙的自然效果。
此外，郑军里的《金秋》、魏恕的《乡妇》和《盛装》、刘莲莲的《苗山丽影》和《她从山中来》、尚新周的《春风得意》、黄菊新的《金花》、文海红的《暖春》、万方的《硕果》、陈冰冰的《苗乡少女》等都是此类型画的代表，这些作品都有斑斓的色彩表现，直观的民族服饰，画家通过对人物形象的刻画赋予了色彩以情感意义，从而形成浓郁的民族风格。而与之相对的写意人物画则从另一方面展现人物的风格特征，例如柯华的《侗女》纯粹用水墨表现了一位侗族少女的形象，通过黑白灰的对比呈现出画面的色彩感。魏恕的《苗家女》则用白描的形式概括了苗族女孩在服饰特点，有极强的写实性。而早年间阳太阳的《壮妹》也是意笔人物画的佳作之一，这同样是一位身着民族服饰的女孩，但给观者留下深刻印象的已不再是丰富的色彩，而是笔墨与宣纸间的一种游戏，画家掌握了熟练的笔墨技巧与造型规律，时而奔放，时而精微，用敏锐的观察力刻画了一位若有所思的少女形象，耐人寻味。除了工笔与意笔外还有第三种以线描的形式来表现少数民族人物特征的创作手法，以画家陶义美为代表，《长大了我也要穿百褶裙》则是典型的以少数民族服饰特征来概括地域文化的力作。《寄望家园》也是这样一幅线描作品，线条向来是中国画造型的基础元素，画家笔下的线条时而细劲绵长，时而粗犷厚重，根据不同的人物形象和气质提炼并创作出不同风格的线条概念，塑造出其极富特色的艺术语言。 除服饰特点外，每个民族还有自己悠久的历史、独特的信仰和奇异的人文传说，追述这些历史文化也能让画家们心醉神迷，以广西地区为例，这里有壮族的“歌圩”、苗族的踩花山、仡佬族的走坡，还有别具一格的打油茶等浓郁的民俗节日活动，那么以表现少数民族民俗风情的画作也不胜枚举。
这样的人物画创作以改革开放为分水岭，这之前的人物画大多以军队领袖或社会建设题材为主，用以表现军民情深和对新生活的向往，例如梁惠统的《书记学侗语》描绘了书记在工作之余向当地侗族群众学习语言的情景。陈伟勋的《水清情深》和梁荣中的《农忙时节》都是描绘当地人民为家乡建设贡献一己之力，军民情深的情感。陈素春的《金色侗乡》和李钊、潘爱清的《庆丰收》都是表现人民劳作的场景以及收货的喜悦之情。张达平的《未來从这里开始》则是表现少数民族人民对新生活的向往。这一时期的人物画创作虽然也是以体现少数民族社会风情为主要题材，但多多少少还延续了“文革”时留下的政治色彩，而改革开放后至今，人物画创作则越来越富有诗情画意的意味。例如李孟彬《壮乡绣球妹》描绘了壮家姑娘缝制绣球的样子，绣球包是广西地区特有的手工艺品，暗含五谷丰登的吉祥之意，同时也作为青年男女间的定情信物被赋予了人丁兴旺之意，不仅画面主体极富民族意味，画面所呈现出来的色彩极其丰富，人物的造型与体态优美讲究，既有观赏性又有史实性。郑军里的《编花篮》则表现了少数民族小朋友嬉戏玩耍的场面，游戏时一边唱歌谣一边跳舞，富有童真之情。
在很多少数民族风土人情的人物画中都能看见乐器这一元素，作为跳舞唱歌的配角，乐器都能体现当地民族的特色与文化，同样，在广西地区的人物画中我们也能看见乐器的身影。例如罗兴华的《芦笙踩堂》是描绘少数民族民俗风情绘画的典型代表，这幅作品入选了当年“广西壮族自治区少数民族生活美术作品展”。芦笙是西南地区特有的民族乐器，逢年过节时，人们都要吹芦笙、跳踩堂舞以庆祝自己的民族节日，作品正是描绘了这样一群人，他们穿着特有的民族服饰，手拿乐器，手舞足蹈的状态，画面人物繁多，姿态万千，从艺术形式上看疏密对比有秩，并且融入了连环画的表现技巧，极富民间艺术的生活气息。而另一幅同样以描述芦笙乐器为主的作品《芦笙堂上苗家汉》是潘正华的代表作之一，与前者不同，这是一幅笔法恣意老辣，墨色淋漓的意笔作品，同样是描绘吹芦笙时的姿态，画家对人物形象的夸张与变形更加真实地反映了少数民族的人物特征，作品更能带给我们笔墨技巧上的享受与画家内在的主观热情，同时我们也能看到新型笔墨在现代水墨人物画中的实验。
黄宗海、黄宗湖的《千年角鼓发新声》也是通过乐器来表现人物形象的作品之一，角鼓是西南地区少数民族广泛流行的打击乐器，画面描绘了一群敲着角鼓，吹起号角的壮家人民欢乐的场面，画面主要分为两个部分，以吹奏乐器为主要刻画对象，人物姿态夸张扭曲，既表现了敲鼓时的用力的样子，也刻画了人民手舞足蹈时喜悦的心情，画面磅礴大气，主要对象用浓墨刻画，与后景中的人群形成墨色反差，给人强烈的视觉冲击力，将笔墨意象发挥得淋漓尽致。陶义美的《鼓震号嘹瑶山春》也是描绘击鼓吹号的状态。魏恕的《天琴女》则描绘了一位壮族少女手持天琴，抚琴歌唱的状态，脚上的铃铛跟着打起节奏，天琴是壮族当地的拨弦乐器，在某些特定的传统节日里，天琴是唯一必须使用的乐器，其背后的民俗故事使这幅画作更富有浓郁的民族风情。
从以上的分析来看，要创作出表现少数民族人物形象或民族风情的绘画，首先要求实地考察少数民族的服饰、乐器、舞蹈等，从而抓住人物的体形与神态，更好地表现人物特征以及独特的民族风情。其次，坚持写生也是画家很重视的。写生是强调对物象瞬间神情的捕捉，在带入主观感受的同时不削弱客观物象的准确性，是保持少数民族本土绘画语言的有效方式，具有真切的生活气息。绘画都不是想象得来，尤其是这些极富动态的人物姿势更是积天累月的写生训练造就的，“搜尽奇峰打草稿”不止用在山水画的创作，人物画也同样如此。最后，对材料的更新与创新也是现代人物画创作极为重视的一点，传统的生宣纸因其较强的渗透力与书写力满足了墨韵与用笔的效果，而熟宣恰好因其与生宣相反的效果更富遮盖力而常常被画家用来表现细腻的笔触。而如今，一些具有少数民族工艺的手法也被陆续运用到人物画的创作中来，例如剪纸、蜡染、织绣、拓印等，画家通过种种不同的技法来表现画面的肌理效果，形成独特的个人风貌。这一类型的代表作有杨晓村《天泉》、魏恕《文莱新娘》、郑格《甘南印象》等。这种对材质的重新运用，不但能表现较强的人物形象，而且能使我们从外在的现实世界走向更深刻的抽象体验，用不同的符号、色彩与形式重新探索画面背后赋予的文化意义，将民族风情发挥到极致。
广西少数民族多彩的民族服饰、丰富的文化特色、独特的民俗风情令画家们心向往之，俗话说“一方水土养一方人”，作为生活并生长在广西的画家更应该深入了解人民的日常生活，进行有民族特色的人物创作，这不仅能给画家提供艺术灵感来源，更是培养创作情感的一种特殊方式。在全球文化多样性和多元化发展的今天，艺术怎样保持其本土性与民族化话语，让富有民族特色的图像语言薪火相传是每一个艺术家思考的问题，在笔者看来，只有与全球化走向融合的同时，树立起鲜明的民族风格，再以独特的民族风格丰富多元的世界文化，才能走出一条与众不同的特色道路。
注释：
*项目名称：广西民风民情人物画创作（项目编号：cz201003）。
参考文献：
[1]李泽厚，刘纲纪.中国美学史[M].北京：中国社会科学出版社，1984.
[2]樊波.中国画艺术专史人物卷[M].南昌：江西美术出版社，2008.
[3]王伯敏.中国画通史[M].上海：上海三联出版社，2000.
[4]易嘉勋.西南民族绘画创作研究[J].美术大观，2001.
[5]陈兆复.中国少数民族美术史[M].北京：中央民族大学出版社，2001.
[6]刘南一.当代广西少数民族美术教育[M].南宁：广西美术出版社，2003.
[7]刘新.广西美术五十年[M].南宁：广西美术出版社，1999.
[8]毕继民.传统文化与中国人物画[M].北京：中国文史出版社，2006.
【关键词】广西；少数民族；人物画；艺术特色
回顾上世纪五六十年代的广西人物画我们不难发现它与现当代同类题材水墨人物画的不同之处。新中国成立伊始，广西地区乃至整个西南地区人民的社会生活开始了急速转变，反应在美术上则是涌现了一批以表现这种变化状态为创作思路，以迎接新生活的工农兵们为表现对象的人物画。以中国画为例，代表人物有莫更原、黎正国、王永年等，代表作品有莫更原的《路遇》、莫士光的《山区道上》、黎正国的《一曲山歌一个坡》等。画家笔下的劳动人民热情洋溢，社会生活崭新如洗，城乡建设如日中天，这些都成为当时水墨人物画的表现内容与绘画主题，带有强烈的政治色彩。然而纵观现当代的少数民族人物画我们能够清晰地发现艺术家们已经开始偏向对美的形式的探讨，开始重新审视民族文化的精神内涵，除了表现重大题材与时事政治外，更注重通过对微小事物的敏感以及对纯粹美的观想挖掘出属于本民族特色的意识概念，如郑军里《盛夏图》、何伟仁《小憩》、余永健《归家图》等，这是前所未有的。
广西地处祖国西南边陲，一半连山一半靠海，独特的地理位置突显出其鲜明的区域特征，反映当地居民生活面貌与民族风情特点成为画家的新风尚，于是在这一地区形成了以表现当地秀美山水为对象，以传统中国画为主体，以广西当代画家为主要力量的画家群体，他们被统称为漓江画派，同历史上著名的浙派、新安画派、金陵画派一样，成为地域美术流派的典型代表。漓江画派有着现代南方新田园诗画风的审美，强调写生化与生活化，以山水画为主导，亦在人物画上有突出贡献，代表人物有郑军里、魏恕、邓军等，这些画家奠定了漓江画派人物画的艺术风格与思想倾向，并逐步形成了以南方水墨为基调，清雅脱俗而充满韵致的人物画创作格调。
众所周知，传统人物画以人物为主要题材，有工笔与写意两种表现方式，可以单纯刻画人物形象与神态，具有视觉图像意义，或以表现某个事件为主从而突出人物所处情境，展现那时那刻的人物状态，具有记录史实的效果，抑或是对美的形式的探索，通过改变表现方式和创作手段来探索人物形象背后的形式规律与观念意义。在本文中笔者将主要从民族服饰、民俗风情和民族乐器这三种符号观念入手去解析广西这一地域语境下的少数民族传统人物画，尝试去梳理并归纳少数民族人物画的艺术特色。
广西境内居住着壮、汉、瑶、苗、侗、仫佬等12个世居民族，每个民族都有不同的服饰特征和文化風情，例如分布在巴马、金秀、大化等地的瑶族有着精美的头饰，十多米长的丝线绣花巾盘在头上，再系上各种彩色珠子，色彩艳丽浓郁，衣饰图案则以花鸟、几何或人物为主，绑腿也是瑶族服饰中不可缺少的一部分，这些都共同构成了瑶族人物特殊的形象特征，既有极高的辨识度又有强烈的视觉刺激，是画家经常选取的表现对象。壮族人民则是头裹白巾，服饰以白、蓝、棕三色为主，点缀刺绣的花色腰带或裙布。苗族服饰则以佩戴银饰为主，头戴银冠，脖颈上戴银圈、银锁，还有银披风和小银铃，妇女身着百褶裙，而仡佬族妇女则以无褶筒裙为主，上衣较短。每个民族的服饰都不尽相同，具有较强的辨识度，从人物形象上来说本身就满足了传统人物画所要求的疏密对比与黑白对比，画家基本上不需要再去做任何其他的艺术处理就已经满足了极好的入画素材。
这一类型的作品大多以工笔画为主，因为工笔所讲究的细腻的笔触，丰富的色彩，精致的表现语言有力地概括了少数民族服饰的艺术审美与内涵，例如魏恕的《京族渔女》正是刻画了这样一位身着本民族服饰的少女，她面露微笑，头戴高帽，自然垂落的帽巾包裹住脸颊，一副典型的京族渔家少女形象，她端坐在画前，深情地望向远方，画面以红黑白三色为主，但清新自然，优美淡雅，画家通过对真实人物的提炼，将其艺术化，我们仿佛可以想到模特坐在画前时那种优雅的心境，我们被人物形象所打动，同时也被画面之外的遐想空间所吸引。
黎冰颖的《盛装苗女——山雀》同样也是描绘少数民族形象的代表，她刻画了一位佩戴了各式各样银饰的苗族少女，与《京族渔女》不同，画中人物侧身站立，目光炯炯，少了一丝柔美而多了一份坚定，画面以红白两色为主，红是服饰的颜色，而白则是各种银饰的颜色，画家在纸上用深灰色打底，不仅突出了银饰的质感，不均匀的底色还呈现出变化微妙的自然效果。
此外，郑军里的《金秋》、魏恕的《乡妇》和《盛装》、刘莲莲的《苗山丽影》和《她从山中来》、尚新周的《春风得意》、黄菊新的《金花》、文海红的《暖春》、万方的《硕果》、陈冰冰的《苗乡少女》等都是此类型画的代表，这些作品都有斑斓的色彩表现，直观的民族服饰，画家通过对人物形象的刻画赋予了色彩以情感意义，从而形成浓郁的民族风格。而与之相对的写意人物画则从另一方面展现人物的风格特征，例如柯华的《侗女》纯粹用水墨表现了一位侗族少女的形象，通过黑白灰的对比呈现出画面的色彩感。魏恕的《苗家女》则用白描的形式概括了苗族女孩在服饰特点，有极强的写实性。而早年间阳太阳的《壮妹》也是意笔人物画的佳作之一，这同样是一位身着民族服饰的女孩，但给观者留下深刻印象的已不再是丰富的色彩，而是笔墨与宣纸间的一种游戏，画家掌握了熟练的笔墨技巧与造型规律，时而奔放，时而精微，用敏锐的观察力刻画了一位若有所思的少女形象，耐人寻味。除了工笔与意笔外还有第三种以线描的形式来表现少数民族人物特征的创作手法，以画家陶义美为代表，《长大了我也要穿百褶裙》则是典型的以少数民族服饰特征来概括地域文化的力作。《寄望家园》也是这样一幅线描作品，线条向来是中国画造型的基础元素，画家笔下的线条时而细劲绵长，时而粗犷厚重，根据不同的人物形象和气质提炼并创作出不同风格的线条概念，塑造出其极富特色的艺术语言。 除服饰特点外，每个民族还有自己悠久的历史、独特的信仰和奇异的人文传说，追述这些历史文化也能让画家们心醉神迷，以广西地区为例，这里有壮族的“歌圩”、苗族的踩花山、仡佬族的走坡，还有别具一格的打油茶等浓郁的民俗节日活动，那么以表现少数民族民俗风情的画作也不胜枚举。
这样的人物画创作以改革开放为分水岭，这之前的人物画大多以军队领袖或社会建设题材为主，用以表现军民情深和对新生活的向往，例如梁惠统的《书记学侗语》描绘了书记在工作之余向当地侗族群众学习语言的情景。陈伟勋的《水清情深》和梁荣中的《农忙时节》都是描绘当地人民为家乡建设贡献一己之力，军民情深的情感。陈素春的《金色侗乡》和李钊、潘爱清的《庆丰收》都是表现人民劳作的场景以及收货的喜悦之情。张达平的《未來从这里开始》则是表现少数民族人民对新生活的向往。这一时期的人物画创作虽然也是以体现少数民族社会风情为主要题材，但多多少少还延续了“文革”时留下的政治色彩，而改革开放后至今，人物画创作则越来越富有诗情画意的意味。例如李孟彬《壮乡绣球妹》描绘了壮家姑娘缝制绣球的样子，绣球包是广西地区特有的手工艺品，暗含五谷丰登的吉祥之意，同时也作为青年男女间的定情信物被赋予了人丁兴旺之意，不仅画面主体极富民族意味，画面所呈现出来的色彩极其丰富，人物的造型与体态优美讲究，既有观赏性又有史实性。郑军里的《编花篮》则表现了少数民族小朋友嬉戏玩耍的场面，游戏时一边唱歌谣一边跳舞，富有童真之情。
在很多少数民族风土人情的人物画中都能看见乐器这一元素，作为跳舞唱歌的配角，乐器都能体现当地民族的特色与文化，同样，在广西地区的人物画中我们也能看见乐器的身影。例如罗兴华的《芦笙踩堂》是描绘少数民族民俗风情绘画的典型代表，这幅作品入选了当年“广西壮族自治区少数民族生活美术作品展”。芦笙是西南地区特有的民族乐器，逢年过节时，人们都要吹芦笙、跳踩堂舞以庆祝自己的民族节日，作品正是描绘了这样一群人，他们穿着特有的民族服饰，手拿乐器，手舞足蹈的状态，画面人物繁多，姿态万千，从艺术形式上看疏密对比有秩，并且融入了连环画的表现技巧，极富民间艺术的生活气息。而另一幅同样以描述芦笙乐器为主的作品《芦笙堂上苗家汉》是潘正华的代表作之一，与前者不同，这是一幅笔法恣意老辣，墨色淋漓的意笔作品，同样是描绘吹芦笙时的姿态，画家对人物形象的夸张与变形更加真实地反映了少数民族的人物特征，作品更能带给我们笔墨技巧上的享受与画家内在的主观热情，同时我们也能看到新型笔墨在现代水墨人物画中的实验。
黄宗海、黄宗湖的《千年角鼓发新声》也是通过乐器来表现人物形象的作品之一，角鼓是西南地区少数民族广泛流行的打击乐器，画面描绘了一群敲着角鼓，吹起号角的壮家人民欢乐的场面，画面主要分为两个部分，以吹奏乐器为主要刻画对象，人物姿态夸张扭曲，既表现了敲鼓时的用力的样子，也刻画了人民手舞足蹈时喜悦的心情，画面磅礴大气，主要对象用浓墨刻画，与后景中的人群形成墨色反差，给人强烈的视觉冲击力，将笔墨意象发挥得淋漓尽致。陶义美的《鼓震号嘹瑶山春》也是描绘击鼓吹号的状态。魏恕的《天琴女》则描绘了一位壮族少女手持天琴，抚琴歌唱的状态，脚上的铃铛跟着打起节奏，天琴是壮族当地的拨弦乐器，在某些特定的传统节日里，天琴是唯一必须使用的乐器，其背后的民俗故事使这幅画作更富有浓郁的民族风情。
从以上的分析来看，要创作出表现少数民族人物形象或民族风情的绘画，首先要求实地考察少数民族的服饰、乐器、舞蹈等，从而抓住人物的体形与神态，更好地表现人物特征以及独特的民族风情。其次，坚持写生也是画家很重视的。写生是强调对物象瞬间神情的捕捉，在带入主观感受的同时不削弱客观物象的准确性，是保持少数民族本土绘画语言的有效方式，具有真切的生活气息。绘画都不是想象得来，尤其是这些极富动态的人物姿势更是积天累月的写生训练造就的，“搜尽奇峰打草稿”不止用在山水画的创作，人物画也同样如此。最后，对材料的更新与创新也是现代人物画创作极为重视的一点，传统的生宣纸因其较强的渗透力与书写力满足了墨韵与用笔的效果，而熟宣恰好因其与生宣相反的效果更富遮盖力而常常被画家用来表现细腻的笔触。而如今，一些具有少数民族工艺的手法也被陆续运用到人物画的创作中来，例如剪纸、蜡染、织绣、拓印等，画家通过种种不同的技法来表现画面的肌理效果，形成独特的个人风貌。这一类型的代表作有杨晓村《天泉》、魏恕《文莱新娘》、郑格《甘南印象》等。这种对材质的重新运用，不但能表现较强的人物形象，而且能使我们从外在的现实世界走向更深刻的抽象体验，用不同的符号、色彩与形式重新探索画面背后赋予的文化意义，将民族风情发挥到极致。
广西少数民族多彩的民族服饰、丰富的文化特色、独特的民俗风情令画家们心向往之，俗话说“一方水土养一方人”，作为生活并生长在广西的画家更应该深入了解人民的日常生活，进行有民族特色的人物创作，这不仅能给画家提供艺术灵感来源，更是培养创作情感的一种特殊方式。在全球文化多样性和多元化发展的今天，艺术怎样保持其本土性与民族化话语，让富有民族特色的图像语言薪火相传是每一个艺术家思考的问题，在笔者看来，只有与全球化走向融合的同时，树立起鲜明的民族风格，再以独特的民族风格丰富多元的世界文化，才能走出一条与众不同的特色道路。
注释：
*项目名称：广西民风民情人物画创作（项目编号：cz201003）。
参考文献：
[1]李泽厚，刘纲纪.中国美学史[M].北京：中国社会科学出版社，1984.
[2]樊波.中国画艺术专史人物卷[M].南昌：江西美术出版社，2008.
[3]王伯敏.中国画通史[M].上海：上海三联出版社，2000.
[4]易嘉勋.西南民族绘画创作研究[J].美术大观，2001.
[5]陈兆复.中国少数民族美术史[M].北京：中央民族大学出版社，2001.
[6]刘南一.当代广西少数民族美术教育[M].南宁：广西美术出版社，2003.
[7]刘新.广西美术五十年[M].南宁：广西美术出版社，1999.
[8]毕继民.传统文化与中国人物画[M].北京：中国文史出版社，2006.