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电影，这一著名的第七艺术，即将走完它百年华诞之后的第一个十年……这十年间，它经历了从胶片到数字的华丽转身，同时又不断地面临着来自新媒体的冲击，这条道路艰难而富有挑战性。然而，二○一二年柯达公司的破产是极具标志性的，这说明电影在科技的层面已经“死亡”，目前一息尚存的是它在文化、消费及寓教上的剩余价值。
众所周知，这门艺术的最后创作是在电影院里完成的，当今天越来越多的人通过观看视频的方式来打破“黑匣子”的限制，也就意味着移动终端时代终于到来了！未来的电影院将最大限度地成为一种高端视听体验场所，而作为内容产业本身则会更多地依赖于新媒体。在此先决条件下，基本可以大胆地断言，电影是完整属于上一个世纪的。因此，悲观地说，电影是“我们唯一能看得到生辰，算得出死期的艺术”。
当然，电影在一百年以来所创造的视听叙事方法是宝贵的，不仅会“延续下去，还会弥漫开来”。电影涅■后的重生，一定不是靠独立自我完成的，而是要融入与其它媒体的多重组合之中。
回顾上一个世纪，一九○五年是中国电影有记录的诞生日，前展到电影放映传入中国，后延至中国电影工业的完善成熟，其步调与世界几乎同行，前后节奏不差十年，在此期间，中国电影业分别创造并完成了二十世纪三十年代、五十年代和八十年代三次辉煌。
在以往“计划”惯性的思维模式里，我们通常都会认为，评判任何一次电影运动的起伏，话语权一定是掌握在学者和史家手中的，但是，从“市场”的角度来看，电影进程中的每一步都离不开与受众的互动，甚至后者在某一时刻会起到推动性的作用。
电影从来都不能是单向度的，它喧嚣而不孤独，即便是沾染上娱乐圈的浮华，也不会去做一个苦思的独行者，这是其特性使然……
一九四九年之前，中国电影经历了一段市场化程度最高的时期，产业得到了最充分、最舒展、最蓬勃的发展。以老上海为例，受众作为城市主流文化中不可或缺的部分，积极地参与到电影业的构建当中，成为了产业的重要构成，产业链在拥趸、粉丝们的热烈追捧下获得了极大地丰富，其中很主要的衍生副产品就是老电影杂志、画报。
纸媒在电影的胶片之外建立起了另一个世界，创造了另一种文化形态，一方面与电影工业共生共荣，相互渗透影响；另一方面手牵两头，在电影与受众之间建立起沟通的媒介和桥梁。因此，在我们今天回顾和研究电影的历史时，幸运地得以在两条途径里去寻找：影像里的电影和纸媒中的电影。
在中国电影史浩瀚的研究当中，我们常常会困惑于视野中的盲点，也会欣喜于再现的绿洲，这一五味杂陈的体会贯穿在二○○二年我开始着手的《中国电影产业史》三年写作过程中。
傅斯年说过一句很极致的话：“史学即史料学。”“产业史”在十几年前是个新课题，所要面对的史料既需要重新梳理又需要再度挖掘，困境重重。过后的某个春天，我在上海图书馆查阅到《电声》杂志，从一九三二年到一九四一年底，出版了整整十年，当时如获至宝的心情不亚于写作当中的任何一次新发现。我在书中许多涉及电影史中的人物和事件，所做出的结论从《电声》中得到了细节上的进一步认证，我的成就感又一次印证了胡适的那句名言：“大胆地设想，小心地求证。”
这部“纸媒中的电影”是一座“富矿”，取之不绝，不仅是产业、市场方面，对于一九四九年前电影史研究中尚属空白的，如娱乐史、技术史、教育史、中外交流史……均是不可或缺的第一手数据。
刊物的创办人林泽苍，编辑梁心玺、范寄病，早已被遗忘在历史的尘埃里，他们在一九四九年以后的命运更是不为人们所知，但是，他们把对电影的理念和态度留在了《电声》里。在他们的办刊信仰里，电影是文化的，是专业的，同时也是娱乐的、消费的，但唯独不是革命的。他们的办刊立场，中间偏右，与时代的风起云涌保持着一定的距离，却鲜明的高举着业界良心的大旗。显然，在这一点上《电声》信奉的是胡适另一句著名的论断：“多研究些问题，少谈些主义。”
现在，大家都爱说“民国范儿”，到底是什么？见仁见智。要让我推荐老上海电影画报里的“民国”，无论是那一久远的年代，还是处于黄金期的电影，《电声》都是不可多得的。
另外，《青青电影》在出版时间长度上要比《电声》更胜一筹。一九三四年四月于上海创刊，其间因时局虽经历过数次休刊，却最终坚持了十八年，直到一九五一年十月三十一日停刊，不仅在民国电影画报中是寿命最长的，而且把办刊时间一直延续到一九四九年解放以后。
《青青电影》以介绍明星见长，所见篇幅也最大，另也有所兼顾电影业的报导、评论和分析，当年参与编辑及撰稿的很多人士已经多被时代湮没了，但它办刊的风格保持了长时间的相对统一，这要归功于主编严次平的长期坚守，为后世的电影史研究留存一份宝贵史料。
一九二一年，中国电影尚在襁褓，而作为世界先进文化的电影启蒙已经开始，由顾肯夫、陆洁、张光宇编辑的《影戏杂志》创刊，陆洁首次将“Director”翻译成“导演”一词，开一代先河。随之，“Story”被译成“故事本事”，“Star”被译成“明星”……
对于我这样一个从十八岁起就进入电影学院，在几千部电影里泡大的人来说，始终是“导演中心制”的忠实推崇者，这里面有专业层面的认知，也有着对大师崇拜的个人情结，尽管产业化的现实已经在某种程度上否定了导演的“灵魂说”。
鉴于此，我倍加珍视这套《影戏杂志》，更是记住了早已被边缘化的陆洁，他留下的《陆洁日记》，记述了自己从《影戏杂志》——“大中华百合”——“联华”——“文华”的完整过程，不仅是一部个人从影史，而且还是一九四九年前中国电影工业发展的真实记录。
与二十世纪三十年代高潮同时到来的是一场在电影界掀起的“红色风暴”，由此，围绕着“电影是什么”的问题，左、右翼展开了长达三年之久的“软硬之争”，代表刊物为一九三二年由左翼人士创办的《电影艺术》与一九三三年由右翼人士编辑出版的《现代电影》。
这两本刊物虽然立场对立，各自态度鲜明，但是，这场发生在电影文化人间的交锋，奠定了此后电影理论批评的基础，开风气之先。刊物本身也摆脱了先前电影杂志的明星花边、八卦轶事的基调，用新思想、新文化冲击了电影界的靡靡之风。
另外，由于我本人的专长和偏好，一九四九年前在上海先后成立的几大电影公司是关注的重点。一般来说，当时稍具规模的制片公司，都会出版自己公司的特刊，这些带有明显商业宣传性质的特刊，构成了新中国成立前老上海电影画报的一大类，这类刊物虽然学术研究的价值有限，但视觉观赏度很高，而且作为了解每家公司出品影片、明星导演及宣传策略具有资料性的作用。因此，本丛书特别挑选了比较有代表性的《明星特刊》《明星月报》《联华画报》和《新华画报》等。
以上，是此套《老上海电影画报》丛书的大致内容，主要涵盖了三大类：一、综合性画报；二、宣传性特刊；三、学术性杂志。
鉴于第三类学术性杂志在当时的画报中略显薄弱，因此在选择《影戏杂志》《电影艺术》和《现代电影》三套杂志的基础上，增加了一九二七年程树仁编撰的《中华影业年鉴》，尽管这不是一本画报类刊物，但对全面了解二十世纪二十年代初创期的中国电影业有着相当重要的意义。不仅数据详尽，而且图文并茂，几乎囊括了当时所有的电影人（包括明星）的图像，很多图片为绝无仅有的一版。仅从这一意义上来说，这本年鉴同时具备了老上海电影画报的特质，故特别选入以充实丛书的内容，加强史料的含金量。
我想，《老上海电影画报》丛书，对于二十世纪上半叶的上海以及曾经辉煌的电影业，都是一份值得留存的记忆。
（作者：沈芸，中国电影艺术研究中心）
众所周知，这门艺术的最后创作是在电影院里完成的，当今天越来越多的人通过观看视频的方式来打破“黑匣子”的限制，也就意味着移动终端时代终于到来了！未来的电影院将最大限度地成为一种高端视听体验场所，而作为内容产业本身则会更多地依赖于新媒体。在此先决条件下，基本可以大胆地断言，电影是完整属于上一个世纪的。因此，悲观地说，电影是“我们唯一能看得到生辰，算得出死期的艺术”。
当然，电影在一百年以来所创造的视听叙事方法是宝贵的，不仅会“延续下去，还会弥漫开来”。电影涅■后的重生，一定不是靠独立自我完成的，而是要融入与其它媒体的多重组合之中。
回顾上一个世纪，一九○五年是中国电影有记录的诞生日，前展到电影放映传入中国，后延至中国电影工业的完善成熟，其步调与世界几乎同行，前后节奏不差十年，在此期间，中国电影业分别创造并完成了二十世纪三十年代、五十年代和八十年代三次辉煌。
在以往“计划”惯性的思维模式里，我们通常都会认为，评判任何一次电影运动的起伏，话语权一定是掌握在学者和史家手中的，但是，从“市场”的角度来看，电影进程中的每一步都离不开与受众的互动，甚至后者在某一时刻会起到推动性的作用。
电影从来都不能是单向度的，它喧嚣而不孤独，即便是沾染上娱乐圈的浮华，也不会去做一个苦思的独行者，这是其特性使然……
一九四九年之前，中国电影经历了一段市场化程度最高的时期，产业得到了最充分、最舒展、最蓬勃的发展。以老上海为例，受众作为城市主流文化中不可或缺的部分，积极地参与到电影业的构建当中，成为了产业的重要构成，产业链在拥趸、粉丝们的热烈追捧下获得了极大地丰富，其中很主要的衍生副产品就是老电影杂志、画报。
纸媒在电影的胶片之外建立起了另一个世界，创造了另一种文化形态，一方面与电影工业共生共荣，相互渗透影响；另一方面手牵两头，在电影与受众之间建立起沟通的媒介和桥梁。因此，在我们今天回顾和研究电影的历史时，幸运地得以在两条途径里去寻找：影像里的电影和纸媒中的电影。
在中国电影史浩瀚的研究当中，我们常常会困惑于视野中的盲点，也会欣喜于再现的绿洲，这一五味杂陈的体会贯穿在二○○二年我开始着手的《中国电影产业史》三年写作过程中。
傅斯年说过一句很极致的话：“史学即史料学。”“产业史”在十几年前是个新课题，所要面对的史料既需要重新梳理又需要再度挖掘，困境重重。过后的某个春天，我在上海图书馆查阅到《电声》杂志，从一九三二年到一九四一年底，出版了整整十年，当时如获至宝的心情不亚于写作当中的任何一次新发现。我在书中许多涉及电影史中的人物和事件，所做出的结论从《电声》中得到了细节上的进一步认证，我的成就感又一次印证了胡适的那句名言：“大胆地设想，小心地求证。”
这部“纸媒中的电影”是一座“富矿”，取之不绝，不仅是产业、市场方面，对于一九四九年前电影史研究中尚属空白的，如娱乐史、技术史、教育史、中外交流史……均是不可或缺的第一手数据。
刊物的创办人林泽苍，编辑梁心玺、范寄病，早已被遗忘在历史的尘埃里，他们在一九四九年以后的命运更是不为人们所知，但是，他们把对电影的理念和态度留在了《电声》里。在他们的办刊信仰里，电影是文化的，是专业的，同时也是娱乐的、消费的，但唯独不是革命的。他们的办刊立场，中间偏右，与时代的风起云涌保持着一定的距离，却鲜明的高举着业界良心的大旗。显然，在这一点上《电声》信奉的是胡适另一句著名的论断：“多研究些问题，少谈些主义。”
现在，大家都爱说“民国范儿”，到底是什么？见仁见智。要让我推荐老上海电影画报里的“民国”，无论是那一久远的年代，还是处于黄金期的电影，《电声》都是不可多得的。
另外，《青青电影》在出版时间长度上要比《电声》更胜一筹。一九三四年四月于上海创刊，其间因时局虽经历过数次休刊，却最终坚持了十八年，直到一九五一年十月三十一日停刊，不仅在民国电影画报中是寿命最长的，而且把办刊时间一直延续到一九四九年解放以后。
《青青电影》以介绍明星见长，所见篇幅也最大，另也有所兼顾电影业的报导、评论和分析，当年参与编辑及撰稿的很多人士已经多被时代湮没了，但它办刊的风格保持了长时间的相对统一，这要归功于主编严次平的长期坚守，为后世的电影史研究留存一份宝贵史料。
一九二一年，中国电影尚在襁褓，而作为世界先进文化的电影启蒙已经开始，由顾肯夫、陆洁、张光宇编辑的《影戏杂志》创刊，陆洁首次将“Director”翻译成“导演”一词，开一代先河。随之，“Story”被译成“故事本事”，“Star”被译成“明星”……
对于我这样一个从十八岁起就进入电影学院，在几千部电影里泡大的人来说，始终是“导演中心制”的忠实推崇者，这里面有专业层面的认知，也有着对大师崇拜的个人情结，尽管产业化的现实已经在某种程度上否定了导演的“灵魂说”。
鉴于此，我倍加珍视这套《影戏杂志》，更是记住了早已被边缘化的陆洁，他留下的《陆洁日记》，记述了自己从《影戏杂志》——“大中华百合”——“联华”——“文华”的完整过程，不仅是一部个人从影史，而且还是一九四九年前中国电影工业发展的真实记录。
与二十世纪三十年代高潮同时到来的是一场在电影界掀起的“红色风暴”，由此，围绕着“电影是什么”的问题，左、右翼展开了长达三年之久的“软硬之争”，代表刊物为一九三二年由左翼人士创办的《电影艺术》与一九三三年由右翼人士编辑出版的《现代电影》。
这两本刊物虽然立场对立，各自态度鲜明，但是，这场发生在电影文化人间的交锋，奠定了此后电影理论批评的基础，开风气之先。刊物本身也摆脱了先前电影杂志的明星花边、八卦轶事的基调，用新思想、新文化冲击了电影界的靡靡之风。
另外，由于我本人的专长和偏好，一九四九年前在上海先后成立的几大电影公司是关注的重点。一般来说，当时稍具规模的制片公司，都会出版自己公司的特刊，这些带有明显商业宣传性质的特刊，构成了新中国成立前老上海电影画报的一大类，这类刊物虽然学术研究的价值有限，但视觉观赏度很高，而且作为了解每家公司出品影片、明星导演及宣传策略具有资料性的作用。因此，本丛书特别挑选了比较有代表性的《明星特刊》《明星月报》《联华画报》和《新华画报》等。
以上，是此套《老上海电影画报》丛书的大致内容，主要涵盖了三大类：一、综合性画报；二、宣传性特刊；三、学术性杂志。
鉴于第三类学术性杂志在当时的画报中略显薄弱，因此在选择《影戏杂志》《电影艺术》和《现代电影》三套杂志的基础上，增加了一九二七年程树仁编撰的《中华影业年鉴》，尽管这不是一本画报类刊物，但对全面了解二十世纪二十年代初创期的中国电影业有着相当重要的意义。不仅数据详尽，而且图文并茂，几乎囊括了当时所有的电影人（包括明星）的图像，很多图片为绝无仅有的一版。仅从这一意义上来说，这本年鉴同时具备了老上海电影画报的特质，故特别选入以充实丛书的内容，加强史料的含金量。
我想，《老上海电影画报》丛书，对于二十世纪上半叶的上海以及曾经辉煌的电影业，都是一份值得留存的记忆。
（作者：沈芸，中国电影艺术研究中心）