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曲艺音乐是保持我国传统音乐文化多样性的重要一端，学术研究是彰显其文化身份认同与表达的内在需要。古代有关曲艺论述偶有涉及音乐，如元初理学家胡祗遹提出“九美说”、清乾隆年间苏州弹词艺人王周士提出“书品十四则”及“书忌十四则”等。20世纪初，我国俗文学研究兴起，胡适《白话文学史》（上卷，1928）中“一切新文学的来源都在民间”之论断，为曲艺研究提供了现代学术的合法性身份；郑振铎在《插图本中国文学史》（1932）和《中国俗文学史》（1938）中运用现代学术理论与方法对变文、诸宫调、弹词、鼓词等曲种进行开拓性研究，初步确立了曲艺的学科地位，其后出现了关德栋、张长弓、陈汝衡、赵景深、傅惜华、李家瑞、阿英、老舍等一批专、兼职曲艺学者，相关论著偶有涉及曲艺音乐。1949年至今，曲艺音乐研究进入深化阶段，研究范围有所扩展，出现了一批见解独特的研究成果。梳理曲艺音乐的学术研究脉络，意在展望曲艺音乐研究发展方向，促进曲艺艺术的传承发展。
早在中华人民共和国成立前的革命战争年代，便出现了专门的曲艺音乐论著和教材，如新音乐工作者编写的《二人转音乐》（寄明）、《落子音乐》（寄明、李曦）等。20世纪50年代开始，曲艺普查在全国范围开展，出现了一大批曲种普查汇编、音乐集成和研究论著，其中兼有对曲艺音乐唱腔、伴奏、风格等概述，但终究不成体系。1960年出版的《曲艺音乐研究》（章辉执笔），开启了系统性的曲艺音乐研究，并于20世纪80年代以后进入快速发展时期。概括起来，主要涉及以下方面：
（一）历史观照。对曲艺音乐展开专题研究需要追根溯源，因而，追溯曲种的起源与发展，一直是众多学者的首要论题。早期有胡怀琛《中国民歌研究》（1925）、李家瑞《北平俗曲略》（1932）、赵景深《大鼓研究》（1937）、郑振铎《中国俗文学史》、张长弓《鼓子曲言》（1948）中对大鼓书、鼓词等的起源研究，后有甦柳《河南坠子的产生和形成》（1959）、阿凤《梅花大鼓的沿革和发展》（1959）、何昌林《扬州·扬琴·扬调——琴书考源》（1984）、李耀先《兰州鼓子音乐考》（1987）等有关曲种起源的诸多探索。更多情况是在专论中单列曲艺起源部分，如张长弓《河南坠子书》（1951）、军委总政文化部文艺训练班《京韵大鼓》（1953）、于会泳《山东大鼓》（1957）、中国艺术研究院音乐研究所《民族音乐概论》（1964）等。20世纪70年代末开始，曲艺通史、断代史和地方史的研究逐渐增多，出现了陈汝衡《宋代说书史》（1979）、中国艺术研究院音乐研究所《说唱艺术简史》（1988）、薛宝琨等《中国说唱艺术史论》（1989）、蔡源莉与吴文科《中国曲艺史》（1998）、倪钟之《中国曲艺通史》（2005）、张凌怡等《河南曲艺史》（2007）、包澄絜《清代曲艺史》（2014）、耿瑛《辽宁曲艺史》（2016）等专著，既有宏观历史论述，也有具体曲种探源。近年，出现了黄珍《论二十世纪以来曲艺音乐文化在天津的变迁》、董大汗《20世纪中国曲艺音乐基本概念、本体特征与分类研究述论》、张丙娜《明清时期的满族说唱音乐》等曲艺音乐断代史研究，研究对象和内容逐渐深化，研究视角和方法更加多样化。
（二）本体探析。早期曲艺音乐研究以概述居多，多是对唱本、文献等进行梳理记述，如李家瑞在《北平俗曲略》中对大鼓书、弦子书、道情等进行介绍，并以工尺谱记录部分曲艺唱段，这一做法延续至今，尤以20世纪50年代至90年代为盛，出现了一大批曲谱集成。着眼于音乐形态学之研究稍显滞后，如张长弓《鼓子曲言》中对鼓子曲曲牌的分类研究和唱奏特点分析；关立人在论文《坠子之基本组织与基本曲调》（1949）中对河南坠子唱腔及结構的初步梳理；其后有路逵震《西河大鼓唱腔初步分析》、杨槐《李德才的四川扬琴演唱艺术》、徐丽仙《弹词音乐中存在的主要问题》、赵云程与王震南《初论二人转音乐规律》、刘书方《骆玉笙唱腔研究》、栾桂娟《关于曲艺音乐研究方法的思考》等诸多成果问世，对唱腔形态（旋律、调式、结构等）、演唱方法、乐器伴奏等展开本体分析。自寄明《东北蹦蹦音乐》（1950）、梁文达《陕北道情音乐》（1953）、中南军区政治部文艺工作团《河南坠子音乐》（1954）等专论起，学者对曲艺音乐展开了系统深入分析，其后有于会泳《曲艺音乐概论》、连波《弹词音乐初探》、辛秀与长溪《大调曲子初探》、大理白族自治州文化局《白族大本曲研究》、王耀华与刘春曙《福建南音初探》、于林青《曲艺音乐概论》、栾桂娟《中国曲艺与曲艺音乐》等，标志着曲艺音乐学科的初步成熟。此外，在许多民族民间音乐专论中，也有对曲艺音乐的专题探索，如马可在《中国民间音乐讲话》（1958）中专门探讨唱腔与语言的辩证关系；于会泳在《腔词关系研究》（1963）中结合京韵大鼓、河南坠子、胶东大鼓、单弦等展开腔词关系分析；《民族音乐概论》中对曲艺音乐风格进行系统总结，其他如王耀华《三弦艺术论》、王耀华与杜亚雄《中国传统音乐概论》、伍国栋《中国少数民族音乐》等，均有对曲艺音乐的独到思考。近年，出现了一大批相关硕士博士学位论文，如加拿大Kate Stevens《京韵大鼓研究》、博特乐图《胡尔奇：科尔沁地方传统中的说唱音乐及其音乐》、刘丽媛《河南板头曲音乐探究》、陈彤辉《传统苏州弹词伴奏艺术研究》、付颖《天津时调音乐研究》等，在研究方法、学科交叉、文献考证、田野调查等方面进行了有益探索和前沿性分析。
（三）创作探索。主要涉及三个层面：1.对曲艺传统唱腔的经验总结，出现了胡度与张继楼《曲艺的写作和演唱》、骆玉笙《京韵大鼓唱腔的改革与创新》、刘书方《谈骆玉笙的创腔技法》、马惠文《我国戏曲说唱中的复调性》、靳蕾《二人转编曲探讨》、饶学刚《曲艺创作漫谈》等论著，主要论及调式、音阶、旋律、结构、织体、演唱等。2.现当代曲艺音乐创作改革研究，如冯光钰在《怎样谱写四川清音》中对四川清音曲调编写方法的梳理，雷振邦《提取京韵大鼓的精华——<四世同堂>主题歌的音乐创作》一文对“曲歌”的创作体会，陈佩玲《浅谈张长安曲艺音乐创作的新与美》对张长安创作湖北小曲的总结，韩宝利《梅花大鼓唱腔改革的几点体会》中的唱腔改革举措等。3.对曲艺音乐创作的学理探索，如谌亚选二十世纪七八十年代撰写的《曲艺音乐创作分析》及《论曲艺的音乐创作》，从说唱结构、唱腔形式、曲艺唱论、唱腔流派等方面论述曲艺音乐特征及其表现力；刘正维在《说唱音乐创编十法》中提出“一承、二必、三诀、四得、五解、六求、七法、八欲、九忌、十趋”的观点；于林青在《曲艺音乐概论》中对曲艺唱腔的创作规律和方法进行了理论归纳；曹宏凯在《天津曲艺音乐创作“交汇模式”探索》中提出将现代音乐作曲技法与传统唱腔设计方法相对接的“交汇模式”。以上种种探索，对当代音乐创作理论与实践具有重要的启示意义。 （四）教育与传承。曲艺传承离不开人才培养，自革命年代起，相继举办过有别于传统师徒制的培训班、依团代班、曲艺学校（专业）等多层次学制，出现了《说唱音乐》（寄明、关立人）、《二人转唱腔音乐概论》（杨伟）、《单鼓音乐》（路逵震）、《中国曲艺音乐作品分析》（钱国祯）、《中国曲艺艺术概论》《中国曲艺发展简史》（中国曲协）等教材。但是，曲艺音乐教育研究却相对滞后，多是针对曲艺教学模式、教学内容与方法、课程建设、教材建设、师资培养、人才培养等的教学实践总结，如张伟《戏曲、曲艺音乐在高校艺术教育中的模式探讨》、陈雁《北方鼓曲三弦伴奏专业教学浅谈》、金萌《产学研视域下河南曲艺音乐课程体系构建研究》等。20世纪80年代至今，众多曲艺名家和学者呼吁建立曲艺学学科，促进学校曲艺教育发展，围绕这一目标开展了多方位研究。冯光钰在《曲艺学学科建设与曲艺音乐研究》一文中提出，曲艺学学科的建立应具有一定的学术著作、学科理论体系、学科研究群体和学科带头人；董耀鹏在《建立中国特色曲艺学科正当其时》中论证了创建中国曲艺学的历史和现实基础；赵为民在《从音乐学学科建设看曲艺学进入高等教育的必要性》中认为，曲艺学学科建设需要建设高水平的师资队伍，探索曲艺教学模式、课程体系、教材体系；康尔在《“四论一史”曲艺学建设的核心板块》中提出，曲艺学的核心构成应包括曲艺表演论、曲艺创作论、曲艺原理论、曲艺批评论和曲艺发展史；李智勇在《曲艺高等教育的目标、路径和语境》提出，高等教育的曲艺学科建设应建立独立的概念、范式体系，找到适合自己的研究方法及理论工具。综上，曲艺音乐教育与传承传播，未来必将成为新的研究方向。
（五）文化视野。自21世纪初开始，从文艺美学的视角入手、借鉴民俗学、民族学、宗教学、社会学、人类学等学科成果的研究模式渐成热点，这种学科交叉融合之研究思路与方法主要体现在：1.民俗视角，揭示民俗语境下的曲艺音乐行为与事象，远者有连阔如《江湖丛谈》、张履谦《相国寺民众娱乐调查》，近者有段玉明《中国市井文化与传统曲艺》、倪钟之《曲艺民俗与民俗曲艺》等，重在探寻曲艺音乐的存在价值；2.美学角度，研究曲艺音乐的美学特质，如杨杰《曲艺表演类谚语的美学意蕴》中透过谚语来揭示曲艺表演的审美追求，秦俊华《赵派河南坠子的美学特征研究》中由具体美学特征分析到美学思想的理论提升，拓展了人们对曲艺音乐的美学认知；3.传播角度，揭示曲艺音乐的传播方式、传播价值、观众接受、交流借鉴等，如冯光钰在《曲艺音乐传播》中对曲艺音乐的传播规律和曲艺音乐与地域文化相互影响的关系进行了系统总结，找寻曲艺音乐兴衰的历史经验；仓央拉姆在《试论藏族史诗<格萨尔>说唱音乐的传播方式及其特点》中指出，多种传播模式并存的局面改变了格萨尔音乐传播效果的模糊性和传播力度的制约性；4.文化思想角度，对曲艺音乐进行文化生态解读、文化学和人类学之探索，探索曲艺音乐的文化内涵、社会基础和思想基础，代表作有姜昆、戴宏森主编《中国曲艺概论》、马志飞《马街书会民间曲艺活动的社会机制》、贾振鑫《中国曲艺发展论》、曾宪林《两岸文化生态中的南音散曲传承比较与思考》、朱晟《泰兴锣鼓书音乐文化探究》等。还有其他学者从曲艺人、生存环境，非遗保护、信仰仪式、神话传说、少数民族等角度展开研究，为曲艺音乐研究提供了各自独有的学术视角。
综上，曲艺音乐学术成就有目共睹，诸多曲艺音乐学者为中国传统音乐的理论和研究方法创新贡献了自己的力量。但进入当代，曲艺音乐研究出现瓶颈，存在很多问题和不足，主要表现在：
（一）本体意识薄弱。长期以来，曲艺的文本研究与音乐研究相互割裂，曲艺文学研究者不熟悉音乐，音乐研究者不熟悉曲艺文本。尤其是曲藝音乐本体研究，一直未有突破性进展，大多限于对板式（或曲牌）、调式、音阶、旋法、节奏、乐器、伴奏、演唱方法等的常规技术分析，有套用西方音乐理论展开分析的简单化倾向。显然，这种研究方式很难深入到曲艺音乐的核心层面，也就难以揭示该曲种音乐的本质特点。另一问题是音乐分析过于宏观，大而化之现象突出。须知，粗线条分析往往会忽视音乐呈现过程中的各种腔音细节变化，使很多具有高度辨识性的曲艺艺术“待字闺中人不识”。由于未能提供充分有效的学术知识，曲艺音乐研究与当代音乐创作实践缺少对接，作曲者不能从研究者那里得到系统的本体理性分析，感性体验仅凭个人爱好和机缘，导致优秀作品少之又少，也就在意料之中。造成这种结果，主要原因在于对音乐本体研究的有意无意的忽视，对音乐学界新的理论观念用之甚少，尤其缺乏前沿性、国际化视野，不利于曲艺音乐理论的系统性构建。
（二）研究方法滞后。研究方法的同质化和单一化，也是目前曲艺音乐研究的通病之一，主要表现在：1.选题重复，不仅研究对象的选择高度相似，而且观察事物的方法和处理问题的方式也高度雷同，同一个研究对象被翻来覆去论述，或运用既往的理论、原则和方法对某一个案进行考察分析，缺乏基于曲艺音乐的学术提炼；2.视角内向化，研究视角向内看，就曲艺而论曲艺，以经验性总结和概括梳理居多，原因在于研究视野的封闭性和开放意识不足，创新路径受到很大阻碍，导致曲艺音乐研究面临的核心问题难以有效解决，长期在低水平发展徘徊；3.借而不化，虽积极借鉴其他学科的研究方法，但吸收消化不良，与曲艺音乐的学术融合程度较低，理论方法与研究对象之间疏离。出现以上情况，主要在于研究者的理论创新意识薄弱，跨学科研究能力不足，缺少学科交叉的学术锤炼，结果便难以产生独创性成果。
（三）研究队伍萎缩。曲艺研究队伍正在日益缩小，这与曲艺演艺市场整体边缘化有直接关联，尤其是以唱为主的曲艺艺人（演员），面临演出场次和收入大幅减少、青年后备人才严重不足的发展危机，很难产生对曲艺创编和学术探索的旺盛需求，导致曲艺音乐研究后继乏人。近年曲艺音乐论著的快速增多，主体以高校艺术文史专业教师及音乐、文学、民俗、非遗、美学等方向研究生、非遗保护专家、艺术研究机构学者居多，而专职曲艺音乐研究人员屈指可数。从他们的专业知识结构看，大多不具备作曲理论技术、中国传统乐律学、民族音乐形态学、乐器学、听音记谱、乐谱分析等专业知识，至少说某些方面有欠缺，在面对曲艺演唱、声腔乐谱、乐器伴奏等本体分析时，很难做出全面而深刻的技术分析。更进一步讲，曲艺音乐研究需要研究者长期浸润于曲艺表演实践中，对曲艺音乐的本质特点和发展规律有丰富的感性体验，才有可能进行深入的理性思考，这对那些出于评职称和毕业论文等现实需要而开展曲艺音乐研究的人来说，无疑是一个重大缺陷。当然，在曲艺研究日益衰微的情况下，任何从事曲艺音乐研究的行为都是值得肯定的，当前需要解决的问题是为他们搭建高层次的学术平台，帮助他们树立主体意识，强化其协同意识和创新能力，提高曲艺音乐研究的学术吸引力。 （四）学术生态失衡。曲艺音乐研究的学术生态不容乐观，主要表现在：研究者的问题意识薄弱，研究成果的实践应用较差，学术评价与激励机制不完善等，直接的结果便是研究的内在驱动力不足，研究者在评完职称、顺利毕业、课题结项之后，便逐渐脱离这一领域，转而从事其他音乐领域的学术热点研究，造成曲艺音乐的学术影响愈来愈小。这种失衡状态，主要原因在于曲艺音乐研究者自身，一方面他们与曲艺人的演出与创作需求有错位，不了解如何将他们的现实需求与学术研究结合；另一方面研究成果与当代演艺市场有距离，不知道如何与曲艺市场需求端有效对接，曲艺音乐研究的现实价值得不到应有的体现。
通过以上探析可以发现，当代曲艺音乐研究与中国传统音乐研究的整体水平还有一定差距，尤其是本体研究更显滞后，理论研究不成体系，亟需进行系统性研究，补充完善中国传统音乐的基因谱系。
回顾过去和检讨得失，意在展望未来的发展方向。笔者以为，曲艺音乐研究未来需要明确学科主体，找准学科定位，完善学科理论体系。学者尤要关注理论前沿，在外缘学科与核心学科交叉融合的基础上，探寻和培植新的学术增长点，进而建构有效的研究范式。具体可围绕以下领域展开：
（一）强化音乐形态研究。曲艺音乐研究的首要任务是揭示曲艺音乐有别于其他乐种，尤其是不同于民歌、戏曲等姊妹艺术的本质特征，回归曲艺本质。今后，需要重点开展曲艺音乐的旋律学、结构学、乐器学、声学、乐律学等基础研究，深入研究不同曲种的声腔体制（曲牌演变与传播、板式变化与交流）、唱腔旋法、唱腔结构、润腔手法、腔音变化等音乐语汇特色。不同曲种有各自独特的演唱方法，如四川清音的哈哈腔、河南坠子男艺人的锣嗓腔、西藏岭仲音乐的仿声调等，探究其发声原理、呼吸方法、嗓音保养等，有助于丰富民族声乐的理论与表演实践。为此，要加强研究方法的多样性，尤其需要深描式的细部分析，深入挖掘曲艺音乐的微观形态和微小事态，从中发现曲艺音乐的独特价值所在。要避免仅限于浅层次的音乐技法分析，必须处理好音乐分析的表层形态（音阶、调式、旋法、结构等）、中层形态（腔、腔词、律制等）与核心形态（腔系、声学、律学等）之间的内在统一关系，从传统音乐大视野来审视曲艺音乐的音调谱系。此外，为避免泛泛而谈的音乐学分析或脱离本体的文化审美探析，还须加强曲艺音乐的横向比较以及田野调查与历史文本的聚合，注重曲艺音乐的数理分析方法，处理好数理逻辑、形态逻辑与文化逻辑之间的同构关系，提炼不同地域、不同民族的曲艺音乐的共性特征，揭示曲艺音乐作为一个整体存在的基因基础。
（二）加强腔词关系研究。曲艺音乐的本质特点之一是音乐与语言高度融合，腔词结合最为紧密，“语言形象和声音造型是曲艺里的极其重要的两个问题”（白凤鸣）。曲艺音乐鲜明的区域性与民族性，主要体现在各地方言与曲調的结合上。我国境内有汉藏、阿尔泰、南亚、印欧等语系及诸多语支，56个民族有不同的语种，并受到山脉高原等的阻隔或水流湖泊的交流而形成丰富多样的方言，对曲艺的腔词关系产生了重要影响。唱字的音节长短及强弱关系、声调音值、字位节奏、词组音重、句型结构、唱词节奏轻重等对曲艺唱腔有重要影响，尤其要找出曲艺音乐独有的字调与腔格关系。因此，研究曲艺音乐的腔词关系，一方面要研究相顺情况下的换腔就词特点，揭示词情主导下的曲调展开方式（近语言），找出唱腔与字调结合规律以及唱腔与道白之间的转换关系；另一方面还要研究相背情况下的换词就腔特点，揭示曲情主导下的曲调运行方式（近音乐），找出曲艺唱腔的自行发展规律。如此，才能揭示出曲艺与民歌、戏曲不同的腔词关系，从理论上确立曲艺音乐的艺术价值所在。
（三）加强曲艺音乐创作研究。揭示曲艺音乐的本体形态特征，最终目标是为我国当代音乐创作提供本土化资源支持，将传统音乐基因有机融汇到当代音乐创作中，促进中国音乐创作的母语化发展。在传统说唱演艺活动中，存在着广泛的即兴创编行为，说唱艺人善于根据书情和观众反应而即兴演唱，艺人口传的诗赋赞、活词、书串等均是二次创作的重要体现，但是曲调的即兴展开有何规律及技巧，这是目前亟需研究的课题之一。一方面，需要通过田野调查对民间艺人的音乐创作经验进行梳理，注重艺人的口述史传统，探析曲艺音乐创编的显性知识和隐性知识，揭示曲艺音乐即兴创作的本质特点和方法，为音乐创作提供创作材料和经验思路，服务当代音乐演出实践；另一方面，还可以尝试吸收专业音乐创作技法，积极促进流行音乐作曲技法与曲艺音乐元素的结合，创作出具有曲艺风格的各类音乐作品，融入到当代流行文化和大众文化中，改善曲艺文化生态。此外，还可以为曲艺音乐教育提供作曲教学资源，服务高校课堂教学和艺术实践，为曲艺学科的理论体系化建设打好基础。
曲艺音乐的学术探索，核心在于强化曲种意识和曲艺思维，形成自己独有的学术价值体系。曲艺之根在于民俗，曲艺音乐的人文传统承递，需要置于中国乐派语境下探寻音乐认同和身份迁移，在中西学术对接中找到凸显曲艺学科特色的发展方向。文化和旅游部印发的《曲艺振兴计划》中提出：“鼓励有条件的院校和科研院所开展曲艺理论研究，推动完善曲艺相关学科建设”，可以预见，未来曲艺音乐研究的学术生态必将得到极大优化。
一、研究现状
早在中华人民共和国成立前的革命战争年代，便出现了专门的曲艺音乐论著和教材，如新音乐工作者编写的《二人转音乐》（寄明）、《落子音乐》（寄明、李曦）等。20世纪50年代开始，曲艺普查在全国范围开展，出现了一大批曲种普查汇编、音乐集成和研究论著，其中兼有对曲艺音乐唱腔、伴奏、风格等概述，但终究不成体系。1960年出版的《曲艺音乐研究》（章辉执笔），开启了系统性的曲艺音乐研究，并于20世纪80年代以后进入快速发展时期。概括起来，主要涉及以下方面：
（一）历史观照。对曲艺音乐展开专题研究需要追根溯源，因而，追溯曲种的起源与发展，一直是众多学者的首要论题。早期有胡怀琛《中国民歌研究》（1925）、李家瑞《北平俗曲略》（1932）、赵景深《大鼓研究》（1937）、郑振铎《中国俗文学史》、张长弓《鼓子曲言》（1948）中对大鼓书、鼓词等的起源研究，后有甦柳《河南坠子的产生和形成》（1959）、阿凤《梅花大鼓的沿革和发展》（1959）、何昌林《扬州·扬琴·扬调——琴书考源》（1984）、李耀先《兰州鼓子音乐考》（1987）等有关曲种起源的诸多探索。更多情况是在专论中单列曲艺起源部分，如张长弓《河南坠子书》（1951）、军委总政文化部文艺训练班《京韵大鼓》（1953）、于会泳《山东大鼓》（1957）、中国艺术研究院音乐研究所《民族音乐概论》（1964）等。20世纪70年代末开始，曲艺通史、断代史和地方史的研究逐渐增多，出现了陈汝衡《宋代说书史》（1979）、中国艺术研究院音乐研究所《说唱艺术简史》（1988）、薛宝琨等《中国说唱艺术史论》（1989）、蔡源莉与吴文科《中国曲艺史》（1998）、倪钟之《中国曲艺通史》（2005）、张凌怡等《河南曲艺史》（2007）、包澄絜《清代曲艺史》（2014）、耿瑛《辽宁曲艺史》（2016）等专著，既有宏观历史论述，也有具体曲种探源。近年，出现了黄珍《论二十世纪以来曲艺音乐文化在天津的变迁》、董大汗《20世纪中国曲艺音乐基本概念、本体特征与分类研究述论》、张丙娜《明清时期的满族说唱音乐》等曲艺音乐断代史研究，研究对象和内容逐渐深化，研究视角和方法更加多样化。
（二）本体探析。早期曲艺音乐研究以概述居多，多是对唱本、文献等进行梳理记述，如李家瑞在《北平俗曲略》中对大鼓书、弦子书、道情等进行介绍，并以工尺谱记录部分曲艺唱段，这一做法延续至今，尤以20世纪50年代至90年代为盛，出现了一大批曲谱集成。着眼于音乐形态学之研究稍显滞后，如张长弓《鼓子曲言》中对鼓子曲曲牌的分类研究和唱奏特点分析；关立人在论文《坠子之基本组织与基本曲调》（1949）中对河南坠子唱腔及结構的初步梳理；其后有路逵震《西河大鼓唱腔初步分析》、杨槐《李德才的四川扬琴演唱艺术》、徐丽仙《弹词音乐中存在的主要问题》、赵云程与王震南《初论二人转音乐规律》、刘书方《骆玉笙唱腔研究》、栾桂娟《关于曲艺音乐研究方法的思考》等诸多成果问世，对唱腔形态（旋律、调式、结构等）、演唱方法、乐器伴奏等展开本体分析。自寄明《东北蹦蹦音乐》（1950）、梁文达《陕北道情音乐》（1953）、中南军区政治部文艺工作团《河南坠子音乐》（1954）等专论起，学者对曲艺音乐展开了系统深入分析，其后有于会泳《曲艺音乐概论》、连波《弹词音乐初探》、辛秀与长溪《大调曲子初探》、大理白族自治州文化局《白族大本曲研究》、王耀华与刘春曙《福建南音初探》、于林青《曲艺音乐概论》、栾桂娟《中国曲艺与曲艺音乐》等，标志着曲艺音乐学科的初步成熟。此外，在许多民族民间音乐专论中，也有对曲艺音乐的专题探索，如马可在《中国民间音乐讲话》（1958）中专门探讨唱腔与语言的辩证关系；于会泳在《腔词关系研究》（1963）中结合京韵大鼓、河南坠子、胶东大鼓、单弦等展开腔词关系分析；《民族音乐概论》中对曲艺音乐风格进行系统总结，其他如王耀华《三弦艺术论》、王耀华与杜亚雄《中国传统音乐概论》、伍国栋《中国少数民族音乐》等，均有对曲艺音乐的独到思考。近年，出现了一大批相关硕士博士学位论文，如加拿大Kate Stevens《京韵大鼓研究》、博特乐图《胡尔奇：科尔沁地方传统中的说唱音乐及其音乐》、刘丽媛《河南板头曲音乐探究》、陈彤辉《传统苏州弹词伴奏艺术研究》、付颖《天津时调音乐研究》等，在研究方法、学科交叉、文献考证、田野调查等方面进行了有益探索和前沿性分析。
（三）创作探索。主要涉及三个层面：1.对曲艺传统唱腔的经验总结，出现了胡度与张继楼《曲艺的写作和演唱》、骆玉笙《京韵大鼓唱腔的改革与创新》、刘书方《谈骆玉笙的创腔技法》、马惠文《我国戏曲说唱中的复调性》、靳蕾《二人转编曲探讨》、饶学刚《曲艺创作漫谈》等论著，主要论及调式、音阶、旋律、结构、织体、演唱等。2.现当代曲艺音乐创作改革研究，如冯光钰在《怎样谱写四川清音》中对四川清音曲调编写方法的梳理，雷振邦《提取京韵大鼓的精华——<四世同堂>主题歌的音乐创作》一文对“曲歌”的创作体会，陈佩玲《浅谈张长安曲艺音乐创作的新与美》对张长安创作湖北小曲的总结，韩宝利《梅花大鼓唱腔改革的几点体会》中的唱腔改革举措等。3.对曲艺音乐创作的学理探索，如谌亚选二十世纪七八十年代撰写的《曲艺音乐创作分析》及《论曲艺的音乐创作》，从说唱结构、唱腔形式、曲艺唱论、唱腔流派等方面论述曲艺音乐特征及其表现力；刘正维在《说唱音乐创编十法》中提出“一承、二必、三诀、四得、五解、六求、七法、八欲、九忌、十趋”的观点；于林青在《曲艺音乐概论》中对曲艺唱腔的创作规律和方法进行了理论归纳；曹宏凯在《天津曲艺音乐创作“交汇模式”探索》中提出将现代音乐作曲技法与传统唱腔设计方法相对接的“交汇模式”。以上种种探索，对当代音乐创作理论与实践具有重要的启示意义。 （四）教育与传承。曲艺传承离不开人才培养，自革命年代起，相继举办过有别于传统师徒制的培训班、依团代班、曲艺学校（专业）等多层次学制，出现了《说唱音乐》（寄明、关立人）、《二人转唱腔音乐概论》（杨伟）、《单鼓音乐》（路逵震）、《中国曲艺音乐作品分析》（钱国祯）、《中国曲艺艺术概论》《中国曲艺发展简史》（中国曲协）等教材。但是，曲艺音乐教育研究却相对滞后，多是针对曲艺教学模式、教学内容与方法、课程建设、教材建设、师资培养、人才培养等的教学实践总结，如张伟《戏曲、曲艺音乐在高校艺术教育中的模式探讨》、陈雁《北方鼓曲三弦伴奏专业教学浅谈》、金萌《产学研视域下河南曲艺音乐课程体系构建研究》等。20世纪80年代至今，众多曲艺名家和学者呼吁建立曲艺学学科，促进学校曲艺教育发展，围绕这一目标开展了多方位研究。冯光钰在《曲艺学学科建设与曲艺音乐研究》一文中提出，曲艺学学科的建立应具有一定的学术著作、学科理论体系、学科研究群体和学科带头人；董耀鹏在《建立中国特色曲艺学科正当其时》中论证了创建中国曲艺学的历史和现实基础；赵为民在《从音乐学学科建设看曲艺学进入高等教育的必要性》中认为，曲艺学学科建设需要建设高水平的师资队伍，探索曲艺教学模式、课程体系、教材体系；康尔在《“四论一史”曲艺学建设的核心板块》中提出，曲艺学的核心构成应包括曲艺表演论、曲艺创作论、曲艺原理论、曲艺批评论和曲艺发展史；李智勇在《曲艺高等教育的目标、路径和语境》提出，高等教育的曲艺学科建设应建立独立的概念、范式体系，找到适合自己的研究方法及理论工具。综上，曲艺音乐教育与传承传播，未来必将成为新的研究方向。
（五）文化视野。自21世纪初开始，从文艺美学的视角入手、借鉴民俗学、民族学、宗教学、社会学、人类学等学科成果的研究模式渐成热点，这种学科交叉融合之研究思路与方法主要体现在：1.民俗视角，揭示民俗语境下的曲艺音乐行为与事象，远者有连阔如《江湖丛谈》、张履谦《相国寺民众娱乐调查》，近者有段玉明《中国市井文化与传统曲艺》、倪钟之《曲艺民俗与民俗曲艺》等，重在探寻曲艺音乐的存在价值；2.美学角度，研究曲艺音乐的美学特质，如杨杰《曲艺表演类谚语的美学意蕴》中透过谚语来揭示曲艺表演的审美追求，秦俊华《赵派河南坠子的美学特征研究》中由具体美学特征分析到美学思想的理论提升，拓展了人们对曲艺音乐的美学认知；3.传播角度，揭示曲艺音乐的传播方式、传播价值、观众接受、交流借鉴等，如冯光钰在《曲艺音乐传播》中对曲艺音乐的传播规律和曲艺音乐与地域文化相互影响的关系进行了系统总结，找寻曲艺音乐兴衰的历史经验；仓央拉姆在《试论藏族史诗<格萨尔>说唱音乐的传播方式及其特点》中指出，多种传播模式并存的局面改变了格萨尔音乐传播效果的模糊性和传播力度的制约性；4.文化思想角度，对曲艺音乐进行文化生态解读、文化学和人类学之探索，探索曲艺音乐的文化内涵、社会基础和思想基础，代表作有姜昆、戴宏森主编《中国曲艺概论》、马志飞《马街书会民间曲艺活动的社会机制》、贾振鑫《中国曲艺发展论》、曾宪林《两岸文化生态中的南音散曲传承比较与思考》、朱晟《泰兴锣鼓书音乐文化探究》等。还有其他学者从曲艺人、生存环境，非遗保护、信仰仪式、神话传说、少数民族等角度展开研究，为曲艺音乐研究提供了各自独有的学术视角。
二、研究局限及问题所在
综上，曲艺音乐学术成就有目共睹，诸多曲艺音乐学者为中国传统音乐的理论和研究方法创新贡献了自己的力量。但进入当代，曲艺音乐研究出现瓶颈，存在很多问题和不足，主要表现在：
（一）本体意识薄弱。长期以来，曲艺的文本研究与音乐研究相互割裂，曲艺文学研究者不熟悉音乐，音乐研究者不熟悉曲艺文本。尤其是曲藝音乐本体研究，一直未有突破性进展，大多限于对板式（或曲牌）、调式、音阶、旋法、节奏、乐器、伴奏、演唱方法等的常规技术分析，有套用西方音乐理论展开分析的简单化倾向。显然，这种研究方式很难深入到曲艺音乐的核心层面，也就难以揭示该曲种音乐的本质特点。另一问题是音乐分析过于宏观，大而化之现象突出。须知，粗线条分析往往会忽视音乐呈现过程中的各种腔音细节变化，使很多具有高度辨识性的曲艺艺术“待字闺中人不识”。由于未能提供充分有效的学术知识，曲艺音乐研究与当代音乐创作实践缺少对接，作曲者不能从研究者那里得到系统的本体理性分析，感性体验仅凭个人爱好和机缘，导致优秀作品少之又少，也就在意料之中。造成这种结果，主要原因在于对音乐本体研究的有意无意的忽视，对音乐学界新的理论观念用之甚少，尤其缺乏前沿性、国际化视野，不利于曲艺音乐理论的系统性构建。
（二）研究方法滞后。研究方法的同质化和单一化，也是目前曲艺音乐研究的通病之一，主要表现在：1.选题重复，不仅研究对象的选择高度相似，而且观察事物的方法和处理问题的方式也高度雷同，同一个研究对象被翻来覆去论述，或运用既往的理论、原则和方法对某一个案进行考察分析，缺乏基于曲艺音乐的学术提炼；2.视角内向化，研究视角向内看，就曲艺而论曲艺，以经验性总结和概括梳理居多，原因在于研究视野的封闭性和开放意识不足，创新路径受到很大阻碍，导致曲艺音乐研究面临的核心问题难以有效解决，长期在低水平发展徘徊；3.借而不化，虽积极借鉴其他学科的研究方法，但吸收消化不良，与曲艺音乐的学术融合程度较低，理论方法与研究对象之间疏离。出现以上情况，主要在于研究者的理论创新意识薄弱，跨学科研究能力不足，缺少学科交叉的学术锤炼，结果便难以产生独创性成果。
（三）研究队伍萎缩。曲艺研究队伍正在日益缩小，这与曲艺演艺市场整体边缘化有直接关联，尤其是以唱为主的曲艺艺人（演员），面临演出场次和收入大幅减少、青年后备人才严重不足的发展危机，很难产生对曲艺创编和学术探索的旺盛需求，导致曲艺音乐研究后继乏人。近年曲艺音乐论著的快速增多，主体以高校艺术文史专业教师及音乐、文学、民俗、非遗、美学等方向研究生、非遗保护专家、艺术研究机构学者居多，而专职曲艺音乐研究人员屈指可数。从他们的专业知识结构看，大多不具备作曲理论技术、中国传统乐律学、民族音乐形态学、乐器学、听音记谱、乐谱分析等专业知识，至少说某些方面有欠缺，在面对曲艺演唱、声腔乐谱、乐器伴奏等本体分析时，很难做出全面而深刻的技术分析。更进一步讲，曲艺音乐研究需要研究者长期浸润于曲艺表演实践中，对曲艺音乐的本质特点和发展规律有丰富的感性体验，才有可能进行深入的理性思考，这对那些出于评职称和毕业论文等现实需要而开展曲艺音乐研究的人来说，无疑是一个重大缺陷。当然，在曲艺研究日益衰微的情况下，任何从事曲艺音乐研究的行为都是值得肯定的，当前需要解决的问题是为他们搭建高层次的学术平台，帮助他们树立主体意识，强化其协同意识和创新能力，提高曲艺音乐研究的学术吸引力。 （四）学术生态失衡。曲艺音乐研究的学术生态不容乐观，主要表现在：研究者的问题意识薄弱，研究成果的实践应用较差，学术评价与激励机制不完善等，直接的结果便是研究的内在驱动力不足，研究者在评完职称、顺利毕业、课题结项之后，便逐渐脱离这一领域，转而从事其他音乐领域的学术热点研究，造成曲艺音乐的学术影响愈来愈小。这种失衡状态，主要原因在于曲艺音乐研究者自身，一方面他们与曲艺人的演出与创作需求有错位，不了解如何将他们的现实需求与学术研究结合；另一方面研究成果与当代演艺市场有距离，不知道如何与曲艺市场需求端有效对接，曲艺音乐研究的现实价值得不到应有的体现。
通过以上探析可以发现，当代曲艺音乐研究与中国传统音乐研究的整体水平还有一定差距，尤其是本体研究更显滞后，理论研究不成体系，亟需进行系统性研究，补充完善中国传统音乐的基因谱系。
三、学术展望与构想
回顾过去和检讨得失，意在展望未来的发展方向。笔者以为，曲艺音乐研究未来需要明确学科主体，找准学科定位，完善学科理论体系。学者尤要关注理论前沿，在外缘学科与核心学科交叉融合的基础上，探寻和培植新的学术增长点，进而建构有效的研究范式。具体可围绕以下领域展开：
（一）强化音乐形态研究。曲艺音乐研究的首要任务是揭示曲艺音乐有别于其他乐种，尤其是不同于民歌、戏曲等姊妹艺术的本质特征，回归曲艺本质。今后，需要重点开展曲艺音乐的旋律学、结构学、乐器学、声学、乐律学等基础研究，深入研究不同曲种的声腔体制（曲牌演变与传播、板式变化与交流）、唱腔旋法、唱腔结构、润腔手法、腔音变化等音乐语汇特色。不同曲种有各自独特的演唱方法，如四川清音的哈哈腔、河南坠子男艺人的锣嗓腔、西藏岭仲音乐的仿声调等，探究其发声原理、呼吸方法、嗓音保养等，有助于丰富民族声乐的理论与表演实践。为此，要加强研究方法的多样性，尤其需要深描式的细部分析，深入挖掘曲艺音乐的微观形态和微小事态，从中发现曲艺音乐的独特价值所在。要避免仅限于浅层次的音乐技法分析，必须处理好音乐分析的表层形态（音阶、调式、旋法、结构等）、中层形态（腔、腔词、律制等）与核心形态（腔系、声学、律学等）之间的内在统一关系，从传统音乐大视野来审视曲艺音乐的音调谱系。此外，为避免泛泛而谈的音乐学分析或脱离本体的文化审美探析，还须加强曲艺音乐的横向比较以及田野调查与历史文本的聚合，注重曲艺音乐的数理分析方法，处理好数理逻辑、形态逻辑与文化逻辑之间的同构关系，提炼不同地域、不同民族的曲艺音乐的共性特征，揭示曲艺音乐作为一个整体存在的基因基础。
（二）加强腔词关系研究。曲艺音乐的本质特点之一是音乐与语言高度融合，腔词结合最为紧密，“语言形象和声音造型是曲艺里的极其重要的两个问题”（白凤鸣）。曲艺音乐鲜明的区域性与民族性，主要体现在各地方言与曲調的结合上。我国境内有汉藏、阿尔泰、南亚、印欧等语系及诸多语支，56个民族有不同的语种，并受到山脉高原等的阻隔或水流湖泊的交流而形成丰富多样的方言，对曲艺的腔词关系产生了重要影响。唱字的音节长短及强弱关系、声调音值、字位节奏、词组音重、句型结构、唱词节奏轻重等对曲艺唱腔有重要影响，尤其要找出曲艺音乐独有的字调与腔格关系。因此，研究曲艺音乐的腔词关系，一方面要研究相顺情况下的换腔就词特点，揭示词情主导下的曲调展开方式（近语言），找出唱腔与字调结合规律以及唱腔与道白之间的转换关系；另一方面还要研究相背情况下的换词就腔特点，揭示曲情主导下的曲调运行方式（近音乐），找出曲艺唱腔的自行发展规律。如此，才能揭示出曲艺与民歌、戏曲不同的腔词关系，从理论上确立曲艺音乐的艺术价值所在。
（三）加强曲艺音乐创作研究。揭示曲艺音乐的本体形态特征，最终目标是为我国当代音乐创作提供本土化资源支持，将传统音乐基因有机融汇到当代音乐创作中，促进中国音乐创作的母语化发展。在传统说唱演艺活动中，存在着广泛的即兴创编行为，说唱艺人善于根据书情和观众反应而即兴演唱，艺人口传的诗赋赞、活词、书串等均是二次创作的重要体现，但是曲调的即兴展开有何规律及技巧，这是目前亟需研究的课题之一。一方面，需要通过田野调查对民间艺人的音乐创作经验进行梳理，注重艺人的口述史传统，探析曲艺音乐创编的显性知识和隐性知识，揭示曲艺音乐即兴创作的本质特点和方法，为音乐创作提供创作材料和经验思路，服务当代音乐演出实践；另一方面，还可以尝试吸收专业音乐创作技法，积极促进流行音乐作曲技法与曲艺音乐元素的结合，创作出具有曲艺风格的各类音乐作品，融入到当代流行文化和大众文化中，改善曲艺文化生态。此外，还可以为曲艺音乐教育提供作曲教学资源，服务高校课堂教学和艺术实践，为曲艺学科的理论体系化建设打好基础。
曲艺音乐的学术探索，核心在于强化曲种意识和曲艺思维，形成自己独有的学术价值体系。曲艺之根在于民俗，曲艺音乐的人文传统承递，需要置于中国乐派语境下探寻音乐认同和身份迁移，在中西学术对接中找到凸显曲艺学科特色的发展方向。文化和旅游部印发的《曲艺振兴计划》中提出：“鼓励有条件的院校和科研院所开展曲艺理论研究，推动完善曲艺相关学科建设”，可以预见，未来曲艺音乐研究的学术生态必将得到极大优化。