论文部分内容阅读
摘要 “虚笔”作为小说等文学作品主要的写作技法之一,在我国古典文学理论中占有重要的地位。因此,研究、借鉴前人的有关理论,对我们现在所进行的文学理论研究和文学创作,有着极其重要的意义。本文着重从以下三个方面对前人有关“虚笔”的论述进行了系列探讨:1、“虚笔”在写作中的重要作用和价值;2、“含蓄”在写作中的作用;3、“虚与实”的辩证关系。为了更好地说明以上问题,更好地使读者深刻理解和把握前人的理论,在论述中,加入了一定的写作实例,来印证前人的理论。
关键词:虚笔 写作技法 文学理论 含蓄 虚实
中图分类号:I044 文献标识码:A
一
“看文如看山,喜曲不喜平”,这是人们对文章的共识。何为“曲”?这就涉及到了写作中的“虚笔”艺术。
“虚笔”,是小说等文学作品主要的写作技法之一。所谓虚笔,就是不从正面揭示矛盾,而是将事情放在幕后,再利用旁人、旁事、气氛渲染等多种手法,通过激发读者的想象力将事情展现出来,从而达到刻画人物、抒发感情、展现事物、揭示主题等目的。
如鲁迅的小说《药》,写华老栓为给儿子华小栓治病,到法场向刽子手买人血馒头一段。他到法场时,正值行刑。作者没有直接描写杀人的场面,而是通过一个侧面镜头间接地作了提示:“老栓也向那边看,却只见一堆人的后背;颈项都伸得很长,仿佛许多鸭,被无形的手捏住了的,向上提着。静了一会,似乎有点声音,便又动摇起来,轰的一声,都向后退。”作者在这里用人们在看杀人时的那种惯常情景,来形象地暗示刑场事件的进行。由此可见,运用虚笔描述事件、塑造人物,在表现上显得更为委婉、含蓄,可令读者有充分的想象空间和思索、回味的余地。
关于虚笔在写作中的重要作用和价值,古今中外许多文学理论家都有过精辟的论述,虽然他们的说法有所区别,但都在不同的方面道出了虚笔在写作中的重要作用。如,西晋陆机在他的《文赋》中谈到如何使文章短小而内涵丰富时说:“伊兹事之可乐,固圣贤之所钦。课虚无以责有,叩寂寞而求音;函绵邈于尺素,吐滂沛乎寸心。”他的意思就是说,创作的乐趣原为圣贤所欣慕。从虚无中探求而创造出形象,叩击寂寞而发出声响;在小小的篇幅里包含无限广阔的景象,从方寸的心田里倾吐出非常丰富的内容。这两句话实际上是对作文提出的要求,为文要篇幅小而内容丰富。清代刘熙载也在《艺概》用“宽于用意,则尺幅万里矣”来说明在短小的篇幅中蕴涵无限广阔内容的道理。唐代韩愈的《送董邵南序》、北宋王安石的《读孟尝君传》,都是这类“尺幅万里”的精品。
南朝刘勰继承和发展了陆机的观点,对文学创作的“隐秀”提出了更为全面、更为深刻的理论。他在《文心雕龙·隐秀》中说:“文之英蕤,有秀有隐。隐也者,文外之重旨者也;秀也者,篇中之独拔者也。隐以复意为工,秀以卓绝为巧,斯乃旧章之懿绩,才情之嘉会也。”刘勰认为,文章的精华,在于有秀有隐。隐是含蓄,具有言外之意;秀是篇中最突出的精警、卓绝的话语。隐以文外含有另一层意思为工巧,秀以卓绝为巧妙,这是前人文章中的突出的艺术成就,也是作者才情的很好的表现。
刘勰认为,优秀作品不能没有“隐”、“秀”,“若篇中乏隐,等宿儒之无学,或一叩而语穷;句间鲜秀,如巨室之少珍,若百诘而色沮;斯并不足于才思,而亦有愧于文辞矣”。他还用“深文隐蔚,余味曲包”八个字来说明,写文章只有做到文辞意蕴深远,行文婉转委曲,才能很好地显现形象以外的东西,才能更好地激发读者的想象力,使读者领悟出更多的情感的思想。
对刘勰等人的理论,我们可以用唐代李商隐的《初食笋呈座中》一诗来进行理解。“嫩箨香苞初出林,於陵论价重如金。皇都陆海应无数,忍剪凌云一寸心?”在诗中,诗人以竹笋寓意,一、二句极写筵席上所食竹笋的名贵;三、四句笔锋一转,愤慨指责:大都邑水陆美味很多,何必吃笋?但诗人在诗中赋予了深刻而丰厚的内涵。他从笋长成竹有凌云气概,想象到竹笋有一颗凌云之心,剪去这凌云心实在是太残忍;由竹笋的凌云志,又联想到青年人蓬勃向上的凌云之志,以笋喻人,指责统治者扼杀、挫伤青年人向上的志气。诗人就是这样迂回曲折地表达出了深长的内涵,令人遐想不已,体味不尽。诗虽短,但意深远,确得“隐秀”三昧。
盛唐诗人李白也是善用虚笔的妙手。其《古风》云:“大车扬飞尘,亭午暗阡陌。中贵多黄金,连云开甲宅。路逢斗鸡者,冠盖何辉赫!鼻息干虹霓,行人皆怵惕。世无洗耳翁,谁知尧与跖!”李白在这首诗里,写宦官用虚笔烘托,写斗鸡徒用实笔描绘,对黑暗现实做了深刻的抨击和揭露。其《梦游天姥吟留别》以梦写实景,而“孤帆远影碧空尽,唯见长江天际流”以虚笔写实情,有异曲同工之妙,均为虚笔佳例。
我们可以看到,无论是陆机“函绵邈于尺素,吐滂沛乎寸心”的论见,还是刘勰提倡的“隐秀”表现方法,如果我们对它们加以总结概括的话,其实质正如我国著名画家李可染在《漫谈山水画》中所说:“空白、含蓄,是中国艺术的一门很大学问。”“含蓄”正是“虚笔”的主要表现形式之一。
二
含蓄是我国传统的写作表现手法之一。它是将寓意蕴含于语句之中,给读者一定的启示,使读者在这若隐若现的词句中,体味出它深邃的内蕴、悠长的意味。如李白诗“却下水晶帘,玲珑望秋月”,就不着痕迹地抒发了主人公的哀怨之情。又如李商隐诗“春心莫共花争发,一寸相思一寸灰”,诗句表面写绝望的悲哀,骨子里恰恰透露出相思如春花怒放不可抑止的炽热情怀。再如茹志鹃《百合花》的最后几句写到“在月光下,我看见她眼里晶莹发亮,我也看见那条枣红底色上,撒满白色百合花的被子,这象征纯洁与感情的花,盖上这位平常的、拖毛竹的青年人的脸”,充分体现了含蓄的韵味。
我国一些文艺理论家十分强调含蓄在写作中的作用。唐代司空图《二十四诗品》说,含蓄能使文章达到“不着一字,尽得风流”的良好效果。南宋姜夔在《白石道人诗说》中谈到诗歌含蓄的要求时说:“语贵含蓄。东坡云‘言有尽而意无穷’者,天下之至言也。山谷尤谨于此,清庙之瑟,一唱三叹,远矣哉!后之学诗者,可不务乎?若句中无余字,篇中无长语,非善之善者也。句中有余味,篇中有余意,善之善者也。”姜夔认为,诗歌的语言以含蓄为贵。他所说的“含蓄”,即要求“言有尽而意无穷”。杰出的诗篇并非是句中没有多余的字,篇中没有累赘的话,而是“句中有余味,篇中有余意”,令人读之余味无穷。
在我国浩瀚的文学理论中,不同的时代,不同的理论家,由于他们对含蓄的理解或注重的方面有所不同,所以他们对含蓄的提法也是有所差别的。如“婉曲”、“委婉”、“婉转”、“曲笔”、“含糊”等。它们作为文章的一种表达手法,其意是指不直言本意,而委婉曲折地暗示。艺术是通过形象来显现形象以外的心灵性的东西的,而这种显现又常常是“意在言外”的,需经过读者的想象和思索才能领会其真义。
清代袁枚《随园诗话》:“凡作人贵直,而作诗文贵曲。孔子曰:‘情欲信,辞欲巧。’孟子曰:‘智譬则巧,圣譬则力。’巧即曲之谓也。崔念陵诗云:‘有磨皆好事,无曲不文星。’洵知言哉!”明代谢榛在《四溟诗话》中谈到诗歌意境的创造时说:“凡作诗,不宜逼真。如朝行远望,青山佳色,隐然可爱。其烟霞变幻难于名状。及登临非复奇观,惟片石数树而已。远近所见不同,妙在含糊,方见作乎。”谢榛认为,诗歌绘景状物不应该刻板地追求形似,应如朝行远望的青山佳色,迷离恍惚,朦胧之中,令人感到无限可爱;其烟霞变幻,使人产生丰富的联想,获得更多的美的享受。清人对谢榛此说多有发挥。叶燮说:“引人于冥漠恍惚之境,所以为至也。”
赵树理《小二黑结婚》有这样几句描写:“青年小伙子们,有事没事,总想跟小芹说句话。小芹去洗衣服,马上青年们也都去洗;小芹上山采野菜,马上青年们也都去采。”这段话就是用婉曲的手法暗示了小伙子们对小芹的爱慕,富有风趣。
白居易的词《花非花》是这样写的:“花非花,雾非雾。夜半来,天明去,来如春梦不多时,去似朝云无觅处。”这就是“含糊”的笔调。“妙在含糊”已成为一些人所追求的诗歌艺术的境界。
通过以上例子我们可以看出,无论文学理论家们的提法有何变化,它们的特点都是有意不把写作意图和文章主旨直接说明,而是运用婉曲的笔法巧妙地加以暗示,让读者意会。这种表达手法可以使文章显得含蓄而又耐人寻味。
与含蓄有联系而又有所区别的是“蕴藉”。蕴藉作为中国古典诗词创作原则之一,是指在含蓄的基础上更进一步地表现出诗句的多义性,即在诗人所勾画的形象里包蕴着多层的意绪,其言外之旨,象外之意,不是单一的,而且意绪深含诗中,意脉不直露,读来启人深思,让人回味,使读者在回味中领悟出多层深意。
如唐代刘禹锡《石头城》:“山围故国周遭在,潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月,夜深还过女墙来。”清代沈德潜在《唐诗别裁集》中评论说:“只写山水明月,而六代繁华,俱归乌有,令人于言外思之。”而思之所得绝非单一的感受,而是受到多层的诱发联想:昔日之繁华,今日之衰飒;青山依旧,旧月仍明,但故国安在;历史无情,诗人感慨……凡此种种,使其诗蕴藉含蓄,余味无穷。
三
在文学创作中讲究虚笔艺术,是因为虚笔能使作品深含无尽之意,能使读者在阅读之中体味到无穷余味,带来诸多思绪。但这并不意味着,在文学创作中越虚越好,相反,人们在注重虚的同时,同样也十分注重“实”的描绘。因为只有虚实相成,科学地处理好虚与实的辩证关系,才能使虚与实两方面都得到充分的发挥,做到“虚实相生”,从而使文学作品显示出巨大的艺术魅力。
我国古代文学理论家就十分重视虚与实的辩证处理,他们在这一方面留下了许多可供我们借鉴的宝贵经验。如,明代谢肇浙在谈到历史小说和历史剧的真实性问题时,他在《五杂俎》中说:“凡为小说及杂剧戏文,须是虚实相半,方为游戏三味之笔,亦要情景造极而止,不必问其有无也。古今小说如《西京杂记》、《飞燕外传》、《天宝遗事》诸书,《虬髯》、《红线》、《隐娘》、《白猿》诸传,杂剧如《琵琶》、《西厢》、《荆钗》、《蒙正》等词,岂必真有其事哉!近来作小说稍涉怪诞,人便笑其不经。而新出杂剧,若《浣纱》、《青衫》、《义乳》、《孤儿》等作,必事事考之正史,年月不合,姓名不同,不敢作也。如此,则看史传足矣,何必为戏?”谢肇浙结合一系列作品提出自己的看法:小说和戏剧(包括历史小说和历史剧)都应着眼于艺术形象的完美,即达到“情景造极”,而不必真有其事,不必“事事考之正史”。他认为《三国演义》等小说“事太实”,因而“近腐”。如果小说和戏剧一定要“事事考之正史”,那么有历史著作就足够了。他指出历史小说和历史剧只需“虚实相半”,达到“情景造极”就可以了。
历史小说和历史剧的创作是如此,在诗歌的创作中也是这样。虚中有实,实中有虚,已成为诗歌创作的艺术技巧之一。它要求诗歌创作,一方面不能太虚,让人摸不着边际;另一方面,也不能太实,太实则易缺乏诗意,诗歌应该是虚中有实,实中有虚,虚实相生。如唐代李贺的《将发》:“东床卷席罢,护落将行去。秋白遥遥空,月满门前路。”诗人收拾停当,即将登程,眼前的秋色空旷辽远,弥天漫地,月光如水,洒满路途。这首诗前两句是实写,后两句写景,则实中有虚:秋色遥遥,月光如水照着曲曲弯弯伸向远方的小路,小路没有尽头,使人有天地之大,无处可依的感觉。空旷、寂寥的惆怅之情,诗人没有实写出来,而寓于秋色秋月所造成的艺术氛围之中。这种虚实相生的写法,更易读者理解诗人此时此刻的心情。
总之,虚笔作为一种重要的写作技法,已越来越被人们所重视,它所体现出来的艺术魅力,也越来越被人们所体悟。我们相信,随着我国文学理论的深入研究,虚笔艺术必将会放射出更加绚丽的光彩。
参考文献:
[1] 刘勰:《文心雕龙义证》,上海古籍出版社,1999年版。
[2] 司空图:《二十四诗品》,齐鲁出版社,1988年版。
作者简介:杨朝红,男,1964—,安徽省金寨人,硕士,副教授,研究方向:中国古代文学,工作单位:郑州师范高等专科学校。
关键词:虚笔 写作技法 文学理论 含蓄 虚实
中图分类号:I044 文献标识码:A
一
“看文如看山,喜曲不喜平”,这是人们对文章的共识。何为“曲”?这就涉及到了写作中的“虚笔”艺术。
“虚笔”,是小说等文学作品主要的写作技法之一。所谓虚笔,就是不从正面揭示矛盾,而是将事情放在幕后,再利用旁人、旁事、气氛渲染等多种手法,通过激发读者的想象力将事情展现出来,从而达到刻画人物、抒发感情、展现事物、揭示主题等目的。
如鲁迅的小说《药》,写华老栓为给儿子华小栓治病,到法场向刽子手买人血馒头一段。他到法场时,正值行刑。作者没有直接描写杀人的场面,而是通过一个侧面镜头间接地作了提示:“老栓也向那边看,却只见一堆人的后背;颈项都伸得很长,仿佛许多鸭,被无形的手捏住了的,向上提着。静了一会,似乎有点声音,便又动摇起来,轰的一声,都向后退。”作者在这里用人们在看杀人时的那种惯常情景,来形象地暗示刑场事件的进行。由此可见,运用虚笔描述事件、塑造人物,在表现上显得更为委婉、含蓄,可令读者有充分的想象空间和思索、回味的余地。
关于虚笔在写作中的重要作用和价值,古今中外许多文学理论家都有过精辟的论述,虽然他们的说法有所区别,但都在不同的方面道出了虚笔在写作中的重要作用。如,西晋陆机在他的《文赋》中谈到如何使文章短小而内涵丰富时说:“伊兹事之可乐,固圣贤之所钦。课虚无以责有,叩寂寞而求音;函绵邈于尺素,吐滂沛乎寸心。”他的意思就是说,创作的乐趣原为圣贤所欣慕。从虚无中探求而创造出形象,叩击寂寞而发出声响;在小小的篇幅里包含无限广阔的景象,从方寸的心田里倾吐出非常丰富的内容。这两句话实际上是对作文提出的要求,为文要篇幅小而内容丰富。清代刘熙载也在《艺概》用“宽于用意,则尺幅万里矣”来说明在短小的篇幅中蕴涵无限广阔内容的道理。唐代韩愈的《送董邵南序》、北宋王安石的《读孟尝君传》,都是这类“尺幅万里”的精品。
南朝刘勰继承和发展了陆机的观点,对文学创作的“隐秀”提出了更为全面、更为深刻的理论。他在《文心雕龙·隐秀》中说:“文之英蕤,有秀有隐。隐也者,文外之重旨者也;秀也者,篇中之独拔者也。隐以复意为工,秀以卓绝为巧,斯乃旧章之懿绩,才情之嘉会也。”刘勰认为,文章的精华,在于有秀有隐。隐是含蓄,具有言外之意;秀是篇中最突出的精警、卓绝的话语。隐以文外含有另一层意思为工巧,秀以卓绝为巧妙,这是前人文章中的突出的艺术成就,也是作者才情的很好的表现。
刘勰认为,优秀作品不能没有“隐”、“秀”,“若篇中乏隐,等宿儒之无学,或一叩而语穷;句间鲜秀,如巨室之少珍,若百诘而色沮;斯并不足于才思,而亦有愧于文辞矣”。他还用“深文隐蔚,余味曲包”八个字来说明,写文章只有做到文辞意蕴深远,行文婉转委曲,才能很好地显现形象以外的东西,才能更好地激发读者的想象力,使读者领悟出更多的情感的思想。
对刘勰等人的理论,我们可以用唐代李商隐的《初食笋呈座中》一诗来进行理解。“嫩箨香苞初出林,於陵论价重如金。皇都陆海应无数,忍剪凌云一寸心?”在诗中,诗人以竹笋寓意,一、二句极写筵席上所食竹笋的名贵;三、四句笔锋一转,愤慨指责:大都邑水陆美味很多,何必吃笋?但诗人在诗中赋予了深刻而丰厚的内涵。他从笋长成竹有凌云气概,想象到竹笋有一颗凌云之心,剪去这凌云心实在是太残忍;由竹笋的凌云志,又联想到青年人蓬勃向上的凌云之志,以笋喻人,指责统治者扼杀、挫伤青年人向上的志气。诗人就是这样迂回曲折地表达出了深长的内涵,令人遐想不已,体味不尽。诗虽短,但意深远,确得“隐秀”三昧。
盛唐诗人李白也是善用虚笔的妙手。其《古风》云:“大车扬飞尘,亭午暗阡陌。中贵多黄金,连云开甲宅。路逢斗鸡者,冠盖何辉赫!鼻息干虹霓,行人皆怵惕。世无洗耳翁,谁知尧与跖!”李白在这首诗里,写宦官用虚笔烘托,写斗鸡徒用实笔描绘,对黑暗现实做了深刻的抨击和揭露。其《梦游天姥吟留别》以梦写实景,而“孤帆远影碧空尽,唯见长江天际流”以虚笔写实情,有异曲同工之妙,均为虚笔佳例。
我们可以看到,无论是陆机“函绵邈于尺素,吐滂沛乎寸心”的论见,还是刘勰提倡的“隐秀”表现方法,如果我们对它们加以总结概括的话,其实质正如我国著名画家李可染在《漫谈山水画》中所说:“空白、含蓄,是中国艺术的一门很大学问。”“含蓄”正是“虚笔”的主要表现形式之一。
二
含蓄是我国传统的写作表现手法之一。它是将寓意蕴含于语句之中,给读者一定的启示,使读者在这若隐若现的词句中,体味出它深邃的内蕴、悠长的意味。如李白诗“却下水晶帘,玲珑望秋月”,就不着痕迹地抒发了主人公的哀怨之情。又如李商隐诗“春心莫共花争发,一寸相思一寸灰”,诗句表面写绝望的悲哀,骨子里恰恰透露出相思如春花怒放不可抑止的炽热情怀。再如茹志鹃《百合花》的最后几句写到“在月光下,我看见她眼里晶莹发亮,我也看见那条枣红底色上,撒满白色百合花的被子,这象征纯洁与感情的花,盖上这位平常的、拖毛竹的青年人的脸”,充分体现了含蓄的韵味。
我国一些文艺理论家十分强调含蓄在写作中的作用。唐代司空图《二十四诗品》说,含蓄能使文章达到“不着一字,尽得风流”的良好效果。南宋姜夔在《白石道人诗说》中谈到诗歌含蓄的要求时说:“语贵含蓄。东坡云‘言有尽而意无穷’者,天下之至言也。山谷尤谨于此,清庙之瑟,一唱三叹,远矣哉!后之学诗者,可不务乎?若句中无余字,篇中无长语,非善之善者也。句中有余味,篇中有余意,善之善者也。”姜夔认为,诗歌的语言以含蓄为贵。他所说的“含蓄”,即要求“言有尽而意无穷”。杰出的诗篇并非是句中没有多余的字,篇中没有累赘的话,而是“句中有余味,篇中有余意”,令人读之余味无穷。
在我国浩瀚的文学理论中,不同的时代,不同的理论家,由于他们对含蓄的理解或注重的方面有所不同,所以他们对含蓄的提法也是有所差别的。如“婉曲”、“委婉”、“婉转”、“曲笔”、“含糊”等。它们作为文章的一种表达手法,其意是指不直言本意,而委婉曲折地暗示。艺术是通过形象来显现形象以外的心灵性的东西的,而这种显现又常常是“意在言外”的,需经过读者的想象和思索才能领会其真义。
清代袁枚《随园诗话》:“凡作人贵直,而作诗文贵曲。孔子曰:‘情欲信,辞欲巧。’孟子曰:‘智譬则巧,圣譬则力。’巧即曲之谓也。崔念陵诗云:‘有磨皆好事,无曲不文星。’洵知言哉!”明代谢榛在《四溟诗话》中谈到诗歌意境的创造时说:“凡作诗,不宜逼真。如朝行远望,青山佳色,隐然可爱。其烟霞变幻难于名状。及登临非复奇观,惟片石数树而已。远近所见不同,妙在含糊,方见作乎。”谢榛认为,诗歌绘景状物不应该刻板地追求形似,应如朝行远望的青山佳色,迷离恍惚,朦胧之中,令人感到无限可爱;其烟霞变幻,使人产生丰富的联想,获得更多的美的享受。清人对谢榛此说多有发挥。叶燮说:“引人于冥漠恍惚之境,所以为至也。”
赵树理《小二黑结婚》有这样几句描写:“青年小伙子们,有事没事,总想跟小芹说句话。小芹去洗衣服,马上青年们也都去洗;小芹上山采野菜,马上青年们也都去采。”这段话就是用婉曲的手法暗示了小伙子们对小芹的爱慕,富有风趣。
白居易的词《花非花》是这样写的:“花非花,雾非雾。夜半来,天明去,来如春梦不多时,去似朝云无觅处。”这就是“含糊”的笔调。“妙在含糊”已成为一些人所追求的诗歌艺术的境界。
通过以上例子我们可以看出,无论文学理论家们的提法有何变化,它们的特点都是有意不把写作意图和文章主旨直接说明,而是运用婉曲的笔法巧妙地加以暗示,让读者意会。这种表达手法可以使文章显得含蓄而又耐人寻味。
与含蓄有联系而又有所区别的是“蕴藉”。蕴藉作为中国古典诗词创作原则之一,是指在含蓄的基础上更进一步地表现出诗句的多义性,即在诗人所勾画的形象里包蕴着多层的意绪,其言外之旨,象外之意,不是单一的,而且意绪深含诗中,意脉不直露,读来启人深思,让人回味,使读者在回味中领悟出多层深意。
如唐代刘禹锡《石头城》:“山围故国周遭在,潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月,夜深还过女墙来。”清代沈德潜在《唐诗别裁集》中评论说:“只写山水明月,而六代繁华,俱归乌有,令人于言外思之。”而思之所得绝非单一的感受,而是受到多层的诱发联想:昔日之繁华,今日之衰飒;青山依旧,旧月仍明,但故国安在;历史无情,诗人感慨……凡此种种,使其诗蕴藉含蓄,余味无穷。
三
在文学创作中讲究虚笔艺术,是因为虚笔能使作品深含无尽之意,能使读者在阅读之中体味到无穷余味,带来诸多思绪。但这并不意味着,在文学创作中越虚越好,相反,人们在注重虚的同时,同样也十分注重“实”的描绘。因为只有虚实相成,科学地处理好虚与实的辩证关系,才能使虚与实两方面都得到充分的发挥,做到“虚实相生”,从而使文学作品显示出巨大的艺术魅力。
我国古代文学理论家就十分重视虚与实的辩证处理,他们在这一方面留下了许多可供我们借鉴的宝贵经验。如,明代谢肇浙在谈到历史小说和历史剧的真实性问题时,他在《五杂俎》中说:“凡为小说及杂剧戏文,须是虚实相半,方为游戏三味之笔,亦要情景造极而止,不必问其有无也。古今小说如《西京杂记》、《飞燕外传》、《天宝遗事》诸书,《虬髯》、《红线》、《隐娘》、《白猿》诸传,杂剧如《琵琶》、《西厢》、《荆钗》、《蒙正》等词,岂必真有其事哉!近来作小说稍涉怪诞,人便笑其不经。而新出杂剧,若《浣纱》、《青衫》、《义乳》、《孤儿》等作,必事事考之正史,年月不合,姓名不同,不敢作也。如此,则看史传足矣,何必为戏?”谢肇浙结合一系列作品提出自己的看法:小说和戏剧(包括历史小说和历史剧)都应着眼于艺术形象的完美,即达到“情景造极”,而不必真有其事,不必“事事考之正史”。他认为《三国演义》等小说“事太实”,因而“近腐”。如果小说和戏剧一定要“事事考之正史”,那么有历史著作就足够了。他指出历史小说和历史剧只需“虚实相半”,达到“情景造极”就可以了。
历史小说和历史剧的创作是如此,在诗歌的创作中也是这样。虚中有实,实中有虚,已成为诗歌创作的艺术技巧之一。它要求诗歌创作,一方面不能太虚,让人摸不着边际;另一方面,也不能太实,太实则易缺乏诗意,诗歌应该是虚中有实,实中有虚,虚实相生。如唐代李贺的《将发》:“东床卷席罢,护落将行去。秋白遥遥空,月满门前路。”诗人收拾停当,即将登程,眼前的秋色空旷辽远,弥天漫地,月光如水,洒满路途。这首诗前两句是实写,后两句写景,则实中有虚:秋色遥遥,月光如水照着曲曲弯弯伸向远方的小路,小路没有尽头,使人有天地之大,无处可依的感觉。空旷、寂寥的惆怅之情,诗人没有实写出来,而寓于秋色秋月所造成的艺术氛围之中。这种虚实相生的写法,更易读者理解诗人此时此刻的心情。
总之,虚笔作为一种重要的写作技法,已越来越被人们所重视,它所体现出来的艺术魅力,也越来越被人们所体悟。我们相信,随着我国文学理论的深入研究,虚笔艺术必将会放射出更加绚丽的光彩。
参考文献:
[1] 刘勰:《文心雕龙义证》,上海古籍出版社,1999年版。
[2] 司空图:《二十四诗品》,齐鲁出版社,1988年版。
作者简介:杨朝红,男,1964—,安徽省金寨人,硕士,副教授,研究方向:中国古代文学,工作单位:郑州师范高等专科学校。