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摘要 “虚笔”作为小说等文学作品主要的写作技法之一，在我国古典文学理论中占有重要的地位。因此，研究、借鉴前人的有关理论，对我们现在所进行的文学理论研究和文学创作，有着极其重要的意义。本文着重从以下三个方面对前人有关“虚笔”的论述进行了系列探讨：1、“虚笔”在写作中的重要作用和价值；2、“含蓄”在写作中的作用；3、“虚与实”的辩证关系。为了更好地说明以上问题，更好地使读者深刻理解和把握前人的理论，在论述中，加入了一定的写作实例，来印证前人的理论。
关键词：虚笔 写作技法 文学理论 含蓄 虚实
中图分类号：I044 文献标识码：A
一
“看文如看山，喜曲不喜平”，这是人们对文章的共识。何为“曲”？这就涉及到了写作中的“虚笔”艺术。
“虚笔”，是小说等文学作品主要的写作技法之一。所谓虚笔，就是不从正面揭示矛盾，而是将事情放在幕后，再利用旁人、旁事、气氛渲染等多种手法，通过激发读者的想象力将事情展现出来，从而达到刻画人物、抒发感情、展现事物、揭示主题等目的。
如鲁迅的小说《药》，写华老栓为给儿子华小栓治病，到法场向刽子手买人血馒头一段。他到法场时，正值行刑。作者没有直接描写杀人的场面，而是通过一个侧面镜头间接地作了提示：“老栓也向那边看，却只见一堆人的后背；颈项都伸得很长，仿佛许多鸭，被无形的手捏住了的，向上提着。静了一会，似乎有点声音，便又动摇起来，轰的一声，都向后退。”作者在这里用人们在看杀人时的那种惯常情景，来形象地暗示刑场事件的进行。由此可见，运用虚笔描述事件、塑造人物，在表现上显得更为委婉、含蓄，可令读者有充分的想象空间和思索、回味的余地。
关于虚笔在写作中的重要作用和价值，古今中外许多文学理论家都有过精辟的论述，虽然他们的说法有所区别，但都在不同的方面道出了虚笔在写作中的重要作用。如，西晋陆机在他的《文赋》中谈到如何使文章短小而内涵丰富时说：“伊兹事之可乐，固圣贤之所钦。课虚无以责有，叩寂寞而求音；函绵邈于尺素，吐滂沛乎寸心。”他的意思就是说，创作的乐趣原为圣贤所欣慕。从虚无中探求而创造出形象，叩击寂寞而发出声响；在小小的篇幅里包含无限广阔的景象，从方寸的心田里倾吐出非常丰富的内容。这两句话实际上是对作文提出的要求，为文要篇幅小而内容丰富。清代刘熙载也在《艺概》用“宽于用意，则尺幅万里矣”来说明在短小的篇幅中蕴涵无限广阔内容的道理。唐代韩愈的《送董邵南序》、北宋王安石的《读孟尝君传》，都是这类“尺幅万里”的精品。
南朝刘勰继承和发展了陆机的观点，对文学创作的“隐秀”提出了更为全面、更为深刻的理论。他在《文心雕龙·隐秀》中说：“文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧，斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。”刘勰认为，文章的精华，在于有秀有隐。隐是含蓄，具有言外之意；秀是篇中最突出的精警、卓绝的话语。隐以文外含有另一层意思为工巧，秀以卓绝为巧妙，这是前人文章中的突出的艺术成就，也是作者才情的很好的表现。
刘勰认为，优秀作品不能没有“隐”、“秀”，“若篇中乏隐，等宿儒之无学，或一叩而语穷；句间鲜秀，如巨室之少珍，若百诘而色沮；斯并不足于才思，而亦有愧于文辞矣”。他还用“深文隐蔚，余味曲包”八个字来说明，写文章只有做到文辞意蕴深远，行文婉转委曲，才能很好地显现形象以外的东西，才能更好地激发读者的想象力，使读者领悟出更多的情感的思想。
对刘勰等人的理论，我们可以用唐代李商隐的《初食笋呈座中》一诗来进行理解。“嫩箨香苞初出林，於陵论价重如金。皇都陆海应无数，忍剪凌云一寸心？”在诗中，诗人以竹笋寓意，一、二句极写筵席上所食竹笋的名贵；三、四句笔锋一转，愤慨指责：大都邑水陆美味很多，何必吃笋？但诗人在诗中赋予了深刻而丰厚的内涵。他从笋长成竹有凌云气概，想象到竹笋有一颗凌云之心，剪去这凌云心实在是太残忍；由竹笋的凌云志，又联想到青年人蓬勃向上的凌云之志，以笋喻人，指责统治者扼杀、挫伤青年人向上的志气。诗人就是这样迂回曲折地表达出了深长的内涵，令人遐想不已，体味不尽。诗虽短，但意深远，确得“隐秀”三昧。
盛唐诗人李白也是善用虚笔的妙手。其《古风》云：“大车扬飞尘，亭午暗阡陌。中贵多黄金，连云开甲宅。路逢斗鸡者，冠盖何辉赫！鼻息干虹霓，行人皆怵惕。世无洗耳翁，谁知尧与跖！”李白在这首诗里，写宦官用虚笔烘托，写斗鸡徒用实笔描绘，对黑暗现实做了深刻的抨击和揭露。其《梦游天姥吟留别》以梦写实景，而“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”以虚笔写实情，有异曲同工之妙，均为虚笔佳例。
我们可以看到，无论是陆机“函绵邈于尺素，吐滂沛乎寸心”的论见，还是刘勰提倡的“隐秀”表现方法，如果我们对它们加以总结概括的话，其实质正如我国著名画家李可染在《漫谈山水画》中所说：“空白、含蓄，是中国艺术的一门很大学问。”“含蓄”正是“虚笔”的主要表现形式之一。
二
含蓄是我国传统的写作表现手法之一。它是将寓意蕴含于语句之中，给读者一定的启示，使读者在这若隐若现的词句中，体味出它深邃的内蕴、悠长的意味。如李白诗“却下水晶帘，玲珑望秋月”，就不着痕迹地抒发了主人公的哀怨之情。又如李商隐诗“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”，诗句表面写绝望的悲哀，骨子里恰恰透露出相思如春花怒放不可抑止的炽热情怀。再如茹志鹃《百合花》的最后几句写到“在月光下，我看见她眼里晶莹发亮，我也看见那条枣红底色上，撒满白色百合花的被子，这象征纯洁与感情的花，盖上这位平常的、拖毛竹的青年人的脸”，充分体现了含蓄的韵味。
我国一些文艺理论家十分强调含蓄在写作中的作用。唐代司空图《二十四诗品》说，含蓄能使文章达到“不着一字，尽得风流”的良好效果。南宋姜夔在《白石道人诗说》中谈到诗歌含蓄的要求时说：“语贵含蓄。东坡云‘言有尽而意无穷’者，天下之至言也。山谷尤谨于此，清庙之瑟，一唱三叹，远矣哉！后之学诗者，可不务乎？若句中无余字，篇中无长语，非善之善者也。句中有余味，篇中有余意，善之善者也。”姜夔认为，诗歌的语言以含蓄为贵。他所说的“含蓄”，即要求“言有尽而意无穷”。杰出的诗篇并非是句中没有多余的字，篇中没有累赘的话，而是“句中有余味，篇中有余意”，令人读之余味无穷。
在我国浩瀚的文学理论中，不同的时代，不同的理论家，由于他们对含蓄的理解或注重的方面有所不同，所以他们对含蓄的提法也是有所差别的。如“婉曲”、“委婉”、“婉转”、“曲笔”、“含糊”等。它们作为文章的一种表达手法，其意是指不直言本意，而委婉曲折地暗示。艺术是通过形象来显现形象以外的心灵性的东西的，而这种显现又常常是“意在言外”的，需经过读者的想象和思索才能领会其真义。
清代袁枚《随园诗话》：“凡作人贵直，而作诗文贵曲。孔子曰：‘情欲信，辞欲巧。’孟子曰：‘智譬则巧，圣譬则力。’巧即曲之谓也。崔念陵诗云：‘有磨皆好事，无曲不文星。’洵知言哉！”明代谢榛在《四溟诗话》中谈到诗歌意境的创造时说：“凡作诗，不宜逼真。如朝行远望，青山佳色，隐然可爱。其烟霞变幻难于名状。及登临非复奇观，惟片石数树而已。远近所见不同，妙在含糊，方见作乎。”谢榛认为，诗歌绘景状物不应该刻板地追求形似，应如朝行远望的青山佳色，迷离恍惚，朦胧之中，令人感到无限可爱；其烟霞变幻，使人产生丰富的联想，获得更多的美的享受。清人对谢榛此说多有发挥。叶燮说：“引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。”
赵树理《小二黑结婚》有这样几句描写：“青年小伙子们，有事没事，总想跟小芹说句话。小芹去洗衣服，马上青年们也都去洗；小芹上山采野菜，马上青年们也都去采。”这段话就是用婉曲的手法暗示了小伙子们对小芹的爱慕，富有风趣。
白居易的词《花非花》是这样写的：“花非花，雾非雾。夜半来，天明去，来如春梦不多时，去似朝云无觅处。”这就是“含糊”的笔调。“妙在含糊”已成为一些人所追求的诗歌艺术的境界。
通过以上例子我们可以看出，无论文学理论家们的提法有何变化，它们的特点都是有意不把写作意图和文章主旨直接说明，而是运用婉曲的笔法巧妙地加以暗示，让读者意会。这种表达手法可以使文章显得含蓄而又耐人寻味。
与含蓄有联系而又有所区别的是“蕴藉”。蕴藉作为中国古典诗词创作原则之一，是指在含蓄的基础上更进一步地表现出诗句的多义性，即在诗人所勾画的形象里包蕴着多层的意绪，其言外之旨，象外之意，不是单一的，而且意绪深含诗中，意脉不直露，读来启人深思，让人回味，使读者在回味中领悟出多层深意。
如唐代刘禹锡《石头城》：“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。”清代沈德潜在《唐诗别裁集》中评论说：“只写山水明月，而六代繁华，俱归乌有，令人于言外思之。”而思之所得绝非单一的感受，而是受到多层的诱发联想：昔日之繁华，今日之衰飒；青山依旧，旧月仍明，但故国安在；历史无情，诗人感慨……凡此种种，使其诗蕴藉含蓄，余味无穷。
三
在文学创作中讲究虚笔艺术，是因为虚笔能使作品深含无尽之意，能使读者在阅读之中体味到无穷余味，带来诸多思绪。但这并不意味着，在文学创作中越虚越好，相反，人们在注重虚的同时，同样也十分注重“实”的描绘。因为只有虚实相成，科学地处理好虚与实的辩证关系，才能使虚与实两方面都得到充分的发挥，做到“虚实相生”，从而使文学作品显示出巨大的艺术魅力。
我国古代文学理论家就十分重视虚与实的辩证处理，他们在这一方面留下了许多可供我们借鉴的宝贵经验。如，明代谢肇浙在谈到历史小说和历史剧的真实性问题时，他在《五杂俎》中说：“凡为小说及杂剧戏文，须是虚实相半，方为游戏三味之笔，亦要情景造极而止，不必问其有无也。古今小说如《西京杂记》、《飞燕外传》、《天宝遗事》诸书，《虬髯》、《红线》、《隐娘》、《白猿》诸传，杂剧如《琵琶》、《西厢》、《荆钗》、《蒙正》等词，岂必真有其事哉！近来作小说稍涉怪诞，人便笑其不经。而新出杂剧，若《浣纱》、《青衫》、《义乳》、《孤儿》等作，必事事考之正史，年月不合，姓名不同，不敢作也。如此，则看史传足矣，何必为戏？”谢肇浙结合一系列作品提出自己的看法：小说和戏剧（包括历史小说和历史剧）都应着眼于艺术形象的完美，即达到“情景造极”，而不必真有其事，不必“事事考之正史”。他认为《三国演义》等小说“事太实”，因而“近腐”。如果小说和戏剧一定要“事事考之正史”，那么有历史著作就足够了。他指出历史小说和历史剧只需“虚实相半”，达到“情景造极”就可以了。
历史小说和历史剧的创作是如此，在诗歌的创作中也是这样。虚中有实，实中有虚，已成为诗歌创作的艺术技巧之一。它要求诗歌创作，一方面不能太虚，让人摸不着边际；另一方面，也不能太实，太实则易缺乏诗意，诗歌应该是虚中有实，实中有虚，虚实相生。如唐代李贺的《将发》：“东床卷席罢，护落将行去。秋白遥遥空，月满门前路。”诗人收拾停当，即将登程，眼前的秋色空旷辽远，弥天漫地，月光如水，洒满路途。这首诗前两句是实写，后两句写景，则实中有虚：秋色遥遥，月光如水照着曲曲弯弯伸向远方的小路，小路没有尽头，使人有天地之大，无处可依的感觉。空旷、寂寥的惆怅之情，诗人没有实写出来，而寓于秋色秋月所造成的艺术氛围之中。这种虚实相生的写法，更易读者理解诗人此时此刻的心情。
总之，虚笔作为一种重要的写作技法，已越来越被人们所重视，它所体现出来的艺术魅力，也越来越被人们所体悟。我们相信，随着我国文学理论的深入研究，虚笔艺术必将会放射出更加绚丽的光彩。
参考文献：
[1] 刘勰：《文心雕龙义证》，上海古籍出版社，1999年版。
[2] 司空图：《二十四诗品》，齐鲁出版社，1988年版。
作者简介：杨朝红，男，1964—，安徽省金寨人，硕士，副教授，研究方向：中国古代文学，工作单位：郑州师范高等专科学校。
关键词：虚笔 写作技法 文学理论 含蓄 虚实
中图分类号：I044 文献标识码：A
一
“看文如看山，喜曲不喜平”，这是人们对文章的共识。何为“曲”？这就涉及到了写作中的“虚笔”艺术。
“虚笔”，是小说等文学作品主要的写作技法之一。所谓虚笔，就是不从正面揭示矛盾，而是将事情放在幕后，再利用旁人、旁事、气氛渲染等多种手法，通过激发读者的想象力将事情展现出来，从而达到刻画人物、抒发感情、展现事物、揭示主题等目的。
如鲁迅的小说《药》，写华老栓为给儿子华小栓治病，到法场向刽子手买人血馒头一段。他到法场时，正值行刑。作者没有直接描写杀人的场面，而是通过一个侧面镜头间接地作了提示：“老栓也向那边看，却只见一堆人的后背；颈项都伸得很长，仿佛许多鸭，被无形的手捏住了的，向上提着。静了一会，似乎有点声音，便又动摇起来，轰的一声，都向后退。”作者在这里用人们在看杀人时的那种惯常情景，来形象地暗示刑场事件的进行。由此可见，运用虚笔描述事件、塑造人物，在表现上显得更为委婉、含蓄，可令读者有充分的想象空间和思索、回味的余地。
关于虚笔在写作中的重要作用和价值，古今中外许多文学理论家都有过精辟的论述，虽然他们的说法有所区别，但都在不同的方面道出了虚笔在写作中的重要作用。如，西晋陆机在他的《文赋》中谈到如何使文章短小而内涵丰富时说：“伊兹事之可乐，固圣贤之所钦。课虚无以责有，叩寂寞而求音；函绵邈于尺素，吐滂沛乎寸心。”他的意思就是说，创作的乐趣原为圣贤所欣慕。从虚无中探求而创造出形象，叩击寂寞而发出声响；在小小的篇幅里包含无限广阔的景象，从方寸的心田里倾吐出非常丰富的内容。这两句话实际上是对作文提出的要求，为文要篇幅小而内容丰富。清代刘熙载也在《艺概》用“宽于用意，则尺幅万里矣”来说明在短小的篇幅中蕴涵无限广阔内容的道理。唐代韩愈的《送董邵南序》、北宋王安石的《读孟尝君传》，都是这类“尺幅万里”的精品。
南朝刘勰继承和发展了陆机的观点，对文学创作的“隐秀”提出了更为全面、更为深刻的理论。他在《文心雕龙·隐秀》中说：“文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧，斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。”刘勰认为，文章的精华，在于有秀有隐。隐是含蓄，具有言外之意；秀是篇中最突出的精警、卓绝的话语。隐以文外含有另一层意思为工巧，秀以卓绝为巧妙，这是前人文章中的突出的艺术成就，也是作者才情的很好的表现。
刘勰认为，优秀作品不能没有“隐”、“秀”，“若篇中乏隐，等宿儒之无学，或一叩而语穷；句间鲜秀，如巨室之少珍，若百诘而色沮；斯并不足于才思，而亦有愧于文辞矣”。他还用“深文隐蔚，余味曲包”八个字来说明，写文章只有做到文辞意蕴深远，行文婉转委曲，才能很好地显现形象以外的东西，才能更好地激发读者的想象力，使读者领悟出更多的情感的思想。
对刘勰等人的理论，我们可以用唐代李商隐的《初食笋呈座中》一诗来进行理解。“嫩箨香苞初出林，於陵论价重如金。皇都陆海应无数，忍剪凌云一寸心？”在诗中，诗人以竹笋寓意，一、二句极写筵席上所食竹笋的名贵；三、四句笔锋一转，愤慨指责：大都邑水陆美味很多，何必吃笋？但诗人在诗中赋予了深刻而丰厚的内涵。他从笋长成竹有凌云气概，想象到竹笋有一颗凌云之心，剪去这凌云心实在是太残忍；由竹笋的凌云志，又联想到青年人蓬勃向上的凌云之志，以笋喻人，指责统治者扼杀、挫伤青年人向上的志气。诗人就是这样迂回曲折地表达出了深长的内涵，令人遐想不已，体味不尽。诗虽短，但意深远，确得“隐秀”三昧。
盛唐诗人李白也是善用虚笔的妙手。其《古风》云：“大车扬飞尘，亭午暗阡陌。中贵多黄金，连云开甲宅。路逢斗鸡者，冠盖何辉赫！鼻息干虹霓，行人皆怵惕。世无洗耳翁，谁知尧与跖！”李白在这首诗里，写宦官用虚笔烘托，写斗鸡徒用实笔描绘，对黑暗现实做了深刻的抨击和揭露。其《梦游天姥吟留别》以梦写实景，而“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”以虚笔写实情，有异曲同工之妙，均为虚笔佳例。
我们可以看到，无论是陆机“函绵邈于尺素，吐滂沛乎寸心”的论见，还是刘勰提倡的“隐秀”表现方法，如果我们对它们加以总结概括的话，其实质正如我国著名画家李可染在《漫谈山水画》中所说：“空白、含蓄，是中国艺术的一门很大学问。”“含蓄”正是“虚笔”的主要表现形式之一。
二
含蓄是我国传统的写作表现手法之一。它是将寓意蕴含于语句之中，给读者一定的启示，使读者在这若隐若现的词句中，体味出它深邃的内蕴、悠长的意味。如李白诗“却下水晶帘，玲珑望秋月”，就不着痕迹地抒发了主人公的哀怨之情。又如李商隐诗“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”，诗句表面写绝望的悲哀，骨子里恰恰透露出相思如春花怒放不可抑止的炽热情怀。再如茹志鹃《百合花》的最后几句写到“在月光下，我看见她眼里晶莹发亮，我也看见那条枣红底色上，撒满白色百合花的被子，这象征纯洁与感情的花，盖上这位平常的、拖毛竹的青年人的脸”，充分体现了含蓄的韵味。
我国一些文艺理论家十分强调含蓄在写作中的作用。唐代司空图《二十四诗品》说，含蓄能使文章达到“不着一字，尽得风流”的良好效果。南宋姜夔在《白石道人诗说》中谈到诗歌含蓄的要求时说：“语贵含蓄。东坡云‘言有尽而意无穷’者，天下之至言也。山谷尤谨于此，清庙之瑟，一唱三叹，远矣哉！后之学诗者，可不务乎？若句中无余字，篇中无长语，非善之善者也。句中有余味，篇中有余意，善之善者也。”姜夔认为，诗歌的语言以含蓄为贵。他所说的“含蓄”，即要求“言有尽而意无穷”。杰出的诗篇并非是句中没有多余的字，篇中没有累赘的话，而是“句中有余味，篇中有余意”，令人读之余味无穷。
在我国浩瀚的文学理论中，不同的时代，不同的理论家，由于他们对含蓄的理解或注重的方面有所不同，所以他们对含蓄的提法也是有所差别的。如“婉曲”、“委婉”、“婉转”、“曲笔”、“含糊”等。它们作为文章的一种表达手法，其意是指不直言本意，而委婉曲折地暗示。艺术是通过形象来显现形象以外的心灵性的东西的，而这种显现又常常是“意在言外”的，需经过读者的想象和思索才能领会其真义。
清代袁枚《随园诗话》：“凡作人贵直，而作诗文贵曲。孔子曰：‘情欲信，辞欲巧。’孟子曰：‘智譬则巧，圣譬则力。’巧即曲之谓也。崔念陵诗云：‘有磨皆好事，无曲不文星。’洵知言哉！”明代谢榛在《四溟诗话》中谈到诗歌意境的创造时说：“凡作诗，不宜逼真。如朝行远望，青山佳色，隐然可爱。其烟霞变幻难于名状。及登临非复奇观，惟片石数树而已。远近所见不同，妙在含糊，方见作乎。”谢榛认为，诗歌绘景状物不应该刻板地追求形似，应如朝行远望的青山佳色，迷离恍惚，朦胧之中，令人感到无限可爱；其烟霞变幻，使人产生丰富的联想，获得更多的美的享受。清人对谢榛此说多有发挥。叶燮说：“引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。”
赵树理《小二黑结婚》有这样几句描写：“青年小伙子们，有事没事，总想跟小芹说句话。小芹去洗衣服，马上青年们也都去洗；小芹上山采野菜，马上青年们也都去采。”这段话就是用婉曲的手法暗示了小伙子们对小芹的爱慕，富有风趣。
白居易的词《花非花》是这样写的：“花非花，雾非雾。夜半来，天明去，来如春梦不多时，去似朝云无觅处。”这就是“含糊”的笔调。“妙在含糊”已成为一些人所追求的诗歌艺术的境界。
通过以上例子我们可以看出，无论文学理论家们的提法有何变化，它们的特点都是有意不把写作意图和文章主旨直接说明，而是运用婉曲的笔法巧妙地加以暗示，让读者意会。这种表达手法可以使文章显得含蓄而又耐人寻味。
与含蓄有联系而又有所区别的是“蕴藉”。蕴藉作为中国古典诗词创作原则之一，是指在含蓄的基础上更进一步地表现出诗句的多义性，即在诗人所勾画的形象里包蕴着多层的意绪，其言外之旨，象外之意，不是单一的，而且意绪深含诗中，意脉不直露，读来启人深思，让人回味，使读者在回味中领悟出多层深意。
如唐代刘禹锡《石头城》：“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。”清代沈德潜在《唐诗别裁集》中评论说：“只写山水明月，而六代繁华，俱归乌有，令人于言外思之。”而思之所得绝非单一的感受，而是受到多层的诱发联想：昔日之繁华，今日之衰飒；青山依旧，旧月仍明，但故国安在；历史无情，诗人感慨……凡此种种，使其诗蕴藉含蓄，余味无穷。
三
在文学创作中讲究虚笔艺术，是因为虚笔能使作品深含无尽之意，能使读者在阅读之中体味到无穷余味，带来诸多思绪。但这并不意味着，在文学创作中越虚越好，相反，人们在注重虚的同时，同样也十分注重“实”的描绘。因为只有虚实相成，科学地处理好虚与实的辩证关系，才能使虚与实两方面都得到充分的发挥，做到“虚实相生”，从而使文学作品显示出巨大的艺术魅力。
我国古代文学理论家就十分重视虚与实的辩证处理，他们在这一方面留下了许多可供我们借鉴的宝贵经验。如，明代谢肇浙在谈到历史小说和历史剧的真实性问题时，他在《五杂俎》中说：“凡为小说及杂剧戏文，须是虚实相半，方为游戏三味之笔，亦要情景造极而止，不必问其有无也。古今小说如《西京杂记》、《飞燕外传》、《天宝遗事》诸书，《虬髯》、《红线》、《隐娘》、《白猿》诸传，杂剧如《琵琶》、《西厢》、《荆钗》、《蒙正》等词，岂必真有其事哉！近来作小说稍涉怪诞，人便笑其不经。而新出杂剧，若《浣纱》、《青衫》、《义乳》、《孤儿》等作，必事事考之正史，年月不合，姓名不同，不敢作也。如此，则看史传足矣，何必为戏？”谢肇浙结合一系列作品提出自己的看法：小说和戏剧（包括历史小说和历史剧）都应着眼于艺术形象的完美，即达到“情景造极”，而不必真有其事，不必“事事考之正史”。他认为《三国演义》等小说“事太实”，因而“近腐”。如果小说和戏剧一定要“事事考之正史”，那么有历史著作就足够了。他指出历史小说和历史剧只需“虚实相半”，达到“情景造极”就可以了。
历史小说和历史剧的创作是如此，在诗歌的创作中也是这样。虚中有实，实中有虚，已成为诗歌创作的艺术技巧之一。它要求诗歌创作，一方面不能太虚，让人摸不着边际；另一方面，也不能太实，太实则易缺乏诗意，诗歌应该是虚中有实，实中有虚，虚实相生。如唐代李贺的《将发》：“东床卷席罢，护落将行去。秋白遥遥空，月满门前路。”诗人收拾停当，即将登程，眼前的秋色空旷辽远，弥天漫地，月光如水，洒满路途。这首诗前两句是实写，后两句写景，则实中有虚：秋色遥遥，月光如水照着曲曲弯弯伸向远方的小路，小路没有尽头，使人有天地之大，无处可依的感觉。空旷、寂寥的惆怅之情，诗人没有实写出来，而寓于秋色秋月所造成的艺术氛围之中。这种虚实相生的写法，更易读者理解诗人此时此刻的心情。
总之，虚笔作为一种重要的写作技法，已越来越被人们所重视，它所体现出来的艺术魅力，也越来越被人们所体悟。我们相信，随着我国文学理论的深入研究，虚笔艺术必将会放射出更加绚丽的光彩。
参考文献：
[1] 刘勰：《文心雕龙义证》，上海古籍出版社，1999年版。
[2] 司空图：《二十四诗品》，齐鲁出版社，1988年版。
作者简介：杨朝红，男，1964—，安徽省金寨人，硕士，副教授，研究方向：中国古代文学，工作单位：郑州师范高等专科学校。