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摘 要：戈夫曼的拟剧理论随着传播环境的改变而发生了改变。本文从拟剧理论视角出发，结合实际案例，通过对网络直播中的主播与观众进行分析，初步阐明了拟剧理论在互联网传播环境中其概念、认知以及方法层面产生的新变化，为拟剧理论相关研究注入新要素，增添了多样化的研究视角，有利于促进传播学学科知识的丰富和对互联网传播环境下传播活动的进一步认识。
关键词：拟剧理论;网络直播;新变化
中图分类号：G206.2 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2020）11-0017-04
一、传播主体中的改变
戈夫曼认为“人生即是戏剧”，人们日常社会生活的交往互动过程就像戏剧一般，在具体的情境下或称之为舞台上，表演者在剧本的指导下运用预先设计好的符号和一定技巧在观众面前进行自我展示，以在观众面前更好地塑造、维护形象。而当下传播环境发生了改变，尤其是在网络直播语境中，作为传播主体的主播与观众体现出了拟剧理论在概念、认知层面发生的一系列新变化。
（一）主播层面的改变
在戈夫曼看来，“布景”即表演场域是演员表演所必需的具体场景，而“个人门面”则是指一种包含个人外表与行为举止的“个人象征符号”，只有当他们与“前后台理论”一起发生效果时，才能共同构成个体正常的“社会互动”。
我们从现代社会网络直播中的传者——主播群体来看，虽然现在大多数网络主播依旧会根据情境、目的的不同而设置不同的直播布景，并以符合其个人形象与定位的服饰、妆容，即“个人门面”出现在观众面前，并通过摄像头与麦克风进行公开展示，以期在观众认知中塑造与留下关于自己个人形象和社会地位的独特“符号”，即展示“客观我”。但在现今网络直播技术的支持下，比起利用“布景”和“个人象征符号”，有些主播或“剧组”则转而选择利用技术手段屏蔽主播“布景”与“个人象征符号”，通过角色形象模拟软件和变声软件等技术手段将主播鲜明的“个人门面”转变为腔调标准化、外形模板化、拟人化、扁平化的虚拟卡通形象，这些角色模拟软件能够在运行过程中对主播动作、面部表情、声音进行实时模拟与修改，使主播不需要再在前台的直播环境下戴上符合社会公认价值标准与行为的“假面具”，而进行刻意地布景与形象管理。对于主播本身而言，相比戴着“假面具”在观众面前故意为营造和保持个人理想化形象而演戏，抹去“假面具”则更能激发主播“真我”一面的流露，在标准化、模板化的形象下，通过个人能力与特长或富有魅力、更加真实的自我来吸引观众，将其转变为粉丝。但同时也要注意到主播或个体在摆脱“假面具”与“个人门面”的束缚后，在进行人际、社会交往时放飞自我、无视社会道德与行为规范，造成了不良社会影响等问题。
（二）观众层面的改变
从作为传播主体之一的观众视角来看，其完成了从曾经需要迫切引导的“盲目大多数”到“不需要具体引导的、具有主动性”的转变。
戈夫曼认为，个体只要在现存的社会规范和社会准则的框架基础上，按照一定的剧本期望在社会情境中进行预设的、具有一定技巧和方法的社会互动行为就能在观众面前取得良好的效果。
但是，伴随着传播学理念的转变、技术因素的推动和作为传播主体的主播具体形象重要性的下降，观众不再如戈夫曼所认为般地简单接受与进行认同。对于网络直播的观众而言，其对具体的形象或情境引导的需求同样下降了，甚至可以说，在现代盛行的怀疑主义和个人认知水平的提高下，网络直播下的观众不再需要具体信息的引导，而更加习惯利用个人已经接触或掌握到的信息对传播主体，如主播形象进行独立的理解、揣摩甚至无端的想象。这并非是说不需要引导的观众更容易被“预设符号”影响和控制，相反，这意味着个体想要通过对拟剧理論的简单实践，在观众面前进行“精彩的表演”就塑造出良好的个人形象是不大可能了。以喜马拉雅FM平台中的主播为例，观众在其节目和直播过程中对主播的直接了解仅限于通过听觉获知其声音特征，在视觉引导方面，观众所能获得的信息可能只是主播房间封面或主页中一张不知真假的照片，但即使声音未经过技术手段加工，照片也是真实的，观众也未必会因为主播在前台精彩的表演就接受主播的引导与个人形象设定，因为在这种互动过程中充满了双向的不确定性，观众会根据个人基模进行想象和解读，而不是没有自我的被引导，即受众会根据符号的“给予”进行主动地”解码”而不是简单接受传者的“编码”，从而对同一信息进行多样化的解读，如以暴雪和贝赛斯塔为代表的游戏公司，其会在每年重大节日发布会前，通过官方Youtube频道或官网进行直播，直播内容只是西方家庭壁炉或与之类似的家庭实时场景，抑或其他无明显意义的图片，因为他们明白，只需要给观众们一个场景，不需要具体的人物形象，观众就会自行展开联想与探索，甚至有些观众会根据这些内容衍生出官方都意想不到的内容，这也是现代人对充满不确定性和虚假信息的现代信息社会不信任的表现，对一切充满怀疑与想象的一种表现。
二、前后台的融合化倾向
（一）主播前后台区域界限的模糊
在戈夫曼原本的陈述中，表演区域分为“前台”与“后台”，在个人与社会交往中，“前台”是供表演者借助一定道具和框架来对观众进行表演的部分，而“后台”则是表演者为“前台”进行准备的、不想让观众看到的、限制局外人进入的部分;在以前，“前台”与“后台”有着明确的区分，当观众进入“后台”后，不仅会对表演者个人形象及其隐私造成影响，同时还会使“后台”变为另一个“前台”。
然而，随着现代互联网直播与短视频的发展，以主播为代表的表演者使前后台区分变得愈发模糊。在直播平台中，以生活、星秀、旅游、美食为细分主题的主播，乃至明星都开始将自己的私生活有意无意地展现在观众面前，如某些明星开始经常通过不定期直播的方式，在家中以卸妆、化妆、唠家常的形式积极与观众进行互动。这些现象意味着表演者对曾经“后台”被观众偷窥、曝光的压力不复存在，他们甚至乐意把“后台”的个人生活、工作、家人等情况主动告知观众，以期在营造自己接地气的人设过程中增加自己在观众心中的真实感，也在满足观众窃私欲的同时为自己成功吸引了流量与眼球，这一行为也影响了观众个人在人际交往中前台表演与私生活界限的模糊，在表演层面上人们不再注重隐私，反而通过个人直播、社交网络短视频与图片进行主动积极的自我表达与呈现，因此，前后台的界限就被模糊了。 （二）观众对表演者前后台形象差异的刻意忽视加深
在20世纪，以政客、名人、演员为代表的社会中具有影响力的表演者，其都是通过报纸、电视、电影等媒介来进行其社会形象的建构。以演员为例，往往在现实生活中，与其社会关系较为密切的群体通过直接接触所得出的有关对该演员个人及其形象的评价，就与社会中大多数观众通过观看该演员作品以及记者编辑言语性描述所间接得到的演员个人及其形象存在着明显的区别。因为人作为视觉生物，加上电视等媒介强大的传播力、临场感、易理解性和代入感，就很容易把影视作品或报纸报道中对演员的“角色形象”的认识与演员的真正“自我形象”混为一谈。如1994年上映的美国电影《阿甘正传》中饰演阿甘的汤姆·汉克斯先生与在1998年版《还珠格格》电视剧中饰演容嬷嬷的李明启女士，他们都因为其各自在影视作品中出彩的表演给观众留下了深刻的印象。汤姆·汉克斯时至今日在美国依旧会被认为是和阿甘一样代表着“善良单纯”的老好人，而李明启女士在采访中有提到，在电视剧播出后自己出门买菜都会被认作心狠手辣的容嬷嬷而拒绝卖菜给她，由此可以看出，在当时的传播环境与大众认知水平下，观众对表演者前后台形象的差异认知是存在很大偏差的。
而相比于早年人们对前后台理论的忽视，随着现代互联网环境与人们认知水平的提高，观众早已认知、了解和感受到了表演者及其在“前台”与“后台”间行为、外表、言语、态度等方面的差异。可以说，观众早已察觉到了以主播为代表的表演者，在“前台”通过表演所营造的人设与其在“后台”或现实生活中的真实自我之间是存在很大差异的，但是，也许是为了表达自己对于他们理想形象的喜爱、保护表演者在自己心中的良好形象、维护其社会地位，或仅仅是出于对所处圈层的被孤立的恐惧而选择的顺从，导致作为观众的客体不仅没有正视这一现象，反而愈加地刻意回避、无视这种差异，而选择去相信表演者前后台形象的统一性与一致性。
以某斗鱼游戏区主播为例，在其经常性使用不雅用语辱骂他人、多次使用游戏外挂破坏游戏规则后，被某B站主播举报，某斗鱼游戏区主播面对大量证据和网友质疑多次否认，其观众和粉丝群体同样选择无视大量关于其直播中不雅用语和开挂的证据而选择相信他，认为其不管是在直播还是在真实生活中，都是一位正直青年，不存在在直播中辱骂他人和开挂之说。
其实在网络铺天盖地的证据面前，其观众与粉丝未必没有辨别真假的辨识能力，只是因为在互动过程中观众本身也扮演着表演者的角色，会对不同的行为与效果做出不同的反应，他们出于各种因素只相信自己相信的事物，而选择无视、回避其它议题。而至于该主播本人，在以社会为舞台的表演和与观众的互动中，进行着的是不自觉的表演而非自觉的表演，即对他本人而言，长期的网络直播活动造成了他自身前后台界限的消失，从而模糊了其进行表演与表达真实自我的界限，在让观众接受、相信其塑造出的形象的同时，其对自己的身份认同也产生了一定程度的模糊。
三、印象管理决策机制的改变
除了上述概念与认知层面的改变外，拟剧理论在方法层面上也发生了改变。在戈夫曼看来，印象管理决策即表演者们在观众面前通过一些具体的表现或行为来塑造观众希望看到的自身形象，这种印象管理决策分为四类，而除了补救表演外，其它三类都在网络直播环境中发生了改变。
（一）表演者对理想化表演与神秘化表演的无视
在戈夫曼看来，表演者为了使自身行为与社会公认价值、道德规范相一致，会在“前台”表演时努力掩盖不合规范的行为事物。同时，在互动过程中表演者通过与受众保持一定距离，可以展示出自身的神秘感与敬畏感，一定程度上减少观众的质疑。而现在，以主播、视频制作者和明星为主体的“表演者”，开始意识到当今互联网环境下传播渠道与资源的广泛性，使他们自身对大众而言已不再神秘且高不可攀，只要愿意去学习和分享，人人都可以是互联网社会交往中的传播者与表演者。其过去所呈现的高不可攀的形象与传播语言已不再被观众所接受和喜爱，所以纷纷开始抛弃理想化表演，在直播语境下大方承认自身形象、能力与行为的不足，消除自身高高在上的神秘感，向“亲民”“接地气”“普通大众的一员”等形象靠拢。
（二）误导性表演态度及动机的改变
过去，“误导性表演”是指在社会互动期间表演者抛弃与社会规范不一致的行为从而符合规范性。而现在，以快手、抖音APP等平台吃播为例，直播者进行所谓“吃海鲜必须加一碗辣椒油和辣椒面才香”及“吃墨鱼必须爆头才够劲”等之类的“误导性表演”，更多地是为了突出其自身与社会正常行为、认知规范的不一致性和特殊性，而非对社会规范的看齐，其根本动机是为了通过特立独行的表演吸引眼球及流量，从而在增加自身知名度的同时，为自己进行引流，从而增加经济收入。
四、结 语
在现代社会个人认知能力的提升和互联网技术的發展下，戈夫曼的“拟剧理论”在当下环境下也发生了一些改变，这些改变本身不存在好或坏的影响，它们只是对当下传播环境的真实反应。
我们也应当注意到，戈夫曼拟剧理论本身其动机重视的是表演者通过发挥其主观能动性以在社会交往中表现的有修养、有水平且与社会规范相一致，从而在社交中留下好的印象，塑造好的个人形象。而在现代互联网环境下其动机则更多展现出的是求异心理与对个人欲望的渲泄、特立独行行为的展示与渴望被关注、回归浅层的视觉刺激而非为了与周围环境或社会道德规范保持一致。要研究这些问题就需要将拟剧理论放在更大的社会环境下进行跨学科探讨，所以，这一点值得我们继续去思考和研究。
参考文献：
[1]卢云龙子，张世勇.自我呈现与身份重构：拟剧理论视角下的视频主播角色解读[J].东南传播，2019（10）：7-10.
[2]洪长晖，尤砺锋.Vlog短视频中的“自我呈现”——基于戈夫曼拟剧理论分析[J].现代视听，2019（10）：53-57.
[3]刘婷，卢佳男.基于拟剧理论的游戏主播形象建构方式研究——以《王者荣耀》为例[J].南京邮电大学学报：社会科学版，2018，20（4）：71-78.
[4]苏金妮.浅析新媒体环境下戈夫曼拟剧理论的适用性[J].中国报业，2016（10）：82-83.
[5]周睿.拟剧理论视角下的网络直播研究[J].新媒体研究，2018，4（3）：23-24.
[责任编辑：杨楚珺]
关键词：拟剧理论;网络直播;新变化
中图分类号：G206.2 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2020）11-0017-04
一、传播主体中的改变
戈夫曼认为“人生即是戏剧”，人们日常社会生活的交往互动过程就像戏剧一般，在具体的情境下或称之为舞台上，表演者在剧本的指导下运用预先设计好的符号和一定技巧在观众面前进行自我展示，以在观众面前更好地塑造、维护形象。而当下传播环境发生了改变，尤其是在网络直播语境中，作为传播主体的主播与观众体现出了拟剧理论在概念、认知层面发生的一系列新变化。
（一）主播层面的改变
在戈夫曼看来，“布景”即表演场域是演员表演所必需的具体场景，而“个人门面”则是指一种包含个人外表与行为举止的“个人象征符号”，只有当他们与“前后台理论”一起发生效果时，才能共同构成个体正常的“社会互动”。
我们从现代社会网络直播中的传者——主播群体来看，虽然现在大多数网络主播依旧会根据情境、目的的不同而设置不同的直播布景，并以符合其个人形象与定位的服饰、妆容，即“个人门面”出现在观众面前，并通过摄像头与麦克风进行公开展示，以期在观众认知中塑造与留下关于自己个人形象和社会地位的独特“符号”，即展示“客观我”。但在现今网络直播技术的支持下，比起利用“布景”和“个人象征符号”，有些主播或“剧组”则转而选择利用技术手段屏蔽主播“布景”与“个人象征符号”，通过角色形象模拟软件和变声软件等技术手段将主播鲜明的“个人门面”转变为腔调标准化、外形模板化、拟人化、扁平化的虚拟卡通形象，这些角色模拟软件能够在运行过程中对主播动作、面部表情、声音进行实时模拟与修改，使主播不需要再在前台的直播环境下戴上符合社会公认价值标准与行为的“假面具”，而进行刻意地布景与形象管理。对于主播本身而言，相比戴着“假面具”在观众面前故意为营造和保持个人理想化形象而演戏，抹去“假面具”则更能激发主播“真我”一面的流露，在标准化、模板化的形象下，通过个人能力与特长或富有魅力、更加真实的自我来吸引观众，将其转变为粉丝。但同时也要注意到主播或个体在摆脱“假面具”与“个人门面”的束缚后，在进行人际、社会交往时放飞自我、无视社会道德与行为规范，造成了不良社会影响等问题。
（二）观众层面的改变
从作为传播主体之一的观众视角来看，其完成了从曾经需要迫切引导的“盲目大多数”到“不需要具体引导的、具有主动性”的转变。
戈夫曼认为，个体只要在现存的社会规范和社会准则的框架基础上，按照一定的剧本期望在社会情境中进行预设的、具有一定技巧和方法的社会互动行为就能在观众面前取得良好的效果。
但是，伴随着传播学理念的转变、技术因素的推动和作为传播主体的主播具体形象重要性的下降，观众不再如戈夫曼所认为般地简单接受与进行认同。对于网络直播的观众而言，其对具体的形象或情境引导的需求同样下降了，甚至可以说，在现代盛行的怀疑主义和个人认知水平的提高下，网络直播下的观众不再需要具体信息的引导，而更加习惯利用个人已经接触或掌握到的信息对传播主体，如主播形象进行独立的理解、揣摩甚至无端的想象。这并非是说不需要引导的观众更容易被“预设符号”影响和控制，相反，这意味着个体想要通过对拟剧理論的简单实践，在观众面前进行“精彩的表演”就塑造出良好的个人形象是不大可能了。以喜马拉雅FM平台中的主播为例，观众在其节目和直播过程中对主播的直接了解仅限于通过听觉获知其声音特征，在视觉引导方面，观众所能获得的信息可能只是主播房间封面或主页中一张不知真假的照片，但即使声音未经过技术手段加工，照片也是真实的，观众也未必会因为主播在前台精彩的表演就接受主播的引导与个人形象设定，因为在这种互动过程中充满了双向的不确定性，观众会根据个人基模进行想象和解读，而不是没有自我的被引导，即受众会根据符号的“给予”进行主动地”解码”而不是简单接受传者的“编码”，从而对同一信息进行多样化的解读，如以暴雪和贝赛斯塔为代表的游戏公司，其会在每年重大节日发布会前，通过官方Youtube频道或官网进行直播，直播内容只是西方家庭壁炉或与之类似的家庭实时场景，抑或其他无明显意义的图片，因为他们明白，只需要给观众们一个场景，不需要具体的人物形象，观众就会自行展开联想与探索，甚至有些观众会根据这些内容衍生出官方都意想不到的内容，这也是现代人对充满不确定性和虚假信息的现代信息社会不信任的表现，对一切充满怀疑与想象的一种表现。
二、前后台的融合化倾向
（一）主播前后台区域界限的模糊
在戈夫曼原本的陈述中，表演区域分为“前台”与“后台”，在个人与社会交往中，“前台”是供表演者借助一定道具和框架来对观众进行表演的部分，而“后台”则是表演者为“前台”进行准备的、不想让观众看到的、限制局外人进入的部分;在以前，“前台”与“后台”有着明确的区分，当观众进入“后台”后，不仅会对表演者个人形象及其隐私造成影响，同时还会使“后台”变为另一个“前台”。
然而，随着现代互联网直播与短视频的发展，以主播为代表的表演者使前后台区分变得愈发模糊。在直播平台中，以生活、星秀、旅游、美食为细分主题的主播，乃至明星都开始将自己的私生活有意无意地展现在观众面前，如某些明星开始经常通过不定期直播的方式，在家中以卸妆、化妆、唠家常的形式积极与观众进行互动。这些现象意味着表演者对曾经“后台”被观众偷窥、曝光的压力不复存在，他们甚至乐意把“后台”的个人生活、工作、家人等情况主动告知观众，以期在营造自己接地气的人设过程中增加自己在观众心中的真实感，也在满足观众窃私欲的同时为自己成功吸引了流量与眼球，这一行为也影响了观众个人在人际交往中前台表演与私生活界限的模糊，在表演层面上人们不再注重隐私，反而通过个人直播、社交网络短视频与图片进行主动积极的自我表达与呈现，因此，前后台的界限就被模糊了。 （二）观众对表演者前后台形象差异的刻意忽视加深
在20世纪，以政客、名人、演员为代表的社会中具有影响力的表演者，其都是通过报纸、电视、电影等媒介来进行其社会形象的建构。以演员为例，往往在现实生活中，与其社会关系较为密切的群体通过直接接触所得出的有关对该演员个人及其形象的评价，就与社会中大多数观众通过观看该演员作品以及记者编辑言语性描述所间接得到的演员个人及其形象存在着明显的区别。因为人作为视觉生物，加上电视等媒介强大的传播力、临场感、易理解性和代入感，就很容易把影视作品或报纸报道中对演员的“角色形象”的认识与演员的真正“自我形象”混为一谈。如1994年上映的美国电影《阿甘正传》中饰演阿甘的汤姆·汉克斯先生与在1998年版《还珠格格》电视剧中饰演容嬷嬷的李明启女士，他们都因为其各自在影视作品中出彩的表演给观众留下了深刻的印象。汤姆·汉克斯时至今日在美国依旧会被认为是和阿甘一样代表着“善良单纯”的老好人，而李明启女士在采访中有提到，在电视剧播出后自己出门买菜都会被认作心狠手辣的容嬷嬷而拒绝卖菜给她，由此可以看出，在当时的传播环境与大众认知水平下，观众对表演者前后台形象的差异认知是存在很大偏差的。
而相比于早年人们对前后台理论的忽视，随着现代互联网环境与人们认知水平的提高，观众早已认知、了解和感受到了表演者及其在“前台”与“后台”间行为、外表、言语、态度等方面的差异。可以说，观众早已察觉到了以主播为代表的表演者，在“前台”通过表演所营造的人设与其在“后台”或现实生活中的真实自我之间是存在很大差异的，但是，也许是为了表达自己对于他们理想形象的喜爱、保护表演者在自己心中的良好形象、维护其社会地位，或仅仅是出于对所处圈层的被孤立的恐惧而选择的顺从，导致作为观众的客体不仅没有正视这一现象，反而愈加地刻意回避、无视这种差异，而选择去相信表演者前后台形象的统一性与一致性。
以某斗鱼游戏区主播为例，在其经常性使用不雅用语辱骂他人、多次使用游戏外挂破坏游戏规则后，被某B站主播举报，某斗鱼游戏区主播面对大量证据和网友质疑多次否认，其观众和粉丝群体同样选择无视大量关于其直播中不雅用语和开挂的证据而选择相信他，认为其不管是在直播还是在真实生活中，都是一位正直青年，不存在在直播中辱骂他人和开挂之说。
其实在网络铺天盖地的证据面前，其观众与粉丝未必没有辨别真假的辨识能力，只是因为在互动过程中观众本身也扮演着表演者的角色，会对不同的行为与效果做出不同的反应，他们出于各种因素只相信自己相信的事物，而选择无视、回避其它议题。而至于该主播本人，在以社会为舞台的表演和与观众的互动中，进行着的是不自觉的表演而非自觉的表演，即对他本人而言，长期的网络直播活动造成了他自身前后台界限的消失，从而模糊了其进行表演与表达真实自我的界限，在让观众接受、相信其塑造出的形象的同时，其对自己的身份认同也产生了一定程度的模糊。
三、印象管理决策机制的改变
除了上述概念与认知层面的改变外，拟剧理论在方法层面上也发生了改变。在戈夫曼看来，印象管理决策即表演者们在观众面前通过一些具体的表现或行为来塑造观众希望看到的自身形象，这种印象管理决策分为四类，而除了补救表演外，其它三类都在网络直播环境中发生了改变。
（一）表演者对理想化表演与神秘化表演的无视
在戈夫曼看来，表演者为了使自身行为与社会公认价值、道德规范相一致，会在“前台”表演时努力掩盖不合规范的行为事物。同时，在互动过程中表演者通过与受众保持一定距离，可以展示出自身的神秘感与敬畏感，一定程度上减少观众的质疑。而现在，以主播、视频制作者和明星为主体的“表演者”，开始意识到当今互联网环境下传播渠道与资源的广泛性，使他们自身对大众而言已不再神秘且高不可攀，只要愿意去学习和分享，人人都可以是互联网社会交往中的传播者与表演者。其过去所呈现的高不可攀的形象与传播语言已不再被观众所接受和喜爱，所以纷纷开始抛弃理想化表演，在直播语境下大方承认自身形象、能力与行为的不足，消除自身高高在上的神秘感，向“亲民”“接地气”“普通大众的一员”等形象靠拢。
（二）误导性表演态度及动机的改变
过去，“误导性表演”是指在社会互动期间表演者抛弃与社会规范不一致的行为从而符合规范性。而现在，以快手、抖音APP等平台吃播为例，直播者进行所谓“吃海鲜必须加一碗辣椒油和辣椒面才香”及“吃墨鱼必须爆头才够劲”等之类的“误导性表演”，更多地是为了突出其自身与社会正常行为、认知规范的不一致性和特殊性，而非对社会规范的看齐，其根本动机是为了通过特立独行的表演吸引眼球及流量，从而在增加自身知名度的同时，为自己进行引流，从而增加经济收入。
四、结 语
在现代社会个人认知能力的提升和互联网技术的發展下，戈夫曼的“拟剧理论”在当下环境下也发生了一些改变，这些改变本身不存在好或坏的影响，它们只是对当下传播环境的真实反应。
我们也应当注意到，戈夫曼拟剧理论本身其动机重视的是表演者通过发挥其主观能动性以在社会交往中表现的有修养、有水平且与社会规范相一致，从而在社交中留下好的印象，塑造好的个人形象。而在现代互联网环境下其动机则更多展现出的是求异心理与对个人欲望的渲泄、特立独行行为的展示与渴望被关注、回归浅层的视觉刺激而非为了与周围环境或社会道德规范保持一致。要研究这些问题就需要将拟剧理论放在更大的社会环境下进行跨学科探讨，所以，这一点值得我们继续去思考和研究。
参考文献：
[1]卢云龙子，张世勇.自我呈现与身份重构：拟剧理论视角下的视频主播角色解读[J].东南传播，2019（10）：7-10.
[2]洪长晖，尤砺锋.Vlog短视频中的“自我呈现”——基于戈夫曼拟剧理论分析[J].现代视听，2019（10）：53-57.
[3]刘婷，卢佳男.基于拟剧理论的游戏主播形象建构方式研究——以《王者荣耀》为例[J].南京邮电大学学报：社会科学版，2018，20（4）：71-78.
[4]苏金妮.浅析新媒体环境下戈夫曼拟剧理论的适用性[J].中国报业，2016（10）：82-83.
[5]周睿.拟剧理论视角下的网络直播研究[J].新媒体研究，2018，4（3）：23-24.
[责任编辑：杨楚珺]