人物简介：苏祗婆，南北朝时期西域龟兹（现新疆库车县）人，北周至隋代著名的音乐家、琵琶演奏家。他将西域的“五旦七调”音乐理论引入中原，启发音乐家郑译创立了八十四调理论，夯实了中国古典音乐的理论基础，是我国古代十大音乐家之一。
　　1400多年前，正值南北朝混战时期。在一次宫廷的庆功宴上，一位皇帝喜不自胜，自弹琵琶庆贺，让被俘获的敌国皇帝起舞。甭看这位被俘皇帝治理国家不怎么样，可是很精通音乐，人称“无愁天子”。他听到音乐声起，早就技痒，跟着美妙的音乐翩翩起舞，哪儿还管什么山河破碎，国恨家仇。弹琵琶的皇帝还不过瘾，又邀请前来祝贺的另一国皇帝也来伴舞，于是3个皇帝进行了一场盛大的演出，可谓盛况空前——弹琵琶的皇帝是周武帝宇文邕，被俘的皇帝是北齐后主高纬，助兴的则是西梁孝明帝萧岿，而激发起这3位皇帝歌舞热情的，便是来自遥远西域的龟（音同丘）兹乐。
　　龟兹乐是魏晋南北朝时各族交流、交往、交融的产物，也是丝绸之路上孕育的一个重要文化成果，对后世影响非常大。而说起龟兹乐的传播，就不能不提名列中国古代十大音乐家之一的苏祗（音同知）婆——他不仅将龟兹乐带到了中原，更完善了中国古代宫调理论，是丝绸之路上名副其实的音乐大师。
　　来自西域的琵琶高手
　　
　　很多人一看苏祗婆的名字里有“婆”字，便以为他跟黄道婆一样，是一位女性。实际上，这是一个跨语际的误会，“苏祗婆”只是他名字的音译，据有人考证，苏祗婆本姓白，“苏祗婆”在龟兹语中为“智慧”“聪明”之意，故可以汉译为“智通”，因此，现在史学界普遍认为，苏祗婆应该就是史籍上记载的“白智通”。
　　苏祗婆出生于龟兹的音乐世家，其父是龟兹很有名的音乐家。当时正值公元6世纪，突厥崛起，控制了西域很多国家，其中就包括了龟兹。龟兹在这些国家中非常突出，这里不仅是往来商旅必经之地，也是各种文化的传播地、交汇地，也正因此，龟兹音乐得以集各家之精华，成为西域最流行的乐种之一，名气甚至传到了中原。在这样的环境下出生，加上又有个音乐家父亲，苏祗婆自然成了音乐神童，很小就在龟兹出名，不仅琵琶技艺超群，而且精通音律，并被突厥首领木扞可汗俟斤招入汗庭做乐工。
　　当时北周皇帝宇文邕正在与北齐交战，就想通过和亲的手段来笼络突厥可汗。可汗虽然对和亲有所犹豫，但最终还是把阿史那公主嫁给了周武帝宇文邕。阿史那公主喜好歌舞，特意带了一支由西域各国音乐家、舞蹈家组成的歌舞团，作为陪嫁前往长安，其中就包括了已在西域很有名气的音乐家苏祗婆。
　　经过漫长的丝绸之路，苏祗婆最终跟随阿史那来到了北周。在北周的宫廷，苏祗婆以善弹琵琶闻名，颇受周武帝器重。当时在周武帝身边还有一位喜好琵琶的人，即史下大夫郑译。郑译对苏祗婆的音乐造诣钦佩不已，时常向他请教乐理，久而久之，两人便成了好友。
　　郑译的另一个身份是时任柱国大将军杨坚的同学，对杨坚可谓忠心耿耿。公元581年，杨坚篡夺北周大权，使周静帝禅让帝位，建立隋朝，而郑译则以开国元勋的身份成了上柱国。
　　郑译成为新王朝君主身边的红人，作为郑译的知音好友，苏祗婆也即将开启他在中国音乐史上的新篇章。
　　知音共创八十四调
　　公元582年，隋文帝杨坚当上皇帝还不到一年，急需用礼乐的改弦更张来维护统治的正当性，但此时的宫廷雅乐已被龟兹乐等西域乐种严重冲击，缺乏一套歌颂新帝国丰功伟绩的雅乐体系，所以有人建议杨坚从梁朝原来的礼乐中寻找真正的雅乐。但是杨坚认为梁朝的雅乐是“亡国之音”，哪里能够用于蒸蒸日上的隋朝呢？正好此时，上柱国郑译主动请缨，上书请求修订雅乐，杨坚就让他带领一班人做起谱写新雅乐的工作。
　　
　　在修订雅乐的6年间，郑译与朝廷水平最高的几个乐工研究了好几个方案呈给杨坚，但都不能取悦龙心。杨坚看到礼乐之事迟迟没有进展，勃然大怒，说：“我都当了7年皇帝了，宫廷所奏的竟然还是前朝的雅乐，歌颂的是前朝的功德，你们让我情何以堪！”事实上，雅乐修订之所以止步不前，很大的一个难关便是在声调的勘校上。郑译认为，在中原乐理推崇的“宫商角徵羽”的音律体系中，一共有7种音阶，即“七声”，但其中有3种并不和谐准确。而如何调适这3种音阶，就让郑译犯了难。走投无路之际，他想起了昔日好友——苏祗婆。
　　当时苏祗婆虽然已不再是宫廷乐师，但仍活跃在长安的音乐圈内。他在教坊中颇负盛名，还被长安的西域乐手们推为“总教习”，指导众人乐理。郑译找到苏祗婆，向他请教修订乐理之事。而苏祗婆则向郑译传授了自己所学的“五旦七调”。
　　所谓“五旦七调”，是古龟兹乐的一种宫调体系，主要是在吸收印度音乐理论的基础上，结合龟兹等地的音乐，发展而成的。“七调”指的是“娑陁力”“沙识”“鸡识”“沙侯加滥”“沙腊”“般赡”“俟利犍”7种调高，对应中原的“七声”;而“五旦”则为5种调式，分别对应中原人所说的 “黄钟”“太簇”“林钟”“南吕”“姑洗”5种音律。这种音乐体系被苏祗婆的琵琶演奏表现得淋漓尽致，让郑译听到了比中原音乐更和谐的7种声调。
　　通过在苏祗婆那儿系统地学习，郑译开始用笙和琵琶，以“七调”为本，勘校、调适“七声”。他先吹笙为琵琶定弦，以定音高，然后在琵琶上反复进行实验，并将龟兹的“七调”与中原的音律组合相乘，终于把“五旦七调”演变为八十四调，称为“旋宫八十四调”。因为这种音乐体系脱胎于苏祗婆琵琶传授的“五旦七调”，于是后人又把这八十四调称为“苏祗婆琵琶八十四调”。
　　奠定中国古典乐基础 　　与苏祗婆合力研究出了八十四调后，郑译想到，可以在宫廷雅乐当中掺入龟兹乐律，对雅乐进行一个彻底的改革。在中国古代，礼乐文化已经深入到政治骨髓，被建构为一种为政治服务的话语体系，作为一个统一的王朝，理应在雅乐中吸收各种族群的音乐，如后来的清朝就充分考虑到这点，吸收了蒙古等地的音乐来创作宫廷音乐。
　　但是各种改革都会遇到阻力，这时候隋文帝杨坚的另一个宠臣，也是音乐家的何妥觉得如果让郑译、苏祗婆等“改革派”成功了的话，自己的饭碗就不好端了。何妥明白隋文帝远不如高纬等亡国之君那么懂音乐，于是就借机处处阻挠雅乐改革。他又能言善辩，很快组织了一次演出，音乐内容以“黄钟”等中原地区传统的“十二乐律”为主。演出前何妥忽悠隋文帝说，“黄钟是人君之调，象征君王的气度德行”，所以就只奏“黄钟”一调。隋文帝被何妥这么一忽悠，心情很高兴，加之乐曲确实和缓沉稳，正合了隋文帝的心意，他仿佛看到大隋王朝沉稳而有力地向前进发，于是龙颜大悦，说：“这个乐曲和美雅致，正合我意。”殊不知，这符合他心意的曲调，正是当年他亲口否决过的“亡国之音”。就这样，“改革派”郑译等人遗憾败北。
　　虽然雅乐的改革失败了，但龟兹乐却在民间流行起来。隋唐时期，龟兹乐是当之无愧的流行音乐，隋代诗人薛道衡曾写道：“羌笛陇头吟，胡舞龟兹曲，假面饰金银，盛装摇珠玉。”这首诗很有画面感，实际上就是在描述龟兹的乐舞戏“苏幕遮”的场面——人们戴着装饰有金银的假面具，穿着缀满珠玉的盛装，翩翩起舞。“苏幕遮”据说是波斯语译音，原义为龟兹人披在肩上的头巾，后演变为词牌名，如北宋范仲淹的《苏幕遮·碧云天》。
　　除了“苏幕遮”，隋唐时期还有“西国龟兹”“齐朝龟兹”“土龟兹”等乐种在长安流传。而苏祗婆作为龟兹音乐的代表人物，自然不遗余力地对其进行推广。他在对一些主流音乐进行修正的同时，也大力弘扬诸如《龟兹乐》《疏勒乐》《安国乐》《康国乐》 等乐曲。苏祗婆的音乐受西域乐舞、天竺音乐的影响，带有鲜明的异域色彩，听起来潇洒劲健，活泼明快，深受百姓欢迎。到了唐代，“苏祗婆琵琶八十四调”逐渐演变为“燕乐二十八调”，更是成为风靡一时的音乐体系，对雅乐、俗乐等都有很大的影响。连《辽史》都在高度评价苏祗婆的音乐理论，说他的七音八十四调之说，促进了雅俗之乐的发展。在后来的宋词元曲中，人们依然能听到当年“苏祗婆琵琶八十四调”的痕迹。
　　苏祗婆还有一个重大的贡献，就是让龟兹的很多乐器，尤其是代表性乐器——五弦琵琶在中原及东亚各国流行起来。由于八十四调的风靡，琵琶逐渐成为音乐演奏中必不可少的乐器，“犹抱琵琶半遮面”成为人人喜闻乐见的场景。之后，日本的“遣隋使”“遣唐使”通过海上丝绸之路所带回去的先进文化中，就有龟兹乐舞。五弦琵琶甚至发展成为日本的传统乐器。古代越南和缅甸等国，亦受到龟兹乐舞的强烈影响。可见，说苏祗婆是中国古代音乐史上里程碑式的人物，不足为过。
　　苏祗婆之后，又有大批龟兹国的乐手来到中原，其中最知名的便是白明达。他是隋炀帝所宠爱的“乐正”，一生经历过隋炀帝、唐高祖和唐太宗两朝三代，为龟兹音乐在中原的融合、苏祗婆音乐体系的传承和演变，做出了巨大贡献。可以说，正是由于苏祗婆、白明达这样历经千难万险，从西域而来的音乐家，隋唐两代的音乐才会得到如此巨大的发展，中国古典音乐才有了完整的理论基础。
　　公元840年前后，回鹘人西迁，占领了龟兹，龟兹人被回鹘统治。渐渐地，龟兹的佛教文化和音乐消失在了丝绸之路上，那个曾经莺歌燕舞的国度被荒漠替代。
　　所幸的是，辉煌的西域文化已经由鸠摩罗什、苏祗婆等人，通过丝绸之路带到中原，在新的土地上生存、成长，并最终与中原的文化相融，发展成为中华民族特有的思想学说和音乐体系，成为各个民族共同拥有的精神财富。