线是中国画中最基本的形式要素。而线的一个最重要特点是它的写意性。虽然西方绘画有时也用线,比如安格尔素描的用线,其造型的准确程度令人叹为观止。但他的线与中国人物画的线不同。把他的线与梁楷人物画的线相比较:前者是用无弹性的笔以均匀的力在纸上画出来的,后者是以包容着丰富的情感之力的有弹性的笔,在具有粗糙的表面和活泛的吸水性与渗透的纸上写出来的。前者主要的和直接的目的是塑形,而后者在造型的同时,也直接地表达了作者的感受和情绪,以至这种非造型的目的成为中国画用线的突出特征。
　　这里关键是写。“凡倾吐曰写,故作字作画皆曰写”(《说文解字,段注》)“倾吐”就是情意的抒发,它在中国人物画中物作为一种特有的气势和生命力运动的轨迹——线和线的组合。这就要求画面中即便是最小的一个形象单位,如一个点,一条线也力求在有限的长度和宽度中包容更大的力,甚而还要求力透纸背——将力扩展到看不到的无限的深度中去。于是“迹简意赅”、“笔不到而意到”、“合形而求意”等追求就应运而生。从而形成了一种独特的,以“影射”物象(相对于西画的再现物象而言)为长处的,即以高度提纯和简化了的线的组合形象作为表现手段的(包括人物画在内的)中国画。
　　中国画与诗文、书法的密切关系,独特的表现媒体,特别是在漫长的历史中所形成的相应的民族审美意识,决定并促进了中国人物画写意性的产生和发展。当然,拿人物画与山水、花鸟相比,前者的写意性逊于后者,这是因为人物的形貌不允许画笔过于自由。“盖画至人物,辙欲穷似,则笔法不暇计也”(文征明)然而,历代的人物画家并不因此而服输,他们力求加强人物画的写意性,在这种较为束缚的线中也充入丰富的情感,甚或也使之近于书法的用笔。其中的佼佼者可举吴道子和梁楷。
　　吴道子之前,中国人物画用线主要为高古游丝。这种线可追溯到商周青铜器乃至仰韶文化彩陶上线纹。这些纹饰的线可以说是一种“鬼”线。它富于一种刺激性,细而尖、滞涩而不圆畅。神秘味浓,人情味少。战国楚墓帛画《风人物画》更多地保存了这种线。《人物御龙图》的线则偏重于稍后些的高古游丝了。线条畅达,已开顾恺之行云流水描之端绪。“线的自觉”当始于那令人神往的魏晋时期。顾恺之的线显然亲切得多了。似乎是在与你侃侃而谈,其节奏宛如俞伯牙的“高山流水”。但毕竟只用中锋,多圆笔,少方折。且一图一形中,也只用一种线。变化太少,所以略感单调。
　　到了那文人、诗人、书画家摩肩接踵,竞相鼓嗓的唐代天宝年间,出了个“好酒使气”的画圣吴道子。他按捺不住胸中的激情,磊落行笔、挥洒自如,创造了一种“离披点画,时见缺落,笔不周而意周”的“莼菜条”线形。
　　
　　吴道子是怎样创造了这种“莼菜条”呢?
　　一方面,是受到草书法的启发和影响。另一方面,大概是他的“吴装”画法在向“白描”画法的过度中,不期然而然地形成了这种线条。
　　所谓“吴装”,是吴道子将老师张僧懿的凹凸画融人自己画中所创立的新画法。这是对魏晋时期传人的西方以面塑形画法的借鉴和吸收。当然,由于种种原因,外来画法即便对传统风格发生影响,但终将融入民族的画法之中。以雕刻入画的画法做为滋补中华民族绘画的一种营养,而使书画结合的线具有了更加丰富的表现力。
　　吴道子可能是“白描”的创始者,尽管此时的白描与粉本有混同之嫌。唐张彦远在《历代名画记》中屡次说到吴道子的画(白描),工匠和弟子不能为其设色,原因恐怕就是因为他已经把色彩所要表现的融汇到线条之中了,再设色已成画蛇添足。中国古代画家大凡重形者多中施色。而重神、重意者,则更看重笔墨用线。吴道子是重意的,他力求使单色而简化的线包容更多的意蕴,这就是笔虽简而意无穷。他的这种追求,正是线的写意性之内核。
　　
　　線的写意性到了梁楷的笔下,达到了一个高峰。
　　宋代是山水画书法化的前夕。梁楷的人物画则先于山水画提前进入了绘画书法化的领域。他真正悟到了草书法的内中“三昧”,并使之融入到人物画的用线之中。那个时代也是一些文人鼓吹不求形似的时代,文人大夫在艺术中追求简淡、险怪意味的审美要求,也成为帮助梁楷成就其事业的重要的有利条件。
　　梁楷的“草草减笔”人物画。草草者,指运笔的速度变化大。减笔者,指用线的简约。以最少的线“影射”形体的存在。减去形式上多余的层次,以蕴含着更为复杂隋感的力度强化主要线形。从而使线的组合更趋于一种书法化、音乐化的抽象性的美。这在书法艺术中隐约有过的意境,梁楷在自己的人物画中找到了。说他将在中国人物画中线的写意性推到一个高峰,恐不为过分吧。
　　这样描述吴道子和梁楷,并非说这种成就在他们那里是一蹴而就的,这是无数前人和同时代的画家共同求索的结晶。
　　梁楷之后,能传其衣钵并得其神髓者寥若晨星。赵孟的人物的写意开辟的另一天地,主要体现在线和色彩的组合、布局上求简。陈老莲是个了不起的人物画家,其用线的写意内核与梁楷是一脉相承的。但他不强调形约,而强调变形。那种似乎怪诞而滑稽的风格,太值得我们认真研究了。但因为他笔下的人物多为木板雕刻而成,且出自工匠之手,线的力度和变化显示的艺术魅力必受损减。所以他不厌其烦地将线重复排列,一方面是追求装饰美,另外可能是想以线的重叠相加来弥补上述意趣的损减。近现代的人物是从陈老莲来的,但他比陈重视形的准确了,并在施色上融入了以面塑形的方法,线的粗细,转折变化似乎也有追求体积感的倾向。这是近代西方文化传人的必然结果,这条路是应该走的,但关键是要走多远。
　　以上仅仅是我们对线的写意性在中国人物画发展过程中回顾。这倒并非只是在发思古之幽情。回顾之余,值得我们进一步深思的问题是:今天中国人物画应当从前人那里继承哪些传统,又需要进行怎样的创新呢?
　　艺术不能泥古和重复,但作为中国人物画用线的个性总不该扼杀或消弱,艺术也不能背弃传统而“另起炉灶”,而中国人物画线条的个性也不会千古一面,它必将不断地丰富和发展。