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明朝朱权在《太和正音谱》中将杂剧分为十二科，其第十二科“神头鬼面”下，有五字注脚：“即神佛杂剧”。“神头鬼面”与“神佛杂剧”之间的联系，却未明示。而罗锦堂先生把元杂剧分为八类，其中把佛教杂剧划入神怪剧。笔者认为，所谓佛教杂剧，是以佛教文化为铺垫，以宣传佛教思想义理为戏剧主旨的杂剧。在中国历代戏曲学家中，要么将佛教杂剧与道教杂剧混为一谈，要么浅尝辄止，对佛教杂剧的研究并未深入。因此佛教杂剧在传统的戏剧分类中成为不被人关注的一环。
佛教杂剧被忽视的一个客观原因是，儒、释、道的三教合一，佛教与中国儒家、道教思想紧密相联，给辨清佛、道剧带来一定困难。即使遇到一些佛教戏，也往往被研究者一言以蔽之划入神仙道化剧。在传统的戏剧分类中，佛教杂剧被忽视，很多关于元代思想文化以及作家创作的论文中都将神怪剧视同为道释剧，这显然值得商榷。
根据庄一拂《古典戏曲存目汇考》和李修生主编的《古本戏曲剧目提要》从中归纳仅存残曲、仅存剧名和剧本完整的佛教戏剧如下：
因现存剧本保存完整的只有八部佛教杂剧，故只对其进行分析：
1 业报轮回为佛教宗教教义中最为核心的观念。业，意思是行为，通常分为身、口、意三业，佛教认为，三业从原因到结果都是行为，它们将作为一种潜在的业力而一直延续下去，并能引出现在或未来的结果。今生修善德，可来生至天界，今生造恶行，来生堕入地狱。于是，众生无不被嵌入在善恶因果的严密关系中，上升下堕，死此生彼，生生延续，世世升沉，不断在轮回道中流转，永无了期。当然，在佛教看来，只有皈依佛教，看空色相，弃恶从善，获得人生的大觉悟、大智能。才能出离三界、拔出幽劫，最终超脱轮回。
《崔府君断冤家债主》描写晋州古城县人张善友，一生积蓄五个银子，被赵廷玉偷去。张答应替一五台山僧人保管十个银子，而当张外出之时，竟被其妻赖下。三十年后，张的两个儿子都成了家。大子乞僧是赵廷玉转世投胎还债，“早起晚眠”，持家勤俭；二子福僧是五台山和尚转世投胎讨债，“吃酒赌钱”，败坏家业。后来，张妻、两子都相继死去，两个儿媳亦离家归宗。张善友家道中落，孑然一身。善友在弟福阳县令崔子玉的指点下，才最终省悟了其中蕴涵的因果报应玄机。
赵廷玉前世偷了张家五个银子，因此恶因得到果报：投胎到张家还债。一生节俭受苦，气病而终；三十年前被张善友妻瞒骗了十个银子的僧人，三十年后则托生为张家的二子福僧，向张家索债；张善友妻也因恶业受到恶报：不仅家业被小儿子败尽，自己也最终命丧其手，当福僧及其同伙来家里强抢台盏时，她被粗暴推倒在地，跌杀而死。三条因果报应线索，生动演绎了佛教业报思想。
同样，《看钱奴买冤家债主》周荣祖一家的命运写实，也是佛教因果报应思想的形象注脚。尽管周荣祖本人知道“也曾将释典儒宗细讲习，无非是积善修心为第一”，终因其父“修理宅舍，将那所佛院尽毁废了”而“合受折罚”，在佛教强大的报应业力面前，周家三代家财化为乌有，流浪、乞讨、卖子的悲惨境地，受尽了人间苦难。
《来生债》中为庞居士干活的牛、驴、马，前身皆是借其银而无力偿还之人，都在死后变了牲口填还他，并通过动物之间幽默离奇的对话来宣扬佛教的轮回观念。
佛教杂剧既深刻地表现出佛法的宏大无际、报应不爽，表现出了佛教“善果从善业生，恶果从恶因生”的信仰规则：造下恶业的任何人，无论他是有意还是无心，都无法逃脱这种业报轮回的惩罚。
2 佛教教理的理论基石为苦、集、灭、道四谛，其中苦为第一义谛，是其它三谛产生的基础，是佛教教理逻辑上的第一前提。因此佛教对人生价值的认定是十分简洁而干脆的一个字：“苦”。虽然佛教教义繁复，宗派林立，但无论何宗何派，其理论的根本旨归都遵循着这一逻辑前提，都在于教导芸芸众生如何认识世间之苦，如何根本解脱这世间苦。
在说世间之苦、人生之苦的宗教学说不止佛教一家，但是，在价值观上，佛教对人生的否定却是最为激烈的。佛教有所谓“八苦”之说：生苦、老苦、病苦、死苦、爱别离苦、怨憎恨苦、求不得苦和五蕴盛苦。在佛教杂剧中，富裕者、贫困者、幸福者、不幸者都在有形或无形中承受着各种苦痛。《来生债》中，贫穷的磨博士罗和为避免因劳累睡觉，在眼上支着两根棒儿，不停地唱：
[磨博士云]……我白日里做了一日生活，到晚来恐怕打盹睡着了，误了你家生活。因此上支着这两根棒儿。……
正是迫于生活的无奈和贫困，才产生了这样一个喜剧的形象。而剧中另外一个形象李孝先，也因贫困而终日不安：“见衙门里面绷扒吊拷，追征十数余人”，上前询问才知道是“欠少那财主钱物的人，无的还他，因此上拷打追征”，“遂忧而成疾，一卧不起”，除了生活上的拮据之外更多承受的还是思想上的压抑，这种从财富上来描述人困苦的生活环境是佛教杂剧体现人生之“苦”的一个方向。
而《看钱奴买冤家债主》中的周荣祖夫妇，则是从腰缠万贯沦落到街边行乞：
[正末周荣祖领旦儿、徕儿上，云]……自应举去后，命运未通，功名不遂。……事事不如意，连我祖遗家财埋在墙下的都被人盗去。从此衣食艰难，只得领了三口儿去洛阳探亲，图他救济，偏生这等时运，不遇而回。正值暮冬天道，下着连日大雪，这途路上好苦楚也呵!……[徕儿云]爹爹，冻饿杀我也!……[正末唱](滚绣球)[做寒战科，带云]眼见的一家受尽千般苦。可什么十渴朱门九不开。委实难捱。
这悲惨场景的描写已经催人泪下，最后不得不将自己的亲生儿子卖于贾仁更让人肝肠寸断。骨肉分离，谁人能忍受这般身心摧残，而这一切的根源只是贫穷。佛家的人生价值观正是让人在贫困中了解自我，摆脱自我困境，达到精神上的解脱。
富有者同样生活在无尽痛苦之中，则体现佛教苦谛义理的更深层次揭示。他们虽富裕，实为金钱的奴隶，过着富裕的贫穷生活。佛教杂剧以朴素的语言对佛教的财富观进行了生动而准确的表达：财富是人生苦难的根源，唯有根除对财富的贪欲，方能脱离人生的苦海，彻底得到解脱。《看钱奴买冤家债主》中的贾仁，平日吝啬，花钱如抽筋，想吃鸭肉又舍不得花钱，竞偷偷地用手使劲地揩了一把鸭油回家下饭，在物质和精神上，有着泼天似家财的他，无异于乞丐；或因拥有了巨大的财富而无时无刻地生活在果报轮回的惊恐之中，倍受痛苦的煎熬：《来生债》中庞居士本是拥有无数家业的大财主，却未感受到丝毫幸福，正是这些财富，使他生活充满痛苦。他广行善举，却发现自己不仅没给他人幸福，反而使他人陷入更深的痛苦，自己也因此造下了无尽的恶业。
用正确的心态来面对将来的生活，完成心灵和思想的转换，就能得到最终的安逸。《来生债》中庞居士一家人舍弃财富，安于清贫，靠编竹笊篱卖钱生活，终于迎来了天门洞开，赢得了白日升天，同登西方极乐世界而摆脱了六道轮回；《忍字记》中的刘均左本是汁梁第一富户，有着“花朵儿浑家、魔 合罗般”一双男女，但一切只是昙花一现，他的人生仍处在死亡的巨大威胁所带来的无尽苦难之中。当他被迫出家而耐不住修行强行回家时，发现正在上坟的八旬老者竟是自己的重孙儿，出家三月，世间却过百十余年。从此“将此事都参破，人生几何，恰便似一枕梦南柯。”一枕梦南柯，虚无的财富只是身边的累赘，贫困的身躯是修身的过程，一切皆无常。
世间的贫穷、财富、亲情、生命，皆是苦难之源，活着就是痛苦，生命就是痛苦，只要存在于这个世界，就永远也不能脱离苦海。苦谛，佛教最为基本的义理，在元杂剧中得到了全面而深刻的揭示。
3 佛教作为一种宗教，本是人类对超人间力量盲目信仰的产物，也是建筑在神创论基础之上对现实生活颠倒扭曲的反映。虽然佛教有小乘、大乘之别，有过从“一佛”向“多佛”崇奉的转化，堪称以佛陀为主神的多神教，神创论的思想无处不在。
在佛教神创论的影响之下，佛教杂剧把佛家理想境界描绘为“无生无死之地”、“西方极乐世界”。《西游记》中观世音说那里是“旃檀紫竹隔凡尘，七宝浮屠五色新”；唐僧见那里是“浑金宝塔接青云，七宝殿上升红晕，尽都是金祗元的善根。”都是以雅词丽句，描金绘彩地极力美化和颂扬佛国仙境的“人间少有，世界难全”，是长生不老的理想境界。“佛国”的神佛，是芸芸众生的主宰，具有无边法力和洞察一切、无微不至的佛性，所有离经叛道者、一切妖魔鬼怪均能为其遏制降服。《西游记》中作为掠人女子偷吃蟠桃的妖魔出现的行者通天大圣，虽然“铜筋铁骨，火眼金睛”，但在围剿之际，未经交战，就已“做慌科”、“做走科”、“吓得众妖精望风尽倒”。而观音菩萨只“画一字”，便将其压在花果山下。并让唐僧给他戴上了随时可以置于死命的紧箍咒，“你那凡心若再起，敢着你魄散魂飞”，迫使他终于皈依了佛门。这出“神佛降孙”戏。显然是高唱了一曲神佛法力无边、无往不胜的颂歌。在《东坡梦》中，即使是聪慧的苏东坡，欲借歌妓白牡丹诱使佛印还俗，反被佛印略施神通，暗遣花间四友变化歌女，使苏东坡人梦幽会，因而窘困难言，连自牡丹也为了度脱，随之出家。再如《度柳翠》中上厅行首柳翠，本不愿意跟随月明和尚出家。但她梦中所想、遭害遇救、凡心一动，月明了如指掌，逃不出他的佛心慧眼。即使是有生命的动物，也被笼罩在佛法弥天漫地的无形网罗之中。《猿听经》中的老猿，未经圣僧点化时，不得超生天界。而后进入山寺，受到修公禅师接待，才能“识禅真面目”。继之潜入佛堂，窥阅经典，偷着袈裟，才有了悟道的可能。直到聆听寺院禅师讲经说法，才坐化归空，接引升天。不论是人还是野兽，只有真心修行，皈依佛教，才能修成正果，只有神佛才是支配万事万物的主宰。因此，得道高僧、佛国神佛，是度脱他人、救民水火、解民倒悬、引登彼岸的神圣使者，是不惜起来反抗剥削者、统治者就能脱离人生苦海的救世主。
4 作为佛教中国化的最终成果，禅宗在中国佛教的发展史上具有里程碑式的意义，这种意义主要体现在顿悟成佛这一理论核心上。禅宗不仅与中国文人士大夫所崇尚的人格独立和精神自由的境界产生了极大的共鸣，而且以其理论和形式的简便、活泼，在民间大众中也产生了极大的影响。民间大众对禅宗文化的熟悉，从观众接受的角度极大地促使了元杂剧艺术对禅宗文化的表现。
禅宗理论的核心在于“本性即佛”的佛性论和“直指心源，当下成佛”的修行观，禅宗这种最为重要的理论核心，在佛教杂剧中得到了准确的反映：
想初祖达摩西至东土，不立文字，教外别传，直指人心，见性成佛。(《度柳翠》，《元曲选》页1337)
佛说大地众生，皆有佛性，则为这贪财好贿，所以不能成佛作祖。(《来生债》，《元曲选》页295)
如来法座此间安，般若惟心一语传。(《猿听经》，《元曲选外编》页957)
佛法惟心不可量，无边妙意广含藏，有朝得悟真如相，便是灵山大法王。(《猿听经》，《元曲选外编》页954)
凡情灭尽，自然本性圆明。(《度柳翠》，《元曲选》页1342)
高烧银烛照红妆，灯光不把自身照。(《东坡梦》，《元曲选》页1249)
禅宗的主要思想，就是使人通过佛法义理与自己的生活所感所触相结合，从而使人得到启示和参悟。《来生债》中就叙述到：“释家拈花露本心，迎含微笑遇知音。”而在许多佛教杂剧中，往往都蕴涵着精妙的禅机佛理让世人参悟：对人生来去认为是“我来处来”、“我去处去”(《度柳翠》)；对于明暗、苦甜则有饱含哲理的参悟“佛性本来明如日”、“众生迷却暗如漆”、“苦是阿鼻地狱门”、“甜是般苦波罗蜜”(《度柳翠》)。
在《花间四友东坡梦》里，白牡丹受苏轼之托，特随之上山来诱使佛印下山。但在经过了一段机锋对话之后，她竟当下大悟，反而跟随佛印出家了。
[旦儿云]你出家人比不得唐三藏。(正末唱)你道俺出家h，sg~那往西天的唐三藏，却原来你是曲江头黄四娘……[旦儿云]留了方丈，和你同归洞房。……天香妓馆久沉埋，好向东林寺里栽。(正末云)若把牡丹移在此，几年能勾上莲台。”
而佛印与东坡之间的另一段机锋问答：
“[东坡云]佛印从来多调笑，到被花枝夸俊俏。[正末云]高烧银烛照红妆。灯光不把自身照。”
[东坡云]佛印从来快开劈，苏轼特来闲料嘴。[正末云]葛藤接断老婆禅，打破沙锅口到底。(《东坡梦》，《元曲选》)
使沉溺于酒色之欲、世俗权力之争，诱使禅师下山为官的苏轼，因此而当下彻悟，深服佛法高妙，情愿拜为弟子。
《度柳翠》中那位耽于世俗情欲，念念不忘趁年轻觅钱的柳翠因月明和尚的话头而顿悟、坐化、身登西天灵山：“暑往寒来春复秋，从知天地一虚舟，虽然堕落风尘里，莫忘西方在那头。花上露，水中沤，人生能得几沉浮，去来影里光阴速，生死乡中得自由”。
5 在中国源远流长宗教文化土壤的孕育下，中国宗教文化逐步形成了另一种重要的宗教特性：三教合一。所谓三教合一。指的是佛教、道教和儒教在思想、义理等方面存在着一种相互涵摄和借鉴。佛教深受儒教重视道德伦理的影响，不仅将自身固有的伦理思想予以放大，并以自己的因果报应、生死轮回之说极大地强化了儒教的伦理性。另一方面，佛教又积极吸收道家思想，广泛地渗入到了士大夫精神生活之中，同时，为了合乎流俗风尚，又在佛教寺中往往借用道教之神。因此在元代佛教杂剧中体现了你中有我、我中有你的特性。
《忍字记》中的布袋和尚常常满口都是道教尤其是全真教术语：“[布袋云]刘均佐，你听者，你非凡人，一…为你一念思凡，堕于人世，见那酒色财气，人我是非。今日个功成行满，返奉朝元。”师傅如此，弟子更是往往忘了自己的身份：“(正末唱)：[满庭芳]则我这重孙儿倒做得我哥哥。将此事都参破，人生几何，恰便似一枕梦南柯。……(尧民歌)呀，那裹也脱空神语浪舌佛，我倒做了个庄子先生鼓盆歌。”在这些满纸的“酒色财气，人我是非”、“一枕梦南柯”、“庄子先生鼓盆歌”皆是道教术语。
道教和佛教两者在宗教理论和修行观上，存在着巨大的差别。道教最为根本的理论核心是贵生主乐，其最高的追求目标则是长生久视，而佛教的最终目标则在于通过修行，彻底摆脱生命轮回，达到涅槃的境界。然而，在佛教杂剧中，出离生死，长生不老则成为被度脱者最终皈依佛门的主要的原因。在《度柳翠》里，月明和尚度脱柳翠的过程中最为有力的理由就是：“我着你发心修行，出离生死。”而柳翠皈依佛门后所得到的则是彻底超越了人间的生死；在《来生债》中，庞居士信佛修行所获得的结果是举家一起升天。道教一人得道，举家飞升的理想在佛教剧里得到了充分的展示；《忍字记》中的刘均佐，“当初出家本为逃灾祸”，求得人生的清净，但当修行半途逃回老家时，才发现世间已过了百余年，于是彻底醒悟，得到了布袋和尚的提携，登临天界，获得了生命的永恒。这种“逃脱了人世苦难和生命规律，求得清闲与长生”的结局，在出世的精神实质上，与道教是全然一致的，只不过将道教语言替换成了佛家之语罢了，这样的描写，使得元代佛教杂剧被涂上了一层深深的道教色彩。
佛教杂剧中的儒教渗透也无所不在。在众多佛教形象中多为儒士出身，《东坡梦》里的佛印，原为苏轼的同窗故友。尽管他们是弘扬佛法的高僧或上界神仙，但是，在他们的骨子里，他们仍然不能忘怀于现实社会，仍然关注着人间的善恶，关注着大众的疾苦，表现出了一种强烈的儒家情怀。《看钱奴》中，在灵派侯和增福神的眼中，最大的功德并非是对神灵的敬重，而是在现实生活中的孝心：“不孝谩烧千束纸，亏心空热万炉香。”而判断人功德的标准，也是他在现实人生中的道德表现，这里的具有鲜明特色的佛教形象，已经不是传说中遥不可及的神仙，而是有强烈人世精神、现实感极强的儒士。
作为一种与以儒、道为主的中国传统文化迥然不同的异质文化，佛教的传人，使其以全新的世界观、人生观和表现方法给中国文学的创作提供了丰富的全方位滋养和刺激，对中国文学的精神品格产生了深刻的影响。佛教的思想义理及其价值观念，在作为一代文学的元杂剧中，留下了深刻印记。无论是创作者的思想意识和精神结构，还是作品的主题内容和表现方法，元代佛教杂剧都体现出独特的宗教背景和艺术特色，形成了不可磨灭的一道文化风景。
佛教杂剧被忽视的一个客观原因是，儒、释、道的三教合一，佛教与中国儒家、道教思想紧密相联，给辨清佛、道剧带来一定困难。即使遇到一些佛教戏，也往往被研究者一言以蔽之划入神仙道化剧。在传统的戏剧分类中，佛教杂剧被忽视，很多关于元代思想文化以及作家创作的论文中都将神怪剧视同为道释剧，这显然值得商榷。
根据庄一拂《古典戏曲存目汇考》和李修生主编的《古本戏曲剧目提要》从中归纳仅存残曲、仅存剧名和剧本完整的佛教戏剧如下：
因现存剧本保存完整的只有八部佛教杂剧，故只对其进行分析：
1 业报轮回为佛教宗教教义中最为核心的观念。业，意思是行为，通常分为身、口、意三业，佛教认为，三业从原因到结果都是行为，它们将作为一种潜在的业力而一直延续下去，并能引出现在或未来的结果。今生修善德，可来生至天界，今生造恶行，来生堕入地狱。于是，众生无不被嵌入在善恶因果的严密关系中，上升下堕，死此生彼，生生延续，世世升沉，不断在轮回道中流转，永无了期。当然，在佛教看来，只有皈依佛教，看空色相，弃恶从善，获得人生的大觉悟、大智能。才能出离三界、拔出幽劫，最终超脱轮回。
《崔府君断冤家债主》描写晋州古城县人张善友，一生积蓄五个银子，被赵廷玉偷去。张答应替一五台山僧人保管十个银子，而当张外出之时，竟被其妻赖下。三十年后，张的两个儿子都成了家。大子乞僧是赵廷玉转世投胎还债，“早起晚眠”，持家勤俭；二子福僧是五台山和尚转世投胎讨债，“吃酒赌钱”，败坏家业。后来，张妻、两子都相继死去，两个儿媳亦离家归宗。张善友家道中落，孑然一身。善友在弟福阳县令崔子玉的指点下，才最终省悟了其中蕴涵的因果报应玄机。
赵廷玉前世偷了张家五个银子，因此恶因得到果报：投胎到张家还债。一生节俭受苦，气病而终；三十年前被张善友妻瞒骗了十个银子的僧人，三十年后则托生为张家的二子福僧，向张家索债；张善友妻也因恶业受到恶报：不仅家业被小儿子败尽，自己也最终命丧其手，当福僧及其同伙来家里强抢台盏时，她被粗暴推倒在地，跌杀而死。三条因果报应线索，生动演绎了佛教业报思想。
同样，《看钱奴买冤家债主》周荣祖一家的命运写实，也是佛教因果报应思想的形象注脚。尽管周荣祖本人知道“也曾将释典儒宗细讲习，无非是积善修心为第一”，终因其父“修理宅舍，将那所佛院尽毁废了”而“合受折罚”，在佛教强大的报应业力面前，周家三代家财化为乌有，流浪、乞讨、卖子的悲惨境地，受尽了人间苦难。
《来生债》中为庞居士干活的牛、驴、马，前身皆是借其银而无力偿还之人，都在死后变了牲口填还他，并通过动物之间幽默离奇的对话来宣扬佛教的轮回观念。
佛教杂剧既深刻地表现出佛法的宏大无际、报应不爽，表现出了佛教“善果从善业生，恶果从恶因生”的信仰规则：造下恶业的任何人，无论他是有意还是无心，都无法逃脱这种业报轮回的惩罚。
2 佛教教理的理论基石为苦、集、灭、道四谛，其中苦为第一义谛，是其它三谛产生的基础，是佛教教理逻辑上的第一前提。因此佛教对人生价值的认定是十分简洁而干脆的一个字：“苦”。虽然佛教教义繁复，宗派林立，但无论何宗何派，其理论的根本旨归都遵循着这一逻辑前提，都在于教导芸芸众生如何认识世间之苦，如何根本解脱这世间苦。
在说世间之苦、人生之苦的宗教学说不止佛教一家，但是，在价值观上，佛教对人生的否定却是最为激烈的。佛教有所谓“八苦”之说：生苦、老苦、病苦、死苦、爱别离苦、怨憎恨苦、求不得苦和五蕴盛苦。在佛教杂剧中，富裕者、贫困者、幸福者、不幸者都在有形或无形中承受着各种苦痛。《来生债》中，贫穷的磨博士罗和为避免因劳累睡觉，在眼上支着两根棒儿，不停地唱：
[磨博士云]……我白日里做了一日生活，到晚来恐怕打盹睡着了，误了你家生活。因此上支着这两根棒儿。……
正是迫于生活的无奈和贫困，才产生了这样一个喜剧的形象。而剧中另外一个形象李孝先，也因贫困而终日不安：“见衙门里面绷扒吊拷，追征十数余人”，上前询问才知道是“欠少那财主钱物的人，无的还他，因此上拷打追征”，“遂忧而成疾，一卧不起”，除了生活上的拮据之外更多承受的还是思想上的压抑，这种从财富上来描述人困苦的生活环境是佛教杂剧体现人生之“苦”的一个方向。
而《看钱奴买冤家债主》中的周荣祖夫妇，则是从腰缠万贯沦落到街边行乞：
[正末周荣祖领旦儿、徕儿上，云]……自应举去后，命运未通，功名不遂。……事事不如意，连我祖遗家财埋在墙下的都被人盗去。从此衣食艰难，只得领了三口儿去洛阳探亲，图他救济，偏生这等时运，不遇而回。正值暮冬天道，下着连日大雪，这途路上好苦楚也呵!……[徕儿云]爹爹，冻饿杀我也!……[正末唱](滚绣球)[做寒战科，带云]眼见的一家受尽千般苦。可什么十渴朱门九不开。委实难捱。
这悲惨场景的描写已经催人泪下，最后不得不将自己的亲生儿子卖于贾仁更让人肝肠寸断。骨肉分离，谁人能忍受这般身心摧残，而这一切的根源只是贫穷。佛家的人生价值观正是让人在贫困中了解自我，摆脱自我困境，达到精神上的解脱。
富有者同样生活在无尽痛苦之中，则体现佛教苦谛义理的更深层次揭示。他们虽富裕，实为金钱的奴隶，过着富裕的贫穷生活。佛教杂剧以朴素的语言对佛教的财富观进行了生动而准确的表达：财富是人生苦难的根源，唯有根除对财富的贪欲，方能脱离人生的苦海，彻底得到解脱。《看钱奴买冤家债主》中的贾仁，平日吝啬，花钱如抽筋，想吃鸭肉又舍不得花钱，竞偷偷地用手使劲地揩了一把鸭油回家下饭，在物质和精神上，有着泼天似家财的他，无异于乞丐；或因拥有了巨大的财富而无时无刻地生活在果报轮回的惊恐之中，倍受痛苦的煎熬：《来生债》中庞居士本是拥有无数家业的大财主，却未感受到丝毫幸福，正是这些财富，使他生活充满痛苦。他广行善举，却发现自己不仅没给他人幸福，反而使他人陷入更深的痛苦，自己也因此造下了无尽的恶业。
用正确的心态来面对将来的生活，完成心灵和思想的转换，就能得到最终的安逸。《来生债》中庞居士一家人舍弃财富，安于清贫，靠编竹笊篱卖钱生活，终于迎来了天门洞开，赢得了白日升天，同登西方极乐世界而摆脱了六道轮回；《忍字记》中的刘均左本是汁梁第一富户，有着“花朵儿浑家、魔 合罗般”一双男女，但一切只是昙花一现，他的人生仍处在死亡的巨大威胁所带来的无尽苦难之中。当他被迫出家而耐不住修行强行回家时，发现正在上坟的八旬老者竟是自己的重孙儿，出家三月，世间却过百十余年。从此“将此事都参破，人生几何，恰便似一枕梦南柯。”一枕梦南柯，虚无的财富只是身边的累赘，贫困的身躯是修身的过程，一切皆无常。
世间的贫穷、财富、亲情、生命，皆是苦难之源，活着就是痛苦，生命就是痛苦，只要存在于这个世界，就永远也不能脱离苦海。苦谛，佛教最为基本的义理，在元杂剧中得到了全面而深刻的揭示。
3 佛教作为一种宗教，本是人类对超人间力量盲目信仰的产物，也是建筑在神创论基础之上对现实生活颠倒扭曲的反映。虽然佛教有小乘、大乘之别，有过从“一佛”向“多佛”崇奉的转化，堪称以佛陀为主神的多神教，神创论的思想无处不在。
在佛教神创论的影响之下，佛教杂剧把佛家理想境界描绘为“无生无死之地”、“西方极乐世界”。《西游记》中观世音说那里是“旃檀紫竹隔凡尘，七宝浮屠五色新”；唐僧见那里是“浑金宝塔接青云，七宝殿上升红晕，尽都是金祗元的善根。”都是以雅词丽句，描金绘彩地极力美化和颂扬佛国仙境的“人间少有，世界难全”，是长生不老的理想境界。“佛国”的神佛，是芸芸众生的主宰，具有无边法力和洞察一切、无微不至的佛性，所有离经叛道者、一切妖魔鬼怪均能为其遏制降服。《西游记》中作为掠人女子偷吃蟠桃的妖魔出现的行者通天大圣，虽然“铜筋铁骨，火眼金睛”，但在围剿之际，未经交战，就已“做慌科”、“做走科”、“吓得众妖精望风尽倒”。而观音菩萨只“画一字”，便将其压在花果山下。并让唐僧给他戴上了随时可以置于死命的紧箍咒，“你那凡心若再起，敢着你魄散魂飞”，迫使他终于皈依了佛门。这出“神佛降孙”戏。显然是高唱了一曲神佛法力无边、无往不胜的颂歌。在《东坡梦》中，即使是聪慧的苏东坡，欲借歌妓白牡丹诱使佛印还俗，反被佛印略施神通，暗遣花间四友变化歌女，使苏东坡人梦幽会，因而窘困难言，连自牡丹也为了度脱，随之出家。再如《度柳翠》中上厅行首柳翠，本不愿意跟随月明和尚出家。但她梦中所想、遭害遇救、凡心一动，月明了如指掌，逃不出他的佛心慧眼。即使是有生命的动物，也被笼罩在佛法弥天漫地的无形网罗之中。《猿听经》中的老猿，未经圣僧点化时，不得超生天界。而后进入山寺，受到修公禅师接待，才能“识禅真面目”。继之潜入佛堂，窥阅经典，偷着袈裟，才有了悟道的可能。直到聆听寺院禅师讲经说法，才坐化归空，接引升天。不论是人还是野兽，只有真心修行，皈依佛教，才能修成正果，只有神佛才是支配万事万物的主宰。因此，得道高僧、佛国神佛，是度脱他人、救民水火、解民倒悬、引登彼岸的神圣使者，是不惜起来反抗剥削者、统治者就能脱离人生苦海的救世主。
4 作为佛教中国化的最终成果，禅宗在中国佛教的发展史上具有里程碑式的意义，这种意义主要体现在顿悟成佛这一理论核心上。禅宗不仅与中国文人士大夫所崇尚的人格独立和精神自由的境界产生了极大的共鸣，而且以其理论和形式的简便、活泼，在民间大众中也产生了极大的影响。民间大众对禅宗文化的熟悉，从观众接受的角度极大地促使了元杂剧艺术对禅宗文化的表现。
禅宗理论的核心在于“本性即佛”的佛性论和“直指心源，当下成佛”的修行观，禅宗这种最为重要的理论核心，在佛教杂剧中得到了准确的反映：
想初祖达摩西至东土，不立文字，教外别传，直指人心，见性成佛。(《度柳翠》，《元曲选》页1337)
佛说大地众生，皆有佛性，则为这贪财好贿，所以不能成佛作祖。(《来生债》，《元曲选》页295)
如来法座此间安，般若惟心一语传。(《猿听经》，《元曲选外编》页957)
佛法惟心不可量，无边妙意广含藏，有朝得悟真如相，便是灵山大法王。(《猿听经》，《元曲选外编》页954)
凡情灭尽，自然本性圆明。(《度柳翠》，《元曲选》页1342)
高烧银烛照红妆，灯光不把自身照。(《东坡梦》，《元曲选》页1249)
禅宗的主要思想，就是使人通过佛法义理与自己的生活所感所触相结合，从而使人得到启示和参悟。《来生债》中就叙述到：“释家拈花露本心，迎含微笑遇知音。”而在许多佛教杂剧中，往往都蕴涵着精妙的禅机佛理让世人参悟：对人生来去认为是“我来处来”、“我去处去”(《度柳翠》)；对于明暗、苦甜则有饱含哲理的参悟“佛性本来明如日”、“众生迷却暗如漆”、“苦是阿鼻地狱门”、“甜是般苦波罗蜜”(《度柳翠》)。
在《花间四友东坡梦》里，白牡丹受苏轼之托，特随之上山来诱使佛印下山。但在经过了一段机锋对话之后，她竟当下大悟，反而跟随佛印出家了。
[旦儿云]你出家人比不得唐三藏。(正末唱)你道俺出家h，sg~那往西天的唐三藏，却原来你是曲江头黄四娘……[旦儿云]留了方丈，和你同归洞房。……天香妓馆久沉埋，好向东林寺里栽。(正末云)若把牡丹移在此，几年能勾上莲台。”
而佛印与东坡之间的另一段机锋问答：
“[东坡云]佛印从来多调笑，到被花枝夸俊俏。[正末云]高烧银烛照红妆。灯光不把自身照。”
[东坡云]佛印从来快开劈，苏轼特来闲料嘴。[正末云]葛藤接断老婆禅，打破沙锅口到底。(《东坡梦》，《元曲选》)
使沉溺于酒色之欲、世俗权力之争，诱使禅师下山为官的苏轼，因此而当下彻悟，深服佛法高妙，情愿拜为弟子。
《度柳翠》中那位耽于世俗情欲，念念不忘趁年轻觅钱的柳翠因月明和尚的话头而顿悟、坐化、身登西天灵山：“暑往寒来春复秋，从知天地一虚舟，虽然堕落风尘里，莫忘西方在那头。花上露，水中沤，人生能得几沉浮，去来影里光阴速，生死乡中得自由”。
5 在中国源远流长宗教文化土壤的孕育下，中国宗教文化逐步形成了另一种重要的宗教特性：三教合一。所谓三教合一。指的是佛教、道教和儒教在思想、义理等方面存在着一种相互涵摄和借鉴。佛教深受儒教重视道德伦理的影响，不仅将自身固有的伦理思想予以放大，并以自己的因果报应、生死轮回之说极大地强化了儒教的伦理性。另一方面，佛教又积极吸收道家思想，广泛地渗入到了士大夫精神生活之中，同时，为了合乎流俗风尚，又在佛教寺中往往借用道教之神。因此在元代佛教杂剧中体现了你中有我、我中有你的特性。
《忍字记》中的布袋和尚常常满口都是道教尤其是全真教术语：“[布袋云]刘均佐，你听者，你非凡人，一…为你一念思凡，堕于人世，见那酒色财气，人我是非。今日个功成行满，返奉朝元。”师傅如此，弟子更是往往忘了自己的身份：“(正末唱)：[满庭芳]则我这重孙儿倒做得我哥哥。将此事都参破，人生几何，恰便似一枕梦南柯。……(尧民歌)呀，那裹也脱空神语浪舌佛，我倒做了个庄子先生鼓盆歌。”在这些满纸的“酒色财气，人我是非”、“一枕梦南柯”、“庄子先生鼓盆歌”皆是道教术语。
道教和佛教两者在宗教理论和修行观上，存在着巨大的差别。道教最为根本的理论核心是贵生主乐，其最高的追求目标则是长生久视，而佛教的最终目标则在于通过修行，彻底摆脱生命轮回，达到涅槃的境界。然而，在佛教杂剧中，出离生死，长生不老则成为被度脱者最终皈依佛门的主要的原因。在《度柳翠》里，月明和尚度脱柳翠的过程中最为有力的理由就是：“我着你发心修行，出离生死。”而柳翠皈依佛门后所得到的则是彻底超越了人间的生死；在《来生债》中，庞居士信佛修行所获得的结果是举家一起升天。道教一人得道，举家飞升的理想在佛教剧里得到了充分的展示；《忍字记》中的刘均佐，“当初出家本为逃灾祸”，求得人生的清净，但当修行半途逃回老家时，才发现世间已过了百余年，于是彻底醒悟，得到了布袋和尚的提携，登临天界，获得了生命的永恒。这种“逃脱了人世苦难和生命规律，求得清闲与长生”的结局，在出世的精神实质上，与道教是全然一致的，只不过将道教语言替换成了佛家之语罢了，这样的描写，使得元代佛教杂剧被涂上了一层深深的道教色彩。
佛教杂剧中的儒教渗透也无所不在。在众多佛教形象中多为儒士出身，《东坡梦》里的佛印，原为苏轼的同窗故友。尽管他们是弘扬佛法的高僧或上界神仙，但是，在他们的骨子里，他们仍然不能忘怀于现实社会，仍然关注着人间的善恶，关注着大众的疾苦，表现出了一种强烈的儒家情怀。《看钱奴》中，在灵派侯和增福神的眼中，最大的功德并非是对神灵的敬重，而是在现实生活中的孝心：“不孝谩烧千束纸，亏心空热万炉香。”而判断人功德的标准，也是他在现实人生中的道德表现，这里的具有鲜明特色的佛教形象，已经不是传说中遥不可及的神仙，而是有强烈人世精神、现实感极强的儒士。
作为一种与以儒、道为主的中国传统文化迥然不同的异质文化，佛教的传人，使其以全新的世界观、人生观和表现方法给中国文学的创作提供了丰富的全方位滋养和刺激，对中国文学的精神品格产生了深刻的影响。佛教的思想义理及其价值观念，在作为一代文学的元杂剧中，留下了深刻印记。无论是创作者的思想意识和精神结构，还是作品的主题内容和表现方法，元代佛教杂剧都体现出独特的宗教背景和艺术特色，形成了不可磨灭的一道文化风景。