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【摘要】“歌剧”，源于古希腊戏剧的西方舞台艺术形式，17世纪在意大利正式产生后，继而传播到各国。中国的原创歌剧作品，近年来层出不穷，多数作曲家都努力在作品中凸显民族化的个性元素。作曲家叶小纲的原创歌剧作品《永乐》，是以明朝皇帝朱棣为打造“永乐盛世”为主线，而展开的一系列文治武功、惊心动魄的故事。这部作品中，作曲家运用了许多音乐手段来表现人物性格，本文以这部作品为研究对象，主要研究这部作品中音乐对人物性格的塑造和中国音乐元素。
【关键词】中国原创歌剧；人物音乐形象；中国元素
原创歌剧《永乐》 是中国作曲家叶小纲创作的一部现代歌剧，剧本根据明朝第三位皇帝（永乐帝）---朱棣修缮《永乐大典》的故事而改编， 剧中，人物性格鲜明的正反面角色，激化出各类矛盾，推动出紧张而强烈的戏剧性。文官解缙--才气博学与正直清高并存的文人气质；宦官郑和---向往下西洋的勇胆与崇高理想；胡灵儿--痴情而忠贞的深闺待嫁小姐；皇帝朱棣--既有慧眼识人、因才施用的雄武之略，又有猜忌多疑、狠心好杀的双面性格；胡广--自私自利、明哲保身的；特务纪纲--见风使舵、诡计多端的卑劣嘴脸等。这些人物关系环环相扣，作曲家运用了许多音乐手段来塑造演员的形象，表现各角色的矛盾冲突和剧情多层次发展。
一、剧情简析
（一）音乐戏剧结构
全剧的音乐结构由三幕（6个场景）和三个间奏曲构成，分别为开场白、第一幕文治、第二幕修典、中场评书、第三幕问天，和说书人的总结式尾声结束。歌剧各幕之间的衔接，如序曲、间奏、尾声，作曲家设计了汉代民间曲艺中的形式----说书人，分别在头、中、尾出现，作为整个结构的重要部分，串联整部剧情。他以跳出戏剧之外的局外人的视角，客观的评说“永乐”事件，给观众呈现更为清晰的剧情脉络。
剧情发展简图
上图中，本剧可分为3个时间线索，A线是整部歌剧的出场顺序；B线为明朝永乐年间，本剧故事内容发展的顺序；C线是说书人所处时代，由说书人连接头中尾部的评书顺序。作曲家刻意在音乐上区分了B线和C线的所处时间段。比如，说书人的唱腔，对于曲艺评书中琵琶的运用；又如男生齐唱的人声模仿上朝时的声音，并大量运用颤音琴、管钟、罄等撞击式音响，试图营造古代宫廷的氛围。对于不同的场景，不同人物，作曲家都选用不同的音乐特性来表现。
（二）各人物出场顺序及歌唱演员
全剧共有九位歌唱演员：
说书人 男高音 郑 和 假声男高音 皇帝朱棣 男中音
解 缙 男高音 胡 广 男低音 胡灵儿 抒情女高音
女 仆 女高音 圣旨公公 男高音 纪 纲 男高音
第一幕（文治）
前奏 场景一 场景二 奉天殿内 场景三 奉天殿外
独唱 独唱、轮唱 齐唱、轮唱、合唱、重唱
乐队 说书人开场白 朱棣、郑和 大臣、郑和、朱棣、胡广、解缙、
第二幕（修典）
间奏 场景四 “文渊阁”解缙公署 同场景一
轮唱 独唱（咏叹调） 轮唱 独唱
乐队 解缙、胡广、灵儿、女仆 胡灵儿思春 女仆
胡灵儿 -圣旨公公 中场评书
第三幕（问天）
场景五殿内 场景六 同场景一
轮唱 轮唱 轮唱 轮唱 轮唱 男声合唱 独唱
朱棣、
纪纲 解缙、
纪纲 胡灵儿、
胡广、纪纲、女仆 胡灵儿、
胡广、
女仆 胡广、
圣旨公公、
纪纲 大臣们
尾场评书
（三）各幕主要剧情及其表现形式
笔者以图一B线（明朝永乐年间）为主，概述剧情及简述表现形式。
第一幕（文治）：
此幕主要是确定两件大事，一件是郑和下西洋，与海外建交贸易，另一件是安排解缙负责修订《永乐大典》这部百科全书。在殿外大臣们的男声合唱，齐声模拟朝拜的声音、低沉厚重，男高音和男低音分别在两个音区轮流齐唱，由两个声部扩展到4声部合唱，在“吾皇万岁”中达到第一次小高潮。而后，解缙、胡广、郑和等诸多大臣依次亮相，作曲家用齐唱、合唱、轮唱、重唱等多种演唱形式，来表现大臣们和皇帝之间在商讨交流和憧憬宏图时的场景，帮腔、接腔、轮唱，你一句，我一句，旋律此起彼伏，歌唱演员们“七嘴八舌”的逐渐把音乐推到最后的大重唱“吾皇万岁”上，达到前半场第一个大高潮。
第二幕（修典）：
本幕出现的主要人物为解缙、胡广、胡灵儿和女仆。修典已成，解缙的才气传遍民间，他的声望高过了皇帝，功高盖主，被皇帝囚禁。 “博览万卷，我才识豪迈”“皇上不可一日无我”等语句，也表露了他稍许得意轻狂的心态。他的死，也断送了胡灵儿和解缙之子的姻缘，由于此幕前半段是讲述解缙胡广商讨儿女的婚事，歌唱形式多以他俩的对唱为主。剧中唯一一位女主角胡灵儿所创作的咏叹调，是本剧最为纯情感性的一段，抒情女高音的各种技巧一一展现，旋律上以五声为主，大跳居多，强弱的对比幅度大。另外，女仆的活泼和灵气，与胡灵儿在唱段之间的呼应，也处理的极为精巧。
第三幕（问天）：
此幕是全剧矛盾冲突最为激烈的一段，纪纲领了黄帝之意，灌毒酒杀解缙；胡广因解缙之死怕受牵连，要灵儿退婚，灵儿不从，割耳以誓对解缙之子的忠贞不渝。音乐高潮迭起，各角色的唱腔旋律，音域幅度都扩展到最大化， 最后，“吾皇万万岁”的男声合唱再次响起，这次的合唱没有第一幕那么明亮、豪迈、壮观的感觉，而是配以低调、悲叹的吟唱，凄凉落幕。
二、主要人物音乐形象设计
歌剧写作一般都会设计几个主题旋律来强调和个别角色人物有关的音乐性，以凸显人物性格，塑造人物的符号。本剧中，说书人、皇帝朱棣、解缙、胡灵儿等主要角色的音乐个性，作曲家通过配器特征的器乐动机或人物唱段的旋律动机来体现。 （一）说书人
说书人在本剧中出现了3次，音乐上设计了一个器乐动机和一个唱白动机。器乐动机是一个纯5度开始+连续附点节奏的短句，作曲者用不同的乐器，不用的音高模进，在说书人的唱段中，穿插于前奏、间奏、尾奏的经过性片段，或是对歌唱部分的呼应。唱白动机，它的前三音#C-B-E，在三次唱段的开头，形成了具有ABA性质的结构意义。
1.开场白
说书人出场，直接点题带到明朝永乐帝年间。乐队持续的固定旋律在低音区进入，依次出现于木管、琵琶、与弦乐高声部之后，音乐以连续的附点节奏构成，分别进行音色上的转换，引入说书人的唱段。 这段独唱，是本剧最让人眼前一亮的地方， 说书人手拿折扇，长衫出场，“话说…”二字一唱出， 旋律以A宫调式的五声音程进入（开头音高#C-B-E），浓郁的曲艺之风，弥漫在整个舞台。
2.中场评书
此段说书人的唱词由“话说”改为“却说”，开头音高为D-C-A，对音高进行了扩展， 紧跟剧情的紧张节奏。此段最后，说书人“能不拿你”的京腔念白，到“问罪吗？”三个字的音高对比，前用曲艺风念后句用美声歌唱，从音域到演唱方式，都进行了强烈的对比，也暗示了第三幕杀缙的紧张情绪。
3.尾场评书
再现开场白的前三音，#C-B-E， 从音高旋律上进行非严格的回归。唱段的结尾的高音域，运用响亮的音色，唱念一体的高歌出结尾的高潮。
（二）朱棣
朱棣的器乐动机主题，以竖琴+弦乐为主要音色搭配，弦乐变换的和弦用长音作为铺垫，竖琴以两组二度进行的纯八度上行和连续下行纯4度音程，来回进行拨奏，作为固定低音，这与皇帝朱棣每次出场时，来回行走的踌躇踱步，算计狡诈的心思相称。
（三）解缙
解缙是一个才子，擅长对联、吟诗，剧中有几处都有展现他在即兴创作上的能力。如第一幕郑和说“哪怕海上浪起千里远”，解缙对“全凭腹中书贮万卷多”。又如第二幕，解缙自念庐山歌中的诗句，都显示出解缙的学识。第二幕出现的解缙器乐动机，颇具诗人洒脱的性格，这个动机由两个节奏型构成，低音区是非固定音程度数的3音结构，高音区是连续的8音结构，第3和第4音为附点节奏。两个节奏型的音高走向都是从低向高，若隐若现的流落在唱段的间隙处。
（四）胡灵儿
灵儿在剧中共出现了2次，分别在第二幕和第三幕。第二幕中，灵儿的歌唱旋律是一段非常甜蜜的咏叹调，也是整部歌剧中最有调性感的段落。灵儿旋律的开头音程关系以小三度、大二度和纯四度构成甜美的五声调式。旋律的音域跨度起伏大，女高音委婉的音色配合有节制的音量控制，想要高歌爱情，又极力压抑喜悦的力度起伏，与少女思春内心涌动的情绪非常契合。
第三幕的唱段和第二幕温和甜美的咏叹调形成对比，父亲相逼，为了维护爱情，而不惜割耳以表忠贞，乐队配器铜管的使用逐渐加量，强弱对比激烈，唱段中时时出现无奈、呐喊、爆发的声音，但灵儿的爆发不是歇斯底里的，而是用高音区弱化唱法来表现的，这种力度上压抑性的处理，比发泄式的大力度爆发更能体现人物的绝望和痛苦。
三、中国音乐素材的运用
在这部歌剧中，作曲者从以下几个方面展现了具有中国特色的音乐元素。
（一）演唱风格多元化
虽然西方歌剧的主要歌唱方式是以美声为主，但歌剧这一形式的艺术，在多年的发展中，它的内容和形式被更多的艺术家们，结合本土特征而逐步加以变化和引用。其中，演唱方式的多元化，配器音色等的选择，很多都不再只局限于西方乐器和演唱方式了。本剧在演唱方式的选择上，也随剧本而非常精心的选择了具有民族性和符合角色性格的演唱方式。如，说书人的唱段运用了曲艺中的说唱方式； 又如，假声男高音这种稀有声乐种类，作曲者用它来模仿宦官的声音，既有男性的力量又有女性阴柔的声线，表现了宦官们的复杂心理和特殊的生理特性；另外，剧中圣旨公公所用到的京剧念白，此音色一出，音色上的人物特性随即显现。
（二）具有中国风味的画面感营造
歌剧中的戏剧画面，除了运用舞美灯光服装以外，音乐也是必不可少的一个元素，用声音来营造画面感，需要结合非常多具体的音乐手段来表现。此剧在音乐上营造戏剧画面感，做了精细的选择和设计。配器上对于中国乐器的使用，作者在说书人和女仆片段，均用到了琵琶这件乐器，并分别用曲艺音乐和京剧音乐中的特色调式来表现说书人和女仆所处的时代感；前奏中，弦乐低音区逐渐扩张到高音区时，作曲家用三角铁、管钟、颤音琴、罄和钵等打击乐的音色，努力营造宫廷氛围；第一幕里，男低音多次齐唱“吾皇万岁”唱段，模仿大臣们上朝时的场景。这些对场景的音乐描写，处处充满着中国味道。
（三） 五声化十二音在旋律唱腔中的运用
唱腔旋律中，前句与后句运用两个远关系调的五声音列并置，完成半音化的旋宫转调，这也是目前中国现代音乐民族化常用到的处理方式。这部作品中，在多个演员的唱段中均有体现。这也是叶氏风格里经常会听到的。
纵观整部原创歌剧，宏观上虽是以西方歌剧演绎方式为主体，但微观上的人物唱段、歌唱演员音色的选用以及配器中的音乐细节，无处不凸显着作曲家对于中国元素的娴熟运用，既不张扬也不低调，古韵和国风都展现的淋漓尽致。中西音乐的融合已不是什么新鲜事，如何在西方音乐中恰当的表现中国元素，而不是生硬的移植，是中国作曲家需要不断探索的问题。
【关键词】中国原创歌剧；人物音乐形象；中国元素
原创歌剧《永乐》 是中国作曲家叶小纲创作的一部现代歌剧，剧本根据明朝第三位皇帝（永乐帝）---朱棣修缮《永乐大典》的故事而改编， 剧中，人物性格鲜明的正反面角色，激化出各类矛盾，推动出紧张而强烈的戏剧性。文官解缙--才气博学与正直清高并存的文人气质；宦官郑和---向往下西洋的勇胆与崇高理想；胡灵儿--痴情而忠贞的深闺待嫁小姐；皇帝朱棣--既有慧眼识人、因才施用的雄武之略，又有猜忌多疑、狠心好杀的双面性格；胡广--自私自利、明哲保身的；特务纪纲--见风使舵、诡计多端的卑劣嘴脸等。这些人物关系环环相扣，作曲家运用了许多音乐手段来塑造演员的形象，表现各角色的矛盾冲突和剧情多层次发展。
一、剧情简析
（一）音乐戏剧结构
全剧的音乐结构由三幕（6个场景）和三个间奏曲构成，分别为开场白、第一幕文治、第二幕修典、中场评书、第三幕问天，和说书人的总结式尾声结束。歌剧各幕之间的衔接，如序曲、间奏、尾声，作曲家设计了汉代民间曲艺中的形式----说书人，分别在头、中、尾出现，作为整个结构的重要部分，串联整部剧情。他以跳出戏剧之外的局外人的视角，客观的评说“永乐”事件，给观众呈现更为清晰的剧情脉络。
剧情发展简图
上图中，本剧可分为3个时间线索，A线是整部歌剧的出场顺序；B线为明朝永乐年间，本剧故事内容发展的顺序；C线是说书人所处时代，由说书人连接头中尾部的评书顺序。作曲家刻意在音乐上区分了B线和C线的所处时间段。比如，说书人的唱腔，对于曲艺评书中琵琶的运用；又如男生齐唱的人声模仿上朝时的声音，并大量运用颤音琴、管钟、罄等撞击式音响，试图营造古代宫廷的氛围。对于不同的场景，不同人物，作曲家都选用不同的音乐特性来表现。
（二）各人物出场顺序及歌唱演员
全剧共有九位歌唱演员：
说书人 男高音 郑 和 假声男高音 皇帝朱棣 男中音
解 缙 男高音 胡 广 男低音 胡灵儿 抒情女高音
女 仆 女高音 圣旨公公 男高音 纪 纲 男高音
第一幕（文治）
前奏 场景一 场景二 奉天殿内 场景三 奉天殿外
独唱 独唱、轮唱 齐唱、轮唱、合唱、重唱
乐队 说书人开场白 朱棣、郑和 大臣、郑和、朱棣、胡广、解缙、
第二幕（修典）
间奏 场景四 “文渊阁”解缙公署 同场景一
轮唱 独唱（咏叹调） 轮唱 独唱
乐队 解缙、胡广、灵儿、女仆 胡灵儿思春 女仆
胡灵儿 -圣旨公公 中场评书
第三幕（问天）
场景五殿内 场景六 同场景一
轮唱 轮唱 轮唱 轮唱 轮唱 男声合唱 独唱
朱棣、
纪纲 解缙、
纪纲 胡灵儿、
胡广、纪纲、女仆 胡灵儿、
胡广、
女仆 胡广、
圣旨公公、
纪纲 大臣们
尾场评书
（三）各幕主要剧情及其表现形式
笔者以图一B线（明朝永乐年间）为主，概述剧情及简述表现形式。
第一幕（文治）：
此幕主要是确定两件大事，一件是郑和下西洋，与海外建交贸易，另一件是安排解缙负责修订《永乐大典》这部百科全书。在殿外大臣们的男声合唱，齐声模拟朝拜的声音、低沉厚重，男高音和男低音分别在两个音区轮流齐唱，由两个声部扩展到4声部合唱，在“吾皇万岁”中达到第一次小高潮。而后，解缙、胡广、郑和等诸多大臣依次亮相，作曲家用齐唱、合唱、轮唱、重唱等多种演唱形式，来表现大臣们和皇帝之间在商讨交流和憧憬宏图时的场景，帮腔、接腔、轮唱，你一句，我一句，旋律此起彼伏，歌唱演员们“七嘴八舌”的逐渐把音乐推到最后的大重唱“吾皇万岁”上，达到前半场第一个大高潮。
第二幕（修典）：
本幕出现的主要人物为解缙、胡广、胡灵儿和女仆。修典已成，解缙的才气传遍民间，他的声望高过了皇帝，功高盖主，被皇帝囚禁。 “博览万卷，我才识豪迈”“皇上不可一日无我”等语句，也表露了他稍许得意轻狂的心态。他的死，也断送了胡灵儿和解缙之子的姻缘，由于此幕前半段是讲述解缙胡广商讨儿女的婚事，歌唱形式多以他俩的对唱为主。剧中唯一一位女主角胡灵儿所创作的咏叹调，是本剧最为纯情感性的一段，抒情女高音的各种技巧一一展现，旋律上以五声为主，大跳居多，强弱的对比幅度大。另外，女仆的活泼和灵气，与胡灵儿在唱段之间的呼应，也处理的极为精巧。
第三幕（问天）：
此幕是全剧矛盾冲突最为激烈的一段，纪纲领了黄帝之意，灌毒酒杀解缙；胡广因解缙之死怕受牵连，要灵儿退婚，灵儿不从，割耳以誓对解缙之子的忠贞不渝。音乐高潮迭起，各角色的唱腔旋律，音域幅度都扩展到最大化， 最后，“吾皇万万岁”的男声合唱再次响起，这次的合唱没有第一幕那么明亮、豪迈、壮观的感觉，而是配以低调、悲叹的吟唱，凄凉落幕。
二、主要人物音乐形象设计
歌剧写作一般都会设计几个主题旋律来强调和个别角色人物有关的音乐性，以凸显人物性格，塑造人物的符号。本剧中，说书人、皇帝朱棣、解缙、胡灵儿等主要角色的音乐个性，作曲家通过配器特征的器乐动机或人物唱段的旋律动机来体现。 （一）说书人
说书人在本剧中出现了3次，音乐上设计了一个器乐动机和一个唱白动机。器乐动机是一个纯5度开始+连续附点节奏的短句，作曲者用不同的乐器，不用的音高模进，在说书人的唱段中，穿插于前奏、间奏、尾奏的经过性片段，或是对歌唱部分的呼应。唱白动机，它的前三音#C-B-E，在三次唱段的开头，形成了具有ABA性质的结构意义。
1.开场白
说书人出场，直接点题带到明朝永乐帝年间。乐队持续的固定旋律在低音区进入，依次出现于木管、琵琶、与弦乐高声部之后，音乐以连续的附点节奏构成，分别进行音色上的转换，引入说书人的唱段。 这段独唱，是本剧最让人眼前一亮的地方， 说书人手拿折扇，长衫出场，“话说…”二字一唱出， 旋律以A宫调式的五声音程进入（开头音高#C-B-E），浓郁的曲艺之风，弥漫在整个舞台。
2.中场评书
此段说书人的唱词由“话说”改为“却说”，开头音高为D-C-A，对音高进行了扩展， 紧跟剧情的紧张节奏。此段最后，说书人“能不拿你”的京腔念白，到“问罪吗？”三个字的音高对比，前用曲艺风念后句用美声歌唱，从音域到演唱方式，都进行了强烈的对比，也暗示了第三幕杀缙的紧张情绪。
3.尾场评书
再现开场白的前三音，#C-B-E， 从音高旋律上进行非严格的回归。唱段的结尾的高音域，运用响亮的音色，唱念一体的高歌出结尾的高潮。
（二）朱棣
朱棣的器乐动机主题，以竖琴+弦乐为主要音色搭配，弦乐变换的和弦用长音作为铺垫，竖琴以两组二度进行的纯八度上行和连续下行纯4度音程，来回进行拨奏，作为固定低音，这与皇帝朱棣每次出场时，来回行走的踌躇踱步，算计狡诈的心思相称。
（三）解缙
解缙是一个才子，擅长对联、吟诗，剧中有几处都有展现他在即兴创作上的能力。如第一幕郑和说“哪怕海上浪起千里远”，解缙对“全凭腹中书贮万卷多”。又如第二幕，解缙自念庐山歌中的诗句，都显示出解缙的学识。第二幕出现的解缙器乐动机，颇具诗人洒脱的性格，这个动机由两个节奏型构成，低音区是非固定音程度数的3音结构，高音区是连续的8音结构，第3和第4音为附点节奏。两个节奏型的音高走向都是从低向高，若隐若现的流落在唱段的间隙处。
（四）胡灵儿
灵儿在剧中共出现了2次，分别在第二幕和第三幕。第二幕中，灵儿的歌唱旋律是一段非常甜蜜的咏叹调，也是整部歌剧中最有调性感的段落。灵儿旋律的开头音程关系以小三度、大二度和纯四度构成甜美的五声调式。旋律的音域跨度起伏大，女高音委婉的音色配合有节制的音量控制，想要高歌爱情，又极力压抑喜悦的力度起伏，与少女思春内心涌动的情绪非常契合。
第三幕的唱段和第二幕温和甜美的咏叹调形成对比，父亲相逼，为了维护爱情，而不惜割耳以表忠贞，乐队配器铜管的使用逐渐加量，强弱对比激烈，唱段中时时出现无奈、呐喊、爆发的声音，但灵儿的爆发不是歇斯底里的，而是用高音区弱化唱法来表现的，这种力度上压抑性的处理，比发泄式的大力度爆发更能体现人物的绝望和痛苦。
三、中国音乐素材的运用
在这部歌剧中，作曲者从以下几个方面展现了具有中国特色的音乐元素。
（一）演唱风格多元化
虽然西方歌剧的主要歌唱方式是以美声为主，但歌剧这一形式的艺术，在多年的发展中，它的内容和形式被更多的艺术家们，结合本土特征而逐步加以变化和引用。其中，演唱方式的多元化，配器音色等的选择，很多都不再只局限于西方乐器和演唱方式了。本剧在演唱方式的选择上，也随剧本而非常精心的选择了具有民族性和符合角色性格的演唱方式。如，说书人的唱段运用了曲艺中的说唱方式； 又如，假声男高音这种稀有声乐种类，作曲者用它来模仿宦官的声音，既有男性的力量又有女性阴柔的声线，表现了宦官们的复杂心理和特殊的生理特性；另外，剧中圣旨公公所用到的京剧念白，此音色一出，音色上的人物特性随即显现。
（二）具有中国风味的画面感营造
歌剧中的戏剧画面，除了运用舞美灯光服装以外，音乐也是必不可少的一个元素，用声音来营造画面感，需要结合非常多具体的音乐手段来表现。此剧在音乐上营造戏剧画面感，做了精细的选择和设计。配器上对于中国乐器的使用，作者在说书人和女仆片段，均用到了琵琶这件乐器，并分别用曲艺音乐和京剧音乐中的特色调式来表现说书人和女仆所处的时代感；前奏中，弦乐低音区逐渐扩张到高音区时，作曲家用三角铁、管钟、颤音琴、罄和钵等打击乐的音色，努力营造宫廷氛围；第一幕里，男低音多次齐唱“吾皇万岁”唱段，模仿大臣们上朝时的场景。这些对场景的音乐描写，处处充满着中国味道。
（三） 五声化十二音在旋律唱腔中的运用
唱腔旋律中，前句与后句运用两个远关系调的五声音列并置，完成半音化的旋宫转调，这也是目前中国现代音乐民族化常用到的处理方式。这部作品中，在多个演员的唱段中均有体现。这也是叶氏风格里经常会听到的。
纵观整部原创歌剧，宏观上虽是以西方歌剧演绎方式为主体，但微观上的人物唱段、歌唱演员音色的选用以及配器中的音乐细节，无处不凸显着作曲家对于中国元素的娴熟运用，既不张扬也不低调，古韵和国风都展现的淋漓尽致。中西音乐的融合已不是什么新鲜事，如何在西方音乐中恰当的表现中国元素，而不是生硬的移植，是中国作曲家需要不断探索的问题。