也许每个决定拿起照相机做自我表达的人都会经历一次失明，事物的潮水经由这个狭小的取景框重新涌来时，变得更加广阔、对立和稍纵即逝，而你拍下了什么，就意味着什么构成了你自己。刺青、割脉所留下的伤痕、香烟的烫疤、脊背上的烙字……这是董文胜以照相机的眼睛看世界时看到的第一批东西，它们已然隐含了他的癖好和自我限定：趋于凝缩与静止的细节化表现，调子阴郁、虚幻，恍然被魔咒的力量所笼罩，但又保留了一些自然主义的痕迹。
　　这些预示了他不打算以影像来进行客观地记录，而是会缓慢地培植与发展内心的种种意念，并且将它与外部世界进行隐喻性的缝合，那瞬息万变、如同潮水般翻涌的自然与现实成为了心理背景而非图像内容。
　　少年时代，他的父亲见他爱和哥哥一起临摹《芥子园画谱》，就送他到文化馆跟老师学画画，这段经历让中国传统绘画元素成为了董文胜的许多作品中或隐或显的底色。早在上世纪80年代初还流行海鸥相机的时候，董文胜就玩起了摄影。大学时董文胜学的是师范学院的工美专业，他开始尝试各种绘画形式。很快，“85新潮”后兴盛的当代油画引起了董文胜的兴趣。从毕业的1991年到1995年他都在不断尝试油画上的各种可能性。但是在1995年25岁作品入选中国第三届油画年展后，董文胜就将创作的重心放在了摄影上。用董文胜自己的话来说：“摄影更直接粗暴。”
　　2000年以后，随着家庭的稳定，董文胜逐步将摄影工作室和影楼关闭，开始纯粹的艺术创作。他的镜头逐渐固定在园林这个题材。他在2007年与批评家朱其的对话中谈及，生活的小城常州中，仅剩的几个明清时期小花园成了他“探究传统美学的一个地理与精神领域”。处在没落与倾颓之势中的小花园首先被用于他的青春期主题的摄影表达，镜头所截取的往往是园中一角，亭榭、假山或者游廊，色调阴沉、压抑，场景中安排着两个裸体男孩。这种“成长的烦恼”在心理上的那种绵延，还可以追踪到他其后的一幅关于室内飞鸟的作品中——在昏暗幽闭的空间里鸟儿徒然地扑打着翅膀，仿佛是一种出现在自我反观之中的镜像，并且多少带上了抽象的玄思意味。不过，此时的董文胜对于园林的运用仿佛还是无意识的，与他所言的“探究传统美学”、探究传统与现实的关系尚且隔着一段距离，并且，当他真正地尝试以此来获取历史性的时空意识时，他确实会有一份影响的焦虑，因为与他同城的洪磊正是一位与传统图像的文本进行互文的高手，在洪磊最引人注目的摄影作品之中，园林无疑是一个重要的题材，其作品在一方面拟制古代的经典美感，在另一方面刻意引入了令人不安和惊怵的邪恶因素，在唯美的面纱之下，彰显出了这个文明在政治与美学之间的分裂感，从而将园林构立成了一个具有情感深度和伦理复杂性的话语空间……因此，对于董文胜而言，尽管园林同样是他钟情的场域，他情感的寄存所，但是，他必须寻找到某种真正属于自身的独特风景，或者说，在那片风景里打上他个人的鲜明印记，不妨说，他在那个时刻仿佛是走到了“花园的交叉小径”处。
　　他向我们展示的个人途径是：对于园林的进一步缩微。如果说，古代园林的美学秘诀在于缩微整个自然，所谓“三五步，行遍天下”，以封闭的有限面积，造设空间的无限意境，那么，当董文胜将他逡巡于园林的目光逐渐集中到假山石上的时候，园林传统开始从他个人的意义上被真正研读了——《一拳五岳》（2007）深得缩微之妙，假山石被置于一只摊放的骷髅的手掌之中，它如同远古的标本般孤悬于画面，既吸引我们的视线又隔绝于我们现时的生活，此图景可对应到已然消逝的整个古代情感生活的世界，大自然的真髓曾经尽在古人的掌握之中，由此反衬着我们和自然的关系已经被深深地疏离和异化。
　　山石无疑进一步凝缩微了园林，韩国学者李御宁在他那本格外有趣的书《日本人的缩小意识》（山东人民出版社，2003年1月第一版，译者张乃丽）里，有一章专论了回游式庭园、假山石、盆栽、插花那样一种缩微的递进表达，“把辽阔的自然风光简化后搬入庭园，造出假山假水，再把庭园缩小搬到房间架子上变成盆景、盆栽，使自然完全置于自己身边，终于变得抬头可见、触手可及。”经由如此极致化的缩微，是使自然可置于掌心、可挪到枕边，以便朝夕地厮守、摩挲和赏玩，董文胜的影象意趣仿佛也遵循着这一缩微的路线：继《一拳五岳》之后所创作的《本尊》（2007），画面所采用的正是盆景的结构形式，他事先将头盖骨放置在盆台之中，并且，种植上花草直到艳美的花朵与繁叶覆满了头盖骨，然后再拍摄成像，这种方式导致了《精神现象学研究》（2008）、《没有世界观的面孔》（2009）、《脑结石》（2008）等一系列作品的产生。
　　在董文胜的缩微术之中，被缩微的不再是纯粹的自然，而是我们的文明，反倒是那些蔓延的花草象征了一种自然的力量，它们仿佛是以《楚辞》或道家传说中的灵花异草所具有的魔力，在为文明的骸骨招魂。
　　话语的焦点已经凝聚到了我们的切肤之痛，他的个人形象开始真正变得清晰起来，那就像一个在荒颓的园中致力于传统之回生的术士，对他来说，从前那种个人欲望与痛苦的表达已经显得矫情和脆弱，蜕变已经完成，当他借缩微之术深入到历史表达，他的意识正如一块大自然里的石头被清除了淤泥、水草和杂质，变成了饶具象征意味的庭中或案上的石头，形制呈微缩之势，言说的意义却在扩展。
　　“摄影中，东西（于过去某一时刻）的在场绝非隐喻性的；对于在场之生灵，其生命亦非隐喻性的，除非拍的是死尸；而且死尸的相片若很恐怖乃因它似乎确证了死尸作为死尸是活生生的：这是一张活生生的死者影像！因为相片的静止状态好像是真实与存活两种观念混淆的反常结果，亦即相片证明其客体曾为真实，竟暗地里顺便引人相信它也是活的。正是这一诡奇之想使我们错给了真实以绝对优越、近乎永恒的价值。不过，相片又将这真实带返过去（‘此曾在’），暗示这真实已逝去。所以应当说：摄影不可模仿的特征（其所思）在于有人曾看到指称对象（即使涉及的是物件）其有骨有肉的亲身，或甚至可说其本人。”这是罗兰·巴特（Roland Barthes）在他论说摄影的《明室》（台湾摄影《季刊》1995版，译者许绮玲）一书里所写的一段文字，之所以抄录在这里，因为它似乎奇妙地对应到了董文胜，或者，对应到了董文胜要在我们这里激发起来的观看意识，他要求我们一起背负起文明的乡愁，参与到对古老传统的追忆与想象之中，并且，好像是在邀请围绕着那个盛放着尸骨的祭坛式的台盆，进行一场祈愿和默祷的仪式，合众人之力以求它的回生。
　　与文明的“此曾在”相对的，是我们自身的“迷失”。我们处在此时此地，想要重返而不能。我们的还乡与文明的“回生”同属于一个如此艰难的过程，或者说，是一种如此忧郁而绝望的梦想和举动，这一主题表达在他短片《驮峰寻乡》（2009）之中达到了一个富于戏剧性的高潮：一只驮负着山峰的乌龟从水底吃力地攀上湖岸，沿着沟洼和公路缓慢地移行，背景之中的工厂和烟囱强烈地暗示出了年代背景的变迁，乌龟凭借它的本能或记忆所运动的路线，其实是一个已经被现代文明“异化”的空间。短片最后一幕中导弹的发射，可谓象征了那种具有绝对统治力的未来世界图景，相比之下，乌龟凝定在一块石头上的姿态显得渺小，脆弱而迷茫。
　　乌龟这种长寿的精灵仿佛可以将全部的过去都浓缩在它的厚壳之中，它所驮负的那假山石形制的山峰则可以说是我们身上的历史或文明记忆的碎片，一个渴望破镜重圆的怀旧梦，但家园已经消失了，而我们仿佛成为了充满乡愁、处在虚悬状态之中的流亡者。也许，正如萨义德（Edward W.Said）在《知识分子论》（生活·读书·新知三联书店2002年版，译者单德兴）一书中所谈及的，“流亡者存在于一种中间状态，既非完全与新环境合一，也未完全与旧环境分离，而是处于若即若离的困境，一方面怀乡而感伤，另一方面又是巧妙的模仿者或秘密的流浪人。”董文胜正是这样一个园林世界的巧妙的模仿者和现代生活中秘密的流浪人。
　　（本文在发表时有删节）