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不同于《迷失东京》的迷惘、《东京物语》的淡漠、《东京奏鸣曲》的无措，是枝裕和在“物语”东京的道路上结合了直面当下社会处境的时态，注入了人文关怀的情感，不断输出“步履不停”的生活态度，揭示了看向悲凉处却不悲观的人生主题。
团地映像
十九世纪五十年代中后期，日本为缓解住房紧张的社会现状，便在东京附近的千叶县大规模修建了房间布局带有起居室、饭厅、厨房的二居室（2LDK）、三居室（3LDK）等现代化高层住宅区，后在各地盛行，逐渐形成日本住房形态中的“团地”居住模式。类似于国内廉租房、单元楼的团地虽活动空间有限，但具备了必要生活场所，因此成为当时中低收入群体向往的“乌托邦”，承载着他们对美好生活的寄托，也是昭和时代的特色。
1963年生的是枝裕和成长于东京青濑市旭丘住宅团地，直至28岁才搬离。团地是是枝裕和记忆中与父母的联结点，是他的“故乡”。2016年的《比海更深》就是是枝过往团地生活的写照，时过境未迁，当他重新回到时隔二十年多年、父母相继离世的地方，带着成熟的目光审视日渐“衰老”的团地时，那种只属于个人的记忆去往了比海更深的去处，变得越发遥远且深刻。在这个半自传性质的故事中，是枝裕和坚持着一贯的日常叙事，将自己人生的团地经历注入到故事中，实现了自己多年来想要拍摄以团地为背景的故事构思。
空荡的公园、寂寥的街道、稀疏的年轻人群，《比海更深》中的团地不再富有“年轻时”的生机和活力，而是失落的城市一角。影片中团地的楼宇和团地的老人无法分割，隐藏着“成团世代”（二十世纪六十年代中期推动日本经济腾飞的主力）的落寞和孤寂。倚靠东京最先兴建的团地远离市区，区别于都市的繁华，在是枝的电影里意化成了老人。从团地的兴衰史，可以看到时代的变迁，城市递进的方向，想当初的“乌托邦”光芒现在来看已然黯淡，失去光泽。为恢复团地的生机与活力，日本的都市再生机构（Urban Renaissance Agency）也进行了团地翻新计划，但这种翻新是否能让团地显现出当代意义则需要进一步的探索。如修复古老的油画一般，团地即便再怎么修复也弥补不了其已经“老化了”必然事实。
作为家庭的“乌托邦”梦想之地，团地也存在等级分明的社会分层。“没有住过团地的人或许很难理解，即使在同一个团地，或者该说正是住在同一个团地，住户之间才有了明确的阶层关系”（是枝裕和）。团地的阶层关系就是社会的阶层关系，不同的居住环境代表不同的身份象征，3LDK优于LDK、高层单元好过低层单元······中产阶级怀抱的团地梦想可能就是《比海更深》中主人公良多相信的彩票的意义，良多希望通过中彩票修复失败的家庭关系，住在团地的人辛勤劳作希望跳出原有的地位“升迁”到更高等级的团地或真正地走出团地，他们都经历着“台风”的摧残，在不稳定的经济浪潮中前行。
是枝裕和把属于自己故乡的团地，定格在一帧帧的镜头里，就像树木希林扮演的母亲凝视渐行渐远的儿子良多一家，在回眸和对视的那一刻化为永恒的瞬间。
人与人的羁绊
城市是无数家庭、个体的单元集合，充斥着人与人的羁绊。在是枝裕和的电影中，这种羁绊多是以东京为背景板，他把对东京的热爱和关切都体现在他的电影世界，《小偷家族》（2018）、《比海更深》（2016）、《如父如子》（2013）、《回到家里》（2012电视剧）、《无人知晓》（2004）等作品都是在东京取景;而这面背景板上，那些物语的核心都不同层面地指向了血缘和情感的羁绊，这同样是社会共同体形成的源头，是日本文化中至关重要的词汇。2011年日本汉字能力检定协会将羁绊的“绊”作为年度汉字，强调人与人之间的联系，可见日本文化对“羁绊”一词的看重。
早在《如父如子》中，是枝裕和就做过一次关于“人性羁绊的实验”。《如父如子》讲述了两对社会等级分明的家庭面对“错养他人孩子”的生活危机产生的一系列情感变化，原本两个看似和谐无忧且没有可能相遇相识的家庭陷入深深的羁绊中。野野宫良多一家居住在东京的高级公寓中，斋木雄大一家居住在相距甚远的平民区;富有和贫穷相对，连教育理念也是一紧一松，严肃和随性相对;是选择朝夕相处的情感羁绊还是选择骨肉相连的血缘羁绊成为两个家庭共同面临的困境。
从困境中寻求解脱是故事的发展脉络。主人公野野宫良多的视角是全剧的叙述主体，因此他的情感流变也是主要着力点。在传统家庭观念的教育理念下成长的良多，对血统深信不疑，所以当得知自己的孩子不是自己的亲生孩子，他的第一反应是“怪不得孩子不像自己”的畅然，他认可他父亲对血缘的认知——血缘是维系父母和子女关系的基础，这一点推动着他做出换回孩子的决定。然而人际关系羁绊的多样性和多元化使得这个决定所引发的蝴蝶效应不同于得知“错养他人孩子”的直接冲击，成人可以做决定，但儿童只能接受决定，这两者之间的矛盾一旦被点燃势必会掀起一阵狂暴。是枝裕和为避免狂暴的号角，做出了一如既往的和解态度。影片结尾，野野宫良多最终选择保留情感的羁绊，放下对血缘关系的执念，意识到自己与庆多之间早已形成了牢不可破的父子关系;是枝有意选择一段分叉路，让这对父子先分道而行再汇聚，预告着两个家庭的和解，把血缘和情感的羁绊融合在一起解决困境。
如果说《如父如子》在辨析血缘和情感羁绊论题上做出了实验性的构想，是枝裕和的另一部作品《小偷家族》就是模糊血缘甚至去除血缘，只在建立情感羁绊的基础上再次深化人性之间的羁绊。
在经济低迷的地区，“小偷家族”一家六口蜗居在东京下町的一处低矮老屋，所呈现出的是更为传统和真实的贫民生活场所。相比于《比海更深》中的具有现代化气息的团地，或是《如父如子》小电器楼和高级公寓，取景于东京北部的足立和荒川区的《小偷家族》在生活空间上显得更为窘迫，与此对应的是“小偷家族”的边缘特性，生存空间的狭小寓意着这个特殊家庭在社会的处境。
没有血缘关系的家庭模式、都市背景下的边缘个体间的集合构成了“一个家族”，他们各自弥合他人以及自己的伤口，产出了一个共生空间，萌发了有别于血缘关系的情感交流，即便分崩离析依旧存在精神纽带。《小偷家族》取材于社会新闻事件，以克制又不失温柔的笔调展现了隐藏在东京流光溢彩背面的“阴郁”故事;而那个由陌生人建立的“家”，成了城市发展过程中被忽视的一个又一个个体自救的某种途径，于普遍意义上的家庭和社会的细缝间艰难生存，寄居在狭小的特定的城市空间。一如团地、下町等居住地，它们带着鲜明的社会标识，没有银座、涩谷、新宿的华服，只披着或斑驳、衰颓的時代痕迹置于繁华之外，以别样的姿态继续衍生在城市的拐角之中。 行走式“东京学”
想了解一座城市就需要知道这座城市发生了怎样的故事。“城市，它是一种心理状态，是各种礼俗和传统构成的整体，是这些礼俗中所包含、并随传统而流传的那些统一思想和感情构成的整体。换言之，城市绝非简单的物质现象，绝非简单的人工构造物”（罗伯特·帕克《城市社会》），因而看向城市绝非一件简单的事情，不同的人有不同的视角，唯一相似的是这座城市能够彰显的本质形态一定是一致的。东京自江户时代改名为东京后，逐渐成长为世界城市中经济实力雄厚的巨头，因此生成了一派研究东京城市特征的学说“東京学”，其中是枝裕和的电影也可以说是一种“东京学”。
拍摄纪录片出身的是枝裕和架构了一种记录真实、表达日常的艺术特色，他影调里的东京或城市自有其沿袭的日式传统生活美学也有私人化的作者特色。“因为我是从纪录片开始电影创作的，所以我并不认为我的作品是从内诞生的，而是在从‘我’与‘世界’的交汇处。纪录片不是为了传达自己的思想，而是为了与世界相遇，而使用摄像机记录下来，这与虚构有很大的不同。”东京这座拥挤、繁忙、华丽的城市在他的镜头里总是一派“另类”模样，究其原因大概是他更喜欢表现去除城市浮华的那面，喜欢从远离城市喧哗的人群中发现普通个体，从社会洪流的纷扰中临摹真实的生活。不同于《迷失东京》的迷惘、《东京物语》的淡漠、《东京奏鸣曲》的无措，是枝裕和在“物语”东京的道路上结合了直面当下社会处境的时态，注入了人文关怀的情感，不断输出“步履不停”的生活态度，揭示了看向悲凉处却不悲观的人生主题。
日本学者阵内秀信在著作《东京的空间人类学》中写道“对于已经习惯于乘坐地铁或驾车行驶于高速公路的我们而言，在迷失城市整体形象的同时，也对与生活密切相关的街道所蕴涵的丰富表情变得迟钝。在这个意义上，对于‘阅读城市’来说，无论如何用自己的双脚去行走，来获得空间体验真的是非常必要的。只有那样，我们才能第一次理解同连绵起伏的地形相关联的东京街巷的成因。”这一论点恰好与是枝裕和“宛如走路的速度”的哲思不谋而合，他强调行走的力量，通过行走才能领略到人生或城市的风景。
说起行走，是枝裕和青睐有加的行走地点中台阶和坡道是必不可少的一部分。石阶和坡道自上而下、自下而上，犹如波澜起伏的人生，人走在其中，总会联想到“人生的阶梯”。“《无人知晓》中的西落合公园对面的石阶，《步履不停》中叶山町住宅区石阶和久里滨陵园附近的坡道、《奇迹》中岩切展览石阶和上之原水池附近的坡道、《如父如子》中利根川自行车道”等石阶和坡道不时反复出现，作为常见场景成为是枝电影中重要的日常行走的元素。相对于在平地行走，起伏有致的场景会传递出更符合人物心境和状态的影像效果。
2019年是枝裕和的外语片《真相》上映，讲述了著名女演员法比安娜年老时与女儿因一本回忆录引发的“什么才是真相”的故事。这部走出东京、走出日本的电影，来到了法国巴黎，延续了是枝的诗意表达，在本土之外的领域把自己的世界融在了异国他乡。无论是走在什么地方，是枝裕和想要获得的体验从未改变过，那便是与“世界”相遇，这个“世界”就是他作品中流露出来的普世价值，交汇出了人类复杂情感世界中“大音希声，大象无形”本原中的真实一面，从社会和家庭、从城市和人群、从影像和文字羁绊“世界”。
团地映像
十九世纪五十年代中后期，日本为缓解住房紧张的社会现状，便在东京附近的千叶县大规模修建了房间布局带有起居室、饭厅、厨房的二居室（2LDK）、三居室（3LDK）等现代化高层住宅区，后在各地盛行，逐渐形成日本住房形态中的“团地”居住模式。类似于国内廉租房、单元楼的团地虽活动空间有限，但具备了必要生活场所，因此成为当时中低收入群体向往的“乌托邦”，承载着他们对美好生活的寄托，也是昭和时代的特色。
1963年生的是枝裕和成长于东京青濑市旭丘住宅团地，直至28岁才搬离。团地是是枝裕和记忆中与父母的联结点，是他的“故乡”。2016年的《比海更深》就是是枝过往团地生活的写照，时过境未迁，当他重新回到时隔二十年多年、父母相继离世的地方，带着成熟的目光审视日渐“衰老”的团地时，那种只属于个人的记忆去往了比海更深的去处，变得越发遥远且深刻。在这个半自传性质的故事中，是枝裕和坚持着一贯的日常叙事，将自己人生的团地经历注入到故事中，实现了自己多年来想要拍摄以团地为背景的故事构思。
空荡的公园、寂寥的街道、稀疏的年轻人群，《比海更深》中的团地不再富有“年轻时”的生机和活力，而是失落的城市一角。影片中团地的楼宇和团地的老人无法分割，隐藏着“成团世代”（二十世纪六十年代中期推动日本经济腾飞的主力）的落寞和孤寂。倚靠东京最先兴建的团地远离市区，区别于都市的繁华，在是枝的电影里意化成了老人。从团地的兴衰史，可以看到时代的变迁，城市递进的方向，想当初的“乌托邦”光芒现在来看已然黯淡，失去光泽。为恢复团地的生机与活力，日本的都市再生机构（Urban Renaissance Agency）也进行了团地翻新计划，但这种翻新是否能让团地显现出当代意义则需要进一步的探索。如修复古老的油画一般，团地即便再怎么修复也弥补不了其已经“老化了”必然事实。
作为家庭的“乌托邦”梦想之地，团地也存在等级分明的社会分层。“没有住过团地的人或许很难理解，即使在同一个团地，或者该说正是住在同一个团地，住户之间才有了明确的阶层关系”（是枝裕和）。团地的阶层关系就是社会的阶层关系，不同的居住环境代表不同的身份象征，3LDK优于LDK、高层单元好过低层单元······中产阶级怀抱的团地梦想可能就是《比海更深》中主人公良多相信的彩票的意义，良多希望通过中彩票修复失败的家庭关系，住在团地的人辛勤劳作希望跳出原有的地位“升迁”到更高等级的团地或真正地走出团地，他们都经历着“台风”的摧残，在不稳定的经济浪潮中前行。
是枝裕和把属于自己故乡的团地，定格在一帧帧的镜头里，就像树木希林扮演的母亲凝视渐行渐远的儿子良多一家，在回眸和对视的那一刻化为永恒的瞬间。
人与人的羁绊
城市是无数家庭、个体的单元集合，充斥着人与人的羁绊。在是枝裕和的电影中，这种羁绊多是以东京为背景板，他把对东京的热爱和关切都体现在他的电影世界，《小偷家族》（2018）、《比海更深》（2016）、《如父如子》（2013）、《回到家里》（2012电视剧）、《无人知晓》（2004）等作品都是在东京取景;而这面背景板上，那些物语的核心都不同层面地指向了血缘和情感的羁绊，这同样是社会共同体形成的源头，是日本文化中至关重要的词汇。2011年日本汉字能力检定协会将羁绊的“绊”作为年度汉字，强调人与人之间的联系，可见日本文化对“羁绊”一词的看重。
早在《如父如子》中，是枝裕和就做过一次关于“人性羁绊的实验”。《如父如子》讲述了两对社会等级分明的家庭面对“错养他人孩子”的生活危机产生的一系列情感变化，原本两个看似和谐无忧且没有可能相遇相识的家庭陷入深深的羁绊中。野野宫良多一家居住在东京的高级公寓中，斋木雄大一家居住在相距甚远的平民区;富有和贫穷相对，连教育理念也是一紧一松，严肃和随性相对;是选择朝夕相处的情感羁绊还是选择骨肉相连的血缘羁绊成为两个家庭共同面临的困境。
从困境中寻求解脱是故事的发展脉络。主人公野野宫良多的视角是全剧的叙述主体，因此他的情感流变也是主要着力点。在传统家庭观念的教育理念下成长的良多，对血统深信不疑，所以当得知自己的孩子不是自己的亲生孩子，他的第一反应是“怪不得孩子不像自己”的畅然，他认可他父亲对血缘的认知——血缘是维系父母和子女关系的基础，这一点推动着他做出换回孩子的决定。然而人际关系羁绊的多样性和多元化使得这个决定所引发的蝴蝶效应不同于得知“错养他人孩子”的直接冲击，成人可以做决定，但儿童只能接受决定，这两者之间的矛盾一旦被点燃势必会掀起一阵狂暴。是枝裕和为避免狂暴的号角，做出了一如既往的和解态度。影片结尾，野野宫良多最终选择保留情感的羁绊，放下对血缘关系的执念，意识到自己与庆多之间早已形成了牢不可破的父子关系;是枝有意选择一段分叉路，让这对父子先分道而行再汇聚，预告着两个家庭的和解，把血缘和情感的羁绊融合在一起解决困境。
如果说《如父如子》在辨析血缘和情感羁绊论题上做出了实验性的构想，是枝裕和的另一部作品《小偷家族》就是模糊血缘甚至去除血缘，只在建立情感羁绊的基础上再次深化人性之间的羁绊。
在经济低迷的地区，“小偷家族”一家六口蜗居在东京下町的一处低矮老屋，所呈现出的是更为传统和真实的贫民生活场所。相比于《比海更深》中的具有现代化气息的团地，或是《如父如子》小电器楼和高级公寓，取景于东京北部的足立和荒川区的《小偷家族》在生活空间上显得更为窘迫，与此对应的是“小偷家族”的边缘特性，生存空间的狭小寓意着这个特殊家庭在社会的处境。
没有血缘关系的家庭模式、都市背景下的边缘个体间的集合构成了“一个家族”，他们各自弥合他人以及自己的伤口，产出了一个共生空间，萌发了有别于血缘关系的情感交流，即便分崩离析依旧存在精神纽带。《小偷家族》取材于社会新闻事件，以克制又不失温柔的笔调展现了隐藏在东京流光溢彩背面的“阴郁”故事;而那个由陌生人建立的“家”，成了城市发展过程中被忽视的一个又一个个体自救的某种途径，于普遍意义上的家庭和社会的细缝间艰难生存，寄居在狭小的特定的城市空间。一如团地、下町等居住地，它们带着鲜明的社会标识，没有银座、涩谷、新宿的华服，只披着或斑驳、衰颓的時代痕迹置于繁华之外，以别样的姿态继续衍生在城市的拐角之中。 行走式“东京学”
想了解一座城市就需要知道这座城市发生了怎样的故事。“城市，它是一种心理状态，是各种礼俗和传统构成的整体，是这些礼俗中所包含、并随传统而流传的那些统一思想和感情构成的整体。换言之，城市绝非简单的物质现象，绝非简单的人工构造物”（罗伯特·帕克《城市社会》），因而看向城市绝非一件简单的事情，不同的人有不同的视角，唯一相似的是这座城市能够彰显的本质形态一定是一致的。东京自江户时代改名为东京后，逐渐成长为世界城市中经济实力雄厚的巨头，因此生成了一派研究东京城市特征的学说“東京学”，其中是枝裕和的电影也可以说是一种“东京学”。
拍摄纪录片出身的是枝裕和架构了一种记录真实、表达日常的艺术特色，他影调里的东京或城市自有其沿袭的日式传统生活美学也有私人化的作者特色。“因为我是从纪录片开始电影创作的，所以我并不认为我的作品是从内诞生的，而是在从‘我’与‘世界’的交汇处。纪录片不是为了传达自己的思想，而是为了与世界相遇，而使用摄像机记录下来，这与虚构有很大的不同。”东京这座拥挤、繁忙、华丽的城市在他的镜头里总是一派“另类”模样，究其原因大概是他更喜欢表现去除城市浮华的那面，喜欢从远离城市喧哗的人群中发现普通个体，从社会洪流的纷扰中临摹真实的生活。不同于《迷失东京》的迷惘、《东京物语》的淡漠、《东京奏鸣曲》的无措，是枝裕和在“物语”东京的道路上结合了直面当下社会处境的时态，注入了人文关怀的情感，不断输出“步履不停”的生活态度，揭示了看向悲凉处却不悲观的人生主题。
日本学者阵内秀信在著作《东京的空间人类学》中写道“对于已经习惯于乘坐地铁或驾车行驶于高速公路的我们而言，在迷失城市整体形象的同时，也对与生活密切相关的街道所蕴涵的丰富表情变得迟钝。在这个意义上，对于‘阅读城市’来说，无论如何用自己的双脚去行走，来获得空间体验真的是非常必要的。只有那样，我们才能第一次理解同连绵起伏的地形相关联的东京街巷的成因。”这一论点恰好与是枝裕和“宛如走路的速度”的哲思不谋而合，他强调行走的力量，通过行走才能领略到人生或城市的风景。
说起行走，是枝裕和青睐有加的行走地点中台阶和坡道是必不可少的一部分。石阶和坡道自上而下、自下而上，犹如波澜起伏的人生，人走在其中，总会联想到“人生的阶梯”。“《无人知晓》中的西落合公园对面的石阶，《步履不停》中叶山町住宅区石阶和久里滨陵园附近的坡道、《奇迹》中岩切展览石阶和上之原水池附近的坡道、《如父如子》中利根川自行车道”等石阶和坡道不时反复出现，作为常见场景成为是枝电影中重要的日常行走的元素。相对于在平地行走，起伏有致的场景会传递出更符合人物心境和状态的影像效果。
2019年是枝裕和的外语片《真相》上映，讲述了著名女演员法比安娜年老时与女儿因一本回忆录引发的“什么才是真相”的故事。这部走出东京、走出日本的电影，来到了法国巴黎，延续了是枝的诗意表达，在本土之外的领域把自己的世界融在了异国他乡。无论是走在什么地方，是枝裕和想要获得的体验从未改变过，那便是与“世界”相遇，这个“世界”就是他作品中流露出来的普世价值，交汇出了人类复杂情感世界中“大音希声，大象无形”本原中的真实一面，从社会和家庭、从城市和人群、从影像和文字羁绊“世界”。