戏班这种昔日演出市场里的经营机构已消失多年。然而,没人能否认它留下的“戏班制”给中国戏剧史造成的巨大影响。在如何协调艺术和商业的关系方面,今日的戏剧演出团体有颇多需要向其学习之处。
　　
　　与今天的剧院演出不同,戏剧在昔日的演出市场,主要以戏班为主要的经营机构。然而一提到戏班,很多人都会联想到草台班子、农村社戏等等,却很少注意到“戏班制”在中国戏剧史上的影响。
　　戏班是旧时对戏曲剧团的泛称,也叫戏班子或称班社。中国戏曲的成形是在宋代,宋前未见戏班之名目,但有类似戏班的组织形式。晚明是职业戏班发展史上的重要时期。这一时期的职业戏班数量大,活动范围广,演剧活动频繁,风格鲜明。晚明时期的职业戏班大致可分为两类:一类是演艺水平较高,能够在大中城市扎根立足;再一类就是组织灵活而松散,演艺水平较低,冲州撞府、闯荡江湖的民间草台班子,可称“江湖班”或“草台班”。到了清代,戏班在组织结构、班规制度和商业运作方面愈发严密和完善。规模较大的戏班一般由富裕名伶单独创办或者由资金实力雄厚的豪绅独资或合资兴办。他们对戏班运营的内外部环境比较熟悉与了解,具备一定的组织管理经验;在薪酬与激励机制方面,戏班建立了包银与戏份等成熟的薪酬制度,市场意识进一步加强,更加注重适应市场需求并有意拓展演出空间。
　　作为独立的经营单位,戏班与戏班之间面对的是同一个市场,难免出现市场竞争。从某种意义上说,中国古代戏剧的繁荣,就是从戏班之争开始的,而中国的戏剧史,也是戏班的竞争史。
　　说到戏剧史上比较著名的商业竞争,当属梅兰芳与程砚秋的两次名角打擂。第一次发生在1936年的盛夏。42岁的梅兰芳离开北平四年后,再度回北平公演,顿然引来极大轰动。自登台一个多月以来,几乎场场满座。此时,程砚秋却和曾经的师傅唱起了对台戏,他不避梅的锋芒,在距梅兰芳演出地不足两里地的另一家戏院鸣锣开场,与师傅争夺市场。第二次发生在1946年秋末冬初的上海,是第一次打擂台的整整十年之后。此时,程砚秋应上海大来公司之聘,没想到竟与梅兰芳又一次对台开唱。应当说,这两次打擂台双方都是赢家。首先是活跃了市场,刺激了文化消费,提升了他们的艺术形象;同时,通过戏曲名家的艺术展示,剧场老板和参与其中的两套戏班子都获得了相应的商业利益。当然,最大的赢家应该是戏迷,他们在享受中消费,在消费中享受,心甘情愿。
　　虽然发生在两个戏班之间的生存之争时隔已久,但我们仍然能够从中看到商业化运作与演出市场竞争的激烈。笔者一直认为,尽管戏班只是一个与中国戏曲有关的概念,表面上与舶来的话剧没有丝毫关系,但戏班的组成和运营,却与当代戏剧的经营模式骨肉相连。
　　最近,一个供职于京城一家演艺公司的朋友对我说,他所在的演出公司在经营理念和商业化运作方面,就是一个禀持着梨园先辈衣钵的现代戏班。他们没有自己的剧院,戏剧之于他们就是一个商品,通过为戏剧观众提供商品,得到观众惠顾,从而在竞争酷烈的演艺市场上争得一席之地、生存下去,只此而已,别无他念。
　　的确,以今天我们的戏剧形态观来看,旧时以“戏班制”运作的戏曲演出,毋庸置疑是属于商业戏剧范畴。商业戏剧视戏剧为一种商品,通过戏剧的创作及演出实现戏剧的生产和再生产,从而完成获取商业利润的目标。当然,这种经营模式并不是中国当代戏剧发展的主要模式。笔者认为,体制内剧团都有属于自己的剧场并且能够得到国家在政策上和资金上的扶持,因此他们可以毫无后顾之忧地从事戏剧艺术的探索,与商业戏剧保持一定的距离。业余剧社多是由执著于戏剧理想的戏剧爱好者所组成,一般都有其他职业,生存并不是做戏的目的。独立制作模式就是由一些独立制作人牵头聚集起各工种的专业戏剧人员来完成一部戏的创作和演出。只有戏剧演出公司创作,排演一部戏剧完全是以获取利润为目的,其戏剧创作和演出完全是着眼于市场,以商业化的方式进行操作。
　　当前的中国戏剧处于一种很尴尬的境地:最优秀的戏剧从业人员桎梏于商业腐蚀艺术的传统思维,与大众脱离,执著于维护心目中的艺术水准,而不屑与商业戏剧为伍。坚持艺术水准,拒绝商业戏剧,就必然导致和大众的脱离,同时,不真正地投入到市场竞争中去接受市场的淘炼,就不可能真正维持和提升自身的艺术造诣;而在另外一方面,商业戏剧正声势浩大地进军戏剧市场,进入民众的消费视线之中,可是人才分布失衡的现实导致商业戏剧因缺少优秀的演职人员而很难提升自身的艺术水准,艺术水准欠缺也就不可能真正赢得观众,不可能实现商业戏剧的目标,获得商业利润。
　　面对中国戏剧此等尴尬境地,我们需要采取何种戏剧演出模式才能扭转中国戏剧现有的这种状况?
　　或许,旧时的戏班制可能会带给我们一些启示。
　　戏班承担着角色选定、剧目编排、行头置办、演出外联等任务,其组织成熟,管理自成体系。从市场角度来看,传统戏班在经营上的优势大致有以下三个方面:
　　其一,戏班的经营体制能激发艺术的良性竞争。戏班的存在,以赢得观众为唯一目的,而戏班中的艺人票房价值取决于他能否以自己的卓绝技艺获得观众的喜爱。所以,大到整个戏班,小到特定的艺人,其沉浮荣衰,全要由市场选择,这种优胜劣汰的尺度,使戏曲艺术保持了良性的发展。
　　其二,戏班演员中心制。早年的戏班是由班主负责。从梅兰芳时代开始形成了所谓某个成名演员独立挑班的局面,戏班“名角制”的经营体制从此建立起来。“名角制”是戏曲市场激烈竞争的自然结果,名角们凭借着过人的技艺为自己赢得了巨大的票房价值。戏班名角制的建立不仅是戏班对名角的市场价值的一种肯定,同时也是适应市场的一种营销理念。这些理念主要体现为“突出名角地位,发扬名角优势,优化整合资源”,使得戏班在商业竞争中能够抢占先机,获得较大的经营效益。
　　其三,戏班高效率、机动灵活。戏班是功利主义的、是遵奉以艺术实力相竞争、优胜劣汰的原则的,平均主义、铁饭碗、滥竽充数这类现象,绝不允许在戏班中存在,戏班不会人浮于事、机构臃肿。“戏班制”还特别有利于戏曲争取最广泛的观众,为他们服务。戏班的小型化、纯营业化、机动化的特质,使得它一方面以演出为唯一目的,另一方面还很适合去实现这种目的。
　　实行了数个世纪的“戏班制”,在中国戏曲史上发挥了极为重要的艺术作用,并且还催生出一批声名显赫的名戏班。那么,目前中国的戏剧演出公司模式,是不是就已经秉承了戏班的传统呢?
　　笔者认为,今天的戏剧演出公司还不能称得上是完全的戏班,其最大的差别还是表现在艺术水准上。在市场经济条件下,艺术水准提升的种种优势,必须要建立在商业与艺术合一的理念之上。而现在的有些戏剧演出公司却认为,如果要打造出卖座的戏剧,就必须降低乃至放弃作品的艺术水准。另一方面,戏剧演出公司面对着戏剧艺术人才分布失衡的现实。受现有体制的制约,演出公司无法吸引优秀的戏剧人才,也就很难推出优秀的艺术产品。
　　传统戏班制的成功与现代戏班的不成熟,应该与时下流行的“商业与艺术二元对立”的观点有关。过去戏班演戏的目的很单纯,就是把演戏当作一门手艺,把演戏当作一种讨生活的手段,因此,凭借着班中各个演员所拥有的技艺,大家通力合作排演一部尽可能多地吸引观众的好戏才是第一位的。可是随着现代艺术观念形成,艺术从商业中被人为地抽离出来,至此,商业与艺术永远地被分隔开来。正是由于人们执著于这种艺术和商业二分的观点,所以才铸就了艺术与商业二元对立的现实。这种思维方式、评价尺度表现在戏剧领域就是戏剧的艺术性和商业价值的矛盾,二者只可择其一而很难两全。要么你的戏剧就是纯艺术从而失去市场,甚至以门可罗雀来彰显你的艺术尊严;要么就是把一个戏的红火卖座视为放弃艺术的必然结果。殊不知,没有市场何以证明和保证你的艺术性?没有艺术性又怎能创作出真正持久卖座的艺术作品呢?
　　商业与艺术二元对立的思维方式是值得商榷的。至少,把商业元素摒弃在戏剧艺术之外是片面的。当代戏剧想要保质保量地发展,就应该改变视商业与艺术对立的认识方式,转变影响商业戏剧发展的舆情氛围。老戏班的经营者们基于他们对商业戏剧的理解所创造的辉煌为我们树立了标杆,那时戏剧艺术与商业混沌一体,圆润无碍。遥想那戏班云集、凤翥龙翔、大唱对台戏的年月,真是让人不禁仰慕钦羡,浮想联翩。
　　不论是古代还是现代,戏剧始终存在于民间。戏剧要生存、要发展,就应该像梨园先辈们带领自己的戏班在戏剧市场中勇敢搏击那样,创作出符合老百姓口味的好戏,接受大众的检阅。
　　商业或艺术,一如既往的戏班子应当值得借鉴。