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在很多朋友眼里，沈昭良是一个追舞台车的人。
“那画面现在想起来还蛮动人的。”回忆起在“妈祖生辰”（农历三月二十三）时的那次追逐，沈昭良说。
妈祖生辰，台湾乡间的各村落会各自庆祝。有烟火的地方，就有舞台车，沈昭良开着车，在嘉南平原的高速公路上奔跑，一眼望去，“左右两边都是烟火，啪啪，啪啪，此起彼落。”
他的摄影系列Stage（舞台），就是在台湾的乡野间，在这一次次的追逐中完成的。
马丁·帕尔（Martin Parr）从来没有在任何书单上见到过来自台湾的摄影书，当看到制作精良的Stage时，他着实惊喜了一番。
作为摄影师，同时也是一位狂热的摄影书收藏者，马丁·帕尔在他家二楼的书房里，沿着三面墙壁，密密麻麻地摆满了约一万两千本藏书。不仅如此，自2004年开始，马丁·帕尔便和格里·巴杰（Gerry Badger）一起，以摄影书的角度来编撰摄影史，到2014年3月，他们已经出版第三本书The Photobook ： A History volume III。
在这本书里，马丁·帕尔收入沈昭良的摄影书Stage，这也是唯一一本被他收入的台湾摄影书。马丁·帕尔在书里这么介绍： Shen Chao-Liang， who is probably Taiwan’s best-known contemporary photographer（沈昭良，可能是台湾最有名的当代摄影师）。
由货车改造而来的移动舞台车，打开后变型成表演舞台，闪着艳丽的LED灯，奔跑在台湾乡村的婚丧喜庆场合里。在马丁·帕尔看来，沈昭良镜头下的这些移动舞台车，好似扬起的风帆，巨大的中国风筝，抑或是从火星上降落的天外来物。
对于像马丁·帕尔这样的文化外来者而言，舞台车作为临时的梦幻剧场，其吸引力不仅在于视觉上的异国情调，更在于它体现了当地传统文化和现代发展的有趣混合。
摄影评论家顾铮在肯定了Stage的视觉效果时，更从一个大陆人的角度，来看待舞台车这个“台湾视觉文化产品的标本”所代表的独特台湾本土文化。
而与沈昭良有着共同文化背景的台湾影像评论家郭力昕，在独特的“台式美学”之外，看到的是更深层的台湾社会问题：“魔幻舞台车上那些欲望与幻想、华美与赌博，尴尬地映照出台湾移民社会现在以及一直以来生活不安定、无保障，农业文化又被国家发展政策牺牲的农民。”
无论各界反应如何，毫无疑问的是，沈昭良对舞台车所做的田野调查式的样本搜集，成功地引发广泛的注意。Stage将沈昭良带入国际视野，到目前为止，Stage已经在17个国家35个城市的画廊、摄影节、双年展上展览过。在2014年11月3日结束的日本横滨三年展上，沈昭良受邀与日本艺术家合作，将台湾的本土拖车式油压舞台车，第一次开到日本。
舞台车本身及其所连接的台湾文化，不但吸引了外来者的围观，也引发台湾人的思考。以其丰富的内涵来看，这的确是一个好题材，如郭力昕所说：“Stage是摄影家在纪录题材上的聪明选择。对如此有趣的题材进行持续广泛地记录，这件事本身已经成功了一半。”
但是，沈昭良选择这个题材，并非只是一个幸运的巧合，早在2011年出版Stage之前，他就已经拿起相机近二十年。
着眼：庶民文化
1993年到日本留学时，沈昭良开始拍摄《筑地鱼市场》，这个项目一直持续到2009年，历时16年；回台湾后，他开始将镜头对准台湾的庶民社会，如反映台湾东北角的小渔村《南方澳》和反映街头贩卖的《玉兰》。在《玉兰》的拍摄中，他从台湾街头小贩卖的玉兰入手，挖掘玉兰从种植到买卖的整个产业链条。2005年，他开始追踪游击在台湾乡野间承接民间婚丧喜庆的队伍，完成了《台湾康乐队》。这个系列中，他把舞台车作为一个系列单列出来拍摄，由此衍生出了Stage系列。2014年，由《台湾康乐队》衍生出来的另一个系列Stages & Singers一书出版。沈昭良的每一个拍摄系列，都历经多年，他擅长耐心等待，捕捉长时间中的变化，对题材进行全面的动态把握。
对沈昭良来讲，坚持和努力，远比聪明和幸运重要。在他纷繁的拍摄主题背后，有一个提纲挈领式的主题：庶民文化。
对庶民文化的长期关注，跟他多年的记者生涯不无关系。1995年，从日本留学回到台湾的沈昭良，进入报社成为一名摄影记者。这个职业使他能够对台湾社会进行广泛的观看和了解。
找美食是沈昭良探寻庶民生活的一个窗口。在台湾各处采访时，他喜欢看看人家在吃些什么，吃的有什么不一样，运气好的话，他真能找到一些美食。“我有一个美食名单，有时候到哪个地方去，我就会特地找来吃。”
沈昭良的家位于台北郊县的深坑，深坑以景点“深坑老街”在大陆游客中闻名，深坑老街是一条特色小吃街，主打一种漂浮在辣椒和油料中很入味的豆腐块：深坑豆腐。在前往沈昭良家的途中，我跟他聊起好几年前曾吃过的深坑豆腐之美味时，他不以为然。而当车拐弯经过一家很普通的店面时，他却指了指说，“那家小店的东西很好吃”。
从台北市中心到他家，不堵车的话，开车不过一刻钟，但是，这个地区的房价比台北市要便宜很多。这也是沈昭良两三年前把房子换到这里的主要原因。
“搬到这里才两三年，之前家里放太多东西了，走路都要侧着走，连找书都不知道怎么找，搬到这里后，我才有一个书房可以工作。”
做书：一期一会
在沈昭良家里，他磨了一杯咖啡，热了一碗去过皮的栗子，作为对我的招待。这是一栋三层楼的房子，一楼附带一个露天小草坪，那看起来是一个能让人放松的私密空间，但他说，“我很少在外面活动”。显然，他把更多时间，放在二楼的工作室内。二楼的工作室是一个书房，室内的书架上摆满了各种与摄影有关的书籍，大多是他近十年来收藏的画册，“我有各种各样的摄影书，买书是一种精神疾病”。 摄影书这种形式对摄影叙事的完整表达，正日益受到重视。画廊、美术馆逐步接纳了摄影，将其正式列为一种艺术门类；但是，在此后越来越频繁的摄影展中，这些有限的白墙，逐渐无法满足摄影的表达需求。近年来，无论是在纽约、巴黎等地兴起的摄影书展，还是光圈基金会、Paris Photo（巴黎摄影博览会）等摄影博览会领头设立的摄影书奖，都让书籍这种形式，从罗列摄影作品的摄影画册，升级到承载摄影叙事表达的载体。
在这股潮流中，沈昭良对摄影书投入了极大热情，作为一个独立摄影书的制作者，他勤奋地从世界各地搜罗摄影书，吸收不同的经验。
“最近十年，我手上有一些书单，我完整地看完马丁·帕尔的东西，我喜欢东松照明，也大量地收集他的书；比如“精神病”这个主题，全世界有哪些摄影师对精神病进行过拍摄，我会全部把它们找来；再比如，全世界有哪些摄影师对街头的社会底层有过拍摄，他们的代表性摄影书，我也都找来看。”
沈昭良对摄影书的资讯很敏感，随时准备学习和吸收，且态度谦逊。在访谈中，当我提及到一些他原先不太了解的摄影书时，如果是他感兴趣的主题，他会马上拿笔记下来。那些经由他主动学习思考而来的想法，都转化成自己在制作摄影书时的经验，这也可以解释他的摄影书Stage可以一下子打动马
丁·帕尔的原因。此外，他的摄影书《筑地鱼市场》在2012年获得了美国IPA（International Photography Award）国际摄影奖（职业组）纪实摄影集首奖及独立出版类第二名。
在做书这件事情上，沈昭良的态度是“一期一会”，只全力以赴做一次，做完就不会再做第二次了。“我的书，卖完了就不会再制作了。因为每次印书，我都会在印刷厂睡一个礼拜，要不断地盯印，不断地改，那个经历太磨人了，我不想再做第二次。有那个精力，我就做接下来的事情。”
“我把书作为一种展示空间和思考对象，我认为做书比做展览重要。如果只有一笔经费，做书就可以了。”这个想法，是基于他对当前摄影市场的实际思考，“展览的初衷就是进入收藏市场，但这往往无法达成，当知道这样的结果时，我就把主要精力放在做书上。”这虽是一个务实的考虑，但这理性的考量后面，也基于他对书的感性热爱，“书就像老朋友，买了五年十年后，因为授课和其他需要，每次拿出来，就像跟老朋友见面一样。”
辞职：自由伴随焦虑
三楼是沈昭良太太的工作区，虽然她的工作是财经研究，但也不妨碍她在家里楼道上摆放一些布艺拼接的可爱小蛇。下楼梯时，见我在这些不太寻常的摆设前停下脚步，沈昭良随口解释道：“我太太属龙，这些都是她摆的。”
一楼摆设简单，长方形木桌放置在进门的客厅内，墙上挂了一张装裱好的黑白摄影作——一排排摆在地上散发着冷气的鱼，出自沈昭良的《筑地鱼市场》。二楼书房的墙上，挂了一张森山大道的作品，那是森山大道跟沈昭良互赠的一张作品，“他要了我Stage里面的一张，那张是在路边办喜宴，为了让出那条路，舞台车半打开。照片中有人和环境，路和小水沟，我知道他大概喜欢人在现实中的画面。”
访谈前，沈昭良刚结束在台北市区一所大学的授课，他同时还兼任好几所大学的助理教授，“大学兼任教职”是他2008年从报社辞职以来，所从事的主要工作之一。
在辞职前，他就已经是报社影艺中心的“摄影副召集人”了。12年的经验积累使他对工作驾轻就熟，他其实可以不从报社辞职，利用工作之余进行创作，而事实上，他的大多项目都是在业余时间和假期来拍摄的。
“但是一直有个声音，告诉我自己要做这件事”在还可以对人生做出改变的时候，沈昭良离开报社，成为自由摄影师。2011年，沈昭良具有代表作意义的摄影书Stage出版，“如果没有离开报社，我几乎拍不完这个系列。但正是从没有时间中挤出来的那一点点时间，才觉得珍贵。辞职前的2005到2007年，我的Stage系列处于摸索阶段，辞职后的2008到2010年，我才能全力投入，那时候拍得非常多。”
自由为他赢得了创作空间，但也伴随着焦虑和惶恐。
“之前报社的领导、同事都会找我，‘昭良，你不做了？那你接下来要怎么办？’他们很关心我，我也安慰他们说没有问题的，但实质上，我很惶恐。但我必须要在自己还是壮年时，走一次。我只想拍照。”
为了在经济和时间上尽量解放自己，沈昭良有很多可行的办法，“我们家没有花很多钱装修，所有的柜子都是从网上买的”，“我尽量把工作，如大学的授课、各处的演讲、商业委托等，集中在一周的两三天内，其他时间做自己的事，这样跟报社收入就差不多。如果我不能在这个规定时间内得到足够的报酬，我就让自己的生活简单一点。”
“虽然很辛苦，但我就是这样做的。”这句话能让人体会到他把摄影作为唯一的决心，“有时候，让自己没有退路，是一个方法。你要有点存粮，在存粮耗尽之前，就会产生一些焦虑、惶恐”。
对一个自由职业者来讲，没有了必须工作的外部压力，所有规则都得自己定。“越是自由工作者，工作纪律越要好。自由职业者要有固定产出，有些事情，是省不下来的，比如当职业画家，每天就要固定画八小时，那世界就是你的。”
一直以来，沈昭良都有一些妙招，来指挥和鼓舞自己，“我常跟自己约定，比如明天早上六点钟，我一定要在南方澳妈祖庙门前的早餐店里，喝到那碗热腾腾的豆浆。因为那样的约定，果然，第二天六点钟，我就在喝那一碗豆浆”，“现在，我没出门拍照会焦虑，只有自己知道的那种焦虑，但是，这种感受表示我还可以做一阵子。”焦虑给了沈昭良正能量，让他马不停蹄地向前。
转型：记者到摄影师
“我经常从马格南成员的照片里得到养分、动力，以及方向。”不仅如此，沈昭良也从他的工作实践中积累经验，“在拍摄题材选择、人际沟通，挑选议题等方面，如果没有做新闻记者的历练，我无法完成现在的工作。” 在沈昭良摄影生涯前段，从《筑地鱼市场》，到《南方澳》和《玉兰》，他一直都在学习和实践着报道摄影的语言和结构。到了Stage，他开始以一种截然不同的当代摄影语言，对他的“庶民文化”主题进行书写。
这个过程中，可以看到一个摄影师的坚持和改变，坚持的是主题，改变的是语言和结构，这可能来自于沈昭良的不断学习，也可能来自表达媒介的转换，从纸媒转换到了画廊和摄影书。或许，还应该考虑到他跟现实关系的改变，以及他对摄影本质的不断思考。
总之，沈昭良的几个系列，可以让人看到一个摄影师的自我演进。而关于自己究竟是怎么一步步地在改变，沈昭良了然于心。
“拍《南方澳》的时候，我只懂得用贴近的方式去拍摄。卡帕说，如果你拍得不够好，是因为你靠得不够近，我想我开始没有搞清楚这件事情。那时不理解摄影是什么，但有一股脑的热情，也不晓得怎么去演绎和转化那种热情，就直接跳到对方面前，不回避地拍。现在回想起来，那些热情是珍贵的，现在回不去了。”
“距离的含义我到后来才明白，是精神的距离，多一点少一点都不能达到最佳状态。具体改变，是我从拍《玉兰》开始，主观多一点，客观少一点。”
“拍《筑地鱼市场》的后段，我也试图将一些情感放进去。希望讲自己跟筑地的关系，这关系就是我的青春痕迹，成长过程。”
“现在回想起来，我觉得时间是特别动人的，拍摄对象、环境和我自己都在改变，我与拍摄对象之间的关系也在改变，因为各种改变，我的摄影在改变。”
在沈昭良断断续续地讲着他跟摄影之间的改变时，我仿佛也看到一个报社摄影记者到一名职业摄影师的角色转变。
在访谈过程中，沈昭良很少会说自己的事，以及他在拍摄过程中经历的人和事。我们的访谈，往往在他理性地对自己的摄影实践和思考进行分享后，就停在那里了。或许，正如他在拍摄“台湾康乐团”时遇到的那些女歌手们一样，她们可以大方拍照，但大都避谈自己，“我们多少会谈一点，但有人觉得没那么方便，也就没谈那么多。”
沈昭良看事情保持着客观，克制地表达自己的情感，不轻易对事情做出评判，而在谈到《彼岸》时，他开始稍微放松。
《彼岸》是沈昭良为自己下一个拍摄计划所起的题目，“创作者终究有一天要回来整理自己，让摄影跟自己的关系更紧密一点，透过摄影到达心中的彼岸。”
我想知道沈昭良会如何整理自己，便问：“您自己心中的彼岸是什么？”他回答：“彼岸就是彼岸吧，有可能到，有可能到不了。不管是肉体还是精神性地到达，我现在也没法说什么是彼岸。”
这个回答让我进入了更加虚无的想象。在佛教修行的最高境界中，“涅槃”意为从“生死的此岸”到“不生不灭的彼岸”，这种进入永恒状态的解脱，是一种大彻大悟，也是修行者灵魂的永远升华。或许，沈昭良自认是一个在摄影道路上的修行者，又或者，这彼岸是指他的人生状态，我不得而知。
“我就是对到达彼岸有一种憧憬，会感觉到了一个未知的地方。就像摄影，可能，它会把我带入一种生命的未知。”
“那画面现在想起来还蛮动人的。”回忆起在“妈祖生辰”（农历三月二十三）时的那次追逐，沈昭良说。
妈祖生辰，台湾乡间的各村落会各自庆祝。有烟火的地方，就有舞台车，沈昭良开着车，在嘉南平原的高速公路上奔跑，一眼望去，“左右两边都是烟火，啪啪，啪啪，此起彼落。”
他的摄影系列Stage（舞台），就是在台湾的乡野间，在这一次次的追逐中完成的。
马丁·帕尔（Martin Parr）从来没有在任何书单上见到过来自台湾的摄影书，当看到制作精良的Stage时，他着实惊喜了一番。
作为摄影师，同时也是一位狂热的摄影书收藏者，马丁·帕尔在他家二楼的书房里，沿着三面墙壁，密密麻麻地摆满了约一万两千本藏书。不仅如此，自2004年开始，马丁·帕尔便和格里·巴杰（Gerry Badger）一起，以摄影书的角度来编撰摄影史，到2014年3月，他们已经出版第三本书The Photobook ： A History volume III。
在这本书里，马丁·帕尔收入沈昭良的摄影书Stage，这也是唯一一本被他收入的台湾摄影书。马丁·帕尔在书里这么介绍： Shen Chao-Liang， who is probably Taiwan’s best-known contemporary photographer（沈昭良，可能是台湾最有名的当代摄影师）。
由货车改造而来的移动舞台车，打开后变型成表演舞台，闪着艳丽的LED灯，奔跑在台湾乡村的婚丧喜庆场合里。在马丁·帕尔看来，沈昭良镜头下的这些移动舞台车，好似扬起的风帆，巨大的中国风筝，抑或是从火星上降落的天外来物。
对于像马丁·帕尔这样的文化外来者而言，舞台车作为临时的梦幻剧场，其吸引力不仅在于视觉上的异国情调，更在于它体现了当地传统文化和现代发展的有趣混合。
摄影评论家顾铮在肯定了Stage的视觉效果时，更从一个大陆人的角度，来看待舞台车这个“台湾视觉文化产品的标本”所代表的独特台湾本土文化。
而与沈昭良有着共同文化背景的台湾影像评论家郭力昕，在独特的“台式美学”之外，看到的是更深层的台湾社会问题：“魔幻舞台车上那些欲望与幻想、华美与赌博，尴尬地映照出台湾移民社会现在以及一直以来生活不安定、无保障，农业文化又被国家发展政策牺牲的农民。”
无论各界反应如何，毫无疑问的是，沈昭良对舞台车所做的田野调查式的样本搜集，成功地引发广泛的注意。Stage将沈昭良带入国际视野，到目前为止，Stage已经在17个国家35个城市的画廊、摄影节、双年展上展览过。在2014年11月3日结束的日本横滨三年展上，沈昭良受邀与日本艺术家合作，将台湾的本土拖车式油压舞台车，第一次开到日本。
舞台车本身及其所连接的台湾文化，不但吸引了外来者的围观，也引发台湾人的思考。以其丰富的内涵来看，这的确是一个好题材，如郭力昕所说：“Stage是摄影家在纪录题材上的聪明选择。对如此有趣的题材进行持续广泛地记录，这件事本身已经成功了一半。”
但是，沈昭良选择这个题材，并非只是一个幸运的巧合，早在2011年出版Stage之前，他就已经拿起相机近二十年。
着眼：庶民文化
1993年到日本留学时，沈昭良开始拍摄《筑地鱼市场》，这个项目一直持续到2009年，历时16年；回台湾后，他开始将镜头对准台湾的庶民社会，如反映台湾东北角的小渔村《南方澳》和反映街头贩卖的《玉兰》。在《玉兰》的拍摄中，他从台湾街头小贩卖的玉兰入手，挖掘玉兰从种植到买卖的整个产业链条。2005年，他开始追踪游击在台湾乡野间承接民间婚丧喜庆的队伍，完成了《台湾康乐队》。这个系列中，他把舞台车作为一个系列单列出来拍摄，由此衍生出了Stage系列。2014年，由《台湾康乐队》衍生出来的另一个系列Stages & Singers一书出版。沈昭良的每一个拍摄系列，都历经多年，他擅长耐心等待，捕捉长时间中的变化，对题材进行全面的动态把握。
对沈昭良来讲，坚持和努力，远比聪明和幸运重要。在他纷繁的拍摄主题背后，有一个提纲挈领式的主题：庶民文化。
对庶民文化的长期关注，跟他多年的记者生涯不无关系。1995年，从日本留学回到台湾的沈昭良，进入报社成为一名摄影记者。这个职业使他能够对台湾社会进行广泛的观看和了解。
找美食是沈昭良探寻庶民生活的一个窗口。在台湾各处采访时，他喜欢看看人家在吃些什么，吃的有什么不一样，运气好的话，他真能找到一些美食。“我有一个美食名单，有时候到哪个地方去，我就会特地找来吃。”
沈昭良的家位于台北郊县的深坑，深坑以景点“深坑老街”在大陆游客中闻名，深坑老街是一条特色小吃街，主打一种漂浮在辣椒和油料中很入味的豆腐块：深坑豆腐。在前往沈昭良家的途中，我跟他聊起好几年前曾吃过的深坑豆腐之美味时，他不以为然。而当车拐弯经过一家很普通的店面时，他却指了指说，“那家小店的东西很好吃”。
从台北市中心到他家，不堵车的话，开车不过一刻钟，但是，这个地区的房价比台北市要便宜很多。这也是沈昭良两三年前把房子换到这里的主要原因。
“搬到这里才两三年，之前家里放太多东西了，走路都要侧着走，连找书都不知道怎么找，搬到这里后，我才有一个书房可以工作。”
做书：一期一会
在沈昭良家里，他磨了一杯咖啡，热了一碗去过皮的栗子，作为对我的招待。这是一栋三层楼的房子，一楼附带一个露天小草坪，那看起来是一个能让人放松的私密空间，但他说，“我很少在外面活动”。显然，他把更多时间，放在二楼的工作室内。二楼的工作室是一个书房，室内的书架上摆满了各种与摄影有关的书籍，大多是他近十年来收藏的画册，“我有各种各样的摄影书，买书是一种精神疾病”。 摄影书这种形式对摄影叙事的完整表达，正日益受到重视。画廊、美术馆逐步接纳了摄影，将其正式列为一种艺术门类；但是，在此后越来越频繁的摄影展中，这些有限的白墙，逐渐无法满足摄影的表达需求。近年来，无论是在纽约、巴黎等地兴起的摄影书展，还是光圈基金会、Paris Photo（巴黎摄影博览会）等摄影博览会领头设立的摄影书奖，都让书籍这种形式，从罗列摄影作品的摄影画册，升级到承载摄影叙事表达的载体。
在这股潮流中，沈昭良对摄影书投入了极大热情，作为一个独立摄影书的制作者，他勤奋地从世界各地搜罗摄影书，吸收不同的经验。
“最近十年，我手上有一些书单，我完整地看完马丁·帕尔的东西，我喜欢东松照明，也大量地收集他的书；比如“精神病”这个主题，全世界有哪些摄影师对精神病进行过拍摄，我会全部把它们找来；再比如，全世界有哪些摄影师对街头的社会底层有过拍摄，他们的代表性摄影书，我也都找来看。”
沈昭良对摄影书的资讯很敏感，随时准备学习和吸收，且态度谦逊。在访谈中，当我提及到一些他原先不太了解的摄影书时，如果是他感兴趣的主题，他会马上拿笔记下来。那些经由他主动学习思考而来的想法，都转化成自己在制作摄影书时的经验，这也可以解释他的摄影书Stage可以一下子打动马
丁·帕尔的原因。此外，他的摄影书《筑地鱼市场》在2012年获得了美国IPA（International Photography Award）国际摄影奖（职业组）纪实摄影集首奖及独立出版类第二名。
在做书这件事情上，沈昭良的态度是“一期一会”，只全力以赴做一次，做完就不会再做第二次了。“我的书，卖完了就不会再制作了。因为每次印书，我都会在印刷厂睡一个礼拜，要不断地盯印，不断地改，那个经历太磨人了，我不想再做第二次。有那个精力，我就做接下来的事情。”
“我把书作为一种展示空间和思考对象，我认为做书比做展览重要。如果只有一笔经费，做书就可以了。”这个想法，是基于他对当前摄影市场的实际思考，“展览的初衷就是进入收藏市场，但这往往无法达成，当知道这样的结果时，我就把主要精力放在做书上。”这虽是一个务实的考虑，但这理性的考量后面，也基于他对书的感性热爱，“书就像老朋友，买了五年十年后，因为授课和其他需要，每次拿出来，就像跟老朋友见面一样。”
辞职：自由伴随焦虑
三楼是沈昭良太太的工作区，虽然她的工作是财经研究，但也不妨碍她在家里楼道上摆放一些布艺拼接的可爱小蛇。下楼梯时，见我在这些不太寻常的摆设前停下脚步，沈昭良随口解释道：“我太太属龙，这些都是她摆的。”
一楼摆设简单，长方形木桌放置在进门的客厅内，墙上挂了一张装裱好的黑白摄影作——一排排摆在地上散发着冷气的鱼，出自沈昭良的《筑地鱼市场》。二楼书房的墙上，挂了一张森山大道的作品，那是森山大道跟沈昭良互赠的一张作品，“他要了我Stage里面的一张，那张是在路边办喜宴，为了让出那条路，舞台车半打开。照片中有人和环境，路和小水沟，我知道他大概喜欢人在现实中的画面。”
访谈前，沈昭良刚结束在台北市区一所大学的授课，他同时还兼任好几所大学的助理教授，“大学兼任教职”是他2008年从报社辞职以来，所从事的主要工作之一。
在辞职前，他就已经是报社影艺中心的“摄影副召集人”了。12年的经验积累使他对工作驾轻就熟，他其实可以不从报社辞职，利用工作之余进行创作，而事实上，他的大多项目都是在业余时间和假期来拍摄的。
“但是一直有个声音，告诉我自己要做这件事”在还可以对人生做出改变的时候，沈昭良离开报社，成为自由摄影师。2011年，沈昭良具有代表作意义的摄影书Stage出版，“如果没有离开报社，我几乎拍不完这个系列。但正是从没有时间中挤出来的那一点点时间，才觉得珍贵。辞职前的2005到2007年，我的Stage系列处于摸索阶段，辞职后的2008到2010年，我才能全力投入，那时候拍得非常多。”
自由为他赢得了创作空间，但也伴随着焦虑和惶恐。
“之前报社的领导、同事都会找我，‘昭良，你不做了？那你接下来要怎么办？’他们很关心我，我也安慰他们说没有问题的，但实质上，我很惶恐。但我必须要在自己还是壮年时，走一次。我只想拍照。”
为了在经济和时间上尽量解放自己，沈昭良有很多可行的办法，“我们家没有花很多钱装修，所有的柜子都是从网上买的”，“我尽量把工作，如大学的授课、各处的演讲、商业委托等，集中在一周的两三天内，其他时间做自己的事，这样跟报社收入就差不多。如果我不能在这个规定时间内得到足够的报酬，我就让自己的生活简单一点。”
“虽然很辛苦，但我就是这样做的。”这句话能让人体会到他把摄影作为唯一的决心，“有时候，让自己没有退路，是一个方法。你要有点存粮，在存粮耗尽之前，就会产生一些焦虑、惶恐”。
对一个自由职业者来讲，没有了必须工作的外部压力，所有规则都得自己定。“越是自由工作者，工作纪律越要好。自由职业者要有固定产出，有些事情，是省不下来的，比如当职业画家，每天就要固定画八小时，那世界就是你的。”
一直以来，沈昭良都有一些妙招，来指挥和鼓舞自己，“我常跟自己约定，比如明天早上六点钟，我一定要在南方澳妈祖庙门前的早餐店里，喝到那碗热腾腾的豆浆。因为那样的约定，果然，第二天六点钟，我就在喝那一碗豆浆”，“现在，我没出门拍照会焦虑，只有自己知道的那种焦虑，但是，这种感受表示我还可以做一阵子。”焦虑给了沈昭良正能量，让他马不停蹄地向前。
转型：记者到摄影师
“我经常从马格南成员的照片里得到养分、动力，以及方向。”不仅如此，沈昭良也从他的工作实践中积累经验，“在拍摄题材选择、人际沟通，挑选议题等方面，如果没有做新闻记者的历练，我无法完成现在的工作。” 在沈昭良摄影生涯前段，从《筑地鱼市场》，到《南方澳》和《玉兰》，他一直都在学习和实践着报道摄影的语言和结构。到了Stage，他开始以一种截然不同的当代摄影语言，对他的“庶民文化”主题进行书写。
这个过程中，可以看到一个摄影师的坚持和改变，坚持的是主题，改变的是语言和结构，这可能来自于沈昭良的不断学习，也可能来自表达媒介的转换，从纸媒转换到了画廊和摄影书。或许，还应该考虑到他跟现实关系的改变，以及他对摄影本质的不断思考。
总之，沈昭良的几个系列，可以让人看到一个摄影师的自我演进。而关于自己究竟是怎么一步步地在改变，沈昭良了然于心。
“拍《南方澳》的时候，我只懂得用贴近的方式去拍摄。卡帕说，如果你拍得不够好，是因为你靠得不够近，我想我开始没有搞清楚这件事情。那时不理解摄影是什么，但有一股脑的热情，也不晓得怎么去演绎和转化那种热情，就直接跳到对方面前，不回避地拍。现在回想起来，那些热情是珍贵的，现在回不去了。”
“距离的含义我到后来才明白，是精神的距离，多一点少一点都不能达到最佳状态。具体改变，是我从拍《玉兰》开始，主观多一点，客观少一点。”
“拍《筑地鱼市场》的后段，我也试图将一些情感放进去。希望讲自己跟筑地的关系，这关系就是我的青春痕迹，成长过程。”
“现在回想起来，我觉得时间是特别动人的，拍摄对象、环境和我自己都在改变，我与拍摄对象之间的关系也在改变，因为各种改变，我的摄影在改变。”
在沈昭良断断续续地讲着他跟摄影之间的改变时，我仿佛也看到一个报社摄影记者到一名职业摄影师的角色转变。
在访谈过程中，沈昭良很少会说自己的事，以及他在拍摄过程中经历的人和事。我们的访谈，往往在他理性地对自己的摄影实践和思考进行分享后，就停在那里了。或许，正如他在拍摄“台湾康乐团”时遇到的那些女歌手们一样，她们可以大方拍照，但大都避谈自己，“我们多少会谈一点，但有人觉得没那么方便，也就没谈那么多。”
沈昭良看事情保持着客观，克制地表达自己的情感，不轻易对事情做出评判，而在谈到《彼岸》时，他开始稍微放松。
《彼岸》是沈昭良为自己下一个拍摄计划所起的题目，“创作者终究有一天要回来整理自己，让摄影跟自己的关系更紧密一点，透过摄影到达心中的彼岸。”
我想知道沈昭良会如何整理自己，便问：“您自己心中的彼岸是什么？”他回答：“彼岸就是彼岸吧，有可能到，有可能到不了。不管是肉体还是精神性地到达，我现在也没法说什么是彼岸。”
这个回答让我进入了更加虚无的想象。在佛教修行的最高境界中，“涅槃”意为从“生死的此岸”到“不生不灭的彼岸”，这种进入永恒状态的解脱，是一种大彻大悟，也是修行者灵魂的永远升华。或许，沈昭良自认是一个在摄影道路上的修行者，又或者，这彼岸是指他的人生状态，我不得而知。
“我就是对到达彼岸有一种憧憬，会感觉到了一个未知的地方。就像摄影，可能，它会把我带入一种生命的未知。”