模仿并不是太好听的词,但是,摄影的见证性,使这样的学习也不显得太过丢人,如果摄影师能持续这样的拍摄,正在拆迁,越来越躁动、拜金、市侩的中国都市,或许能给摄影家们提供相比巴黎更为丰富和精彩的照片,关键是他们是否能够抓到这样的东西?
　　
　　自从1839年法国人达盖尔发明了摄影术,相机一度把持在城市贵族的手中,即使相机普及后,城市依然是众多摄影师的籍贯或生活地,那里有他的雇主、情人和一同诅咒买家的同伙,可以说,没有比城市的丰富和复杂更能吸引摄影师的注意了。顾铮找到了“都市”这把钥匙,相比阮义忠在他的名作《当代摄影大师》中的“人性见证”视角,以都市的主体来考察摄影家和他们的创作不失为一个聪明的切入口。这本书的再版,证明了顾铮的“聪明之处”并未过时。
　　其实,“都市”统率了众多摄影师的拍摄,即使一直以战地摄影师的身份为人所知的罗伯特·卡帕,马德里等城市也都是他拍摄的重点,近代战争的一个重大特点,就是争夺对重要城市的控制,都市是战争的大舞台。当然,城市也是摄影师的舞台。老摄影家欧仁·阿杰向巴黎历史博物馆推销自己的照片时,共分了两个大类:第一部分是《古巴黎的艺术》,第二部分是《如画巴黎》,都和巴黎有关。1920年11月的某一天,在写给该馆美术部部长保罗·莱昂的信中,阿杰也说,在过去的20年里,他完全出自一种难以抑制的强烈愿望拍摄着巴黎,直到他在贫病交加中老死在巴黎的家中。
　　这样的摄影师很多,包括纺织品商人的儿子卡蒂埃·布列松,探寻稍纵即逝的都市巴黎的真相,成为这位摄影大佬在巴黎街头搜捕的目标之一;从一位女士那里借得一部相机的布拉塞,也是其中的一员,不过,吸引他的是夜晚的巴黎景象,由于当时的技术条件限制,布拉塞甚至在曝光的间隙,还有充足的时间抽上一根香烟。不过,正像顾铮在书中所追问的,当1888年,阿杰购买了一台8×10英寸规格的大片幅相机,开始他的城市拍摄计划时,我们的城市摄影师在哪里呢?
　　我们显然是迟到了。张才是顾铮寻找到的最早的都市摄影师,他来自台湾,拥有的是日本籍。在中国的城市空间里,画意摄影在相当长的时间里主导了这个国家的摄影趋向,“穿着马甲的人”至今依然是他们中最受欢迎的同道。不过,转机并不是没有,我们能够从现在风行于年轻人中的私摄影中,辨别出他们的祖母南·戈尔丁对他们的影响;也能从著名舞台设计师曾力的业余拍摄中,看到德国摄影家托马斯·斯特鲁特对他的渗透——他们甚至是同年人,但是,托马斯·斯特鲁特毫无疑问地是很多摄影家的老师。
　　摄影如同任何一个现代艺术门类,迅速地模仿西方,成为了他们的共同技术实践和工作法则,不过,对他们的判断,在现在而言也是为时过早的事情,就像对一个正在中国形成的庞大的畸形都市群的判断一样,需要一定的时间。甚至可以说,没有比摄影更倚重时间的艺术了。
　　即使如卡蒂埃·布列松的老师安德烈·柯特兹,曾经在巴黎获得盛名的他,在纽约的《生活》编辑部却碰了个一鼻子灰,视35毫米相机为儿戏的同行,没有给他什么好脸色,柯特兹说,“当时的美国不太有具备智性的人”。这位走了霉运的摄影师,甚至去拍摄公园里的一把破椅子来解气,不过,到了七十岁那一年,曾经拒绝他的摄影圣殿——纽约现代美术馆接纳了他,并举办了个人回顾展。柯特兹的例子,无疑证明了一名自信的摄影师除了要能够容忍穷困潦倒的日子,还要能积累和不放弃,即使柯特兹在最艰难的时候,为时装杂志和室内装饰杂志工作期间,也还在不断拍摄自己想拍的照片。
　　这一点对于中国摄影师而言尤为重要,因为我们开始真正的拍摄,实在是太晚了,我们的城市也是迅疾奔进,对于摄影师而言,这要么是一个太好的时代,要么是在一个糟糕透顶的岁月——我们的时尚杂志,似乎也没有足够的智性,来容忍柯特兹这样的属于下一个时期的都市摄影大师吧?