摘 要：在我们平时的古典诗词教学活动中，对诗词“义理”层面的关注，要远超“辞章”，这样的教学思路和方式，使得学生对古典诗词知其然，而难以知其所以然，于是欣赏古典诗词、走近传统文化的教学目的、教育目标也就难以有效实现。青少年正处在思维活跃、感情丰富的年龄，如果我们在教学活动中，能够借助心理学中的“共情”理论和人们所具有的“同理”心理，使学生们能够真切进入古典诗词语言营造的具体场景和情感世界，从而感知到古典诗词所具有的高超艺术表现力和强大艺术感染力，那么我们的古典诗词阅读就会是创造性的阅读，我们的古典诗词学习，也就是创造性的学习了，也就更好地达到我们的教学目的和教育目标。基于这样的教学思考，就借助范仲淹的《渔家傲·秋思》这首词开展了一次教学尝试。
　　关键词：《渔家傲·秋思》 共情 创造性阅读 景语与情语
　　我们知道，在心理学上有“共情”之说。人们一般认为，一个人的共情能力越强，在交流中信息获得的敏感度、准确度以及深度也就更为出色，而这种出色的信息获得能力，从信息的接收者的角度而言，其本质就是场景和情感的被代入，也就是文学审美上所说的“视通万里，思接千载”。而我们古典诗词阅读学习和教学教育的一个重要目的，就是通过古典诗词的文本与古人和古代社会的对话交流，在这种无声的对话交流中，我们学习、掌握语言表达的技巧，理解、传承我们的传统文化。这种以古典诗词语言为媒介的对话交流，也就决定了“共情”在整个过程中的作用和意义。因为从行为发生上来说，诗词写作是作者对天地万物包括自我心灵的倾听与言说，诗词阅读是读者对这一行为的共鸣式还原，而无论是在作者那里，抑或读者那里，此种行为模式的身位，都是倾听——言说和言说——倾听之间的双向流动。因此，在学习和教学中通过掌握古典诗词的语言媒介完成这种身位的转换，从而步入古典诗词的具体场域，也许是当代传统文化教育的一种有益尝试和可能思路。于是就有了下面这堂与平时教学方式有所区别的《渔家傲·秋思》的教学尝试。
　　一、共情在《渔家傲·秋思》阅读和教学中的运用
　　很明显的，《渔家傲·秋思》属于古典诗词中常见的边塞诗词。在此，我们首先需要明确一个基本的文化常识：古典边塞诗词的书写者，很少是边塞生长之人，即使有边塞生长背景的，其文化心理也是典型的内地中原化的，如高适虽然出生于唐代的渤海国，但其边塞诗所展现出的精神纬度，与彼时的中原文人一般无二。因此我们可以这样认为：边塞诗词的本质，是借助对作为“他者”的边塞的外视化审视，进而对“自我”所进行的内视化审视。当然这里说的“他者”与“自我”概念，不同于现代殖民主义和东方主义意义上的二元对立，也和中国传统文化观念上的“华夷之辨”不同。中国传统文化的一个特点，就是将生活艺术化，日常事物是以审美的方式存在于人们的生活之中的，它们本身平等，没有高低之分、雅俗之别，而高低、雅俗的区别之处完全是以心灵为准的的。所以我们会发现，在这种平等的审美化审视之中，边塞是以镜像的方式存在的，其风景和风物就如同“指月”之手，诗人通过边塞之“手”的指引，将自己以及读者引领到“月”之中。于是在《渔家傲·秋思》这首词中，“塞下秋来”的“风景”，是以“秋思”在自然之中的客观對应物身份相继出现，并最终与“秋思” 合而为一存在的。 那么，“塞下”之景与“秋思”之情在这首词中是如何产生的？它们是以怎样的方式存在的？因为只有当人们明白了事物“所以然”，才能获取对事物本质的真正认知。
　　就像所有典型的词那样，在语言形式上，《渔家傲·秋思》也是上片以景为主，下片以情为主。上片共有两句，首句以大写意的笔墨泛写边塞秋景，次句则是工笔刻画的方式具体描色摹声绘形，上下两句一淡一浓，互为映射。但当我们仔细品味上片的语言，就会明显感觉到，无论是“塞下秋”“衡阳雁”的虚写，还是“边声连角”“千障”“长烟落日”“孤城”的实写，它们都不再是纯粹的景色摹画；在这些边塞典型的秋景中，分明有人的存在，有一种只能是属于异乡人心理的陌生感、疏离感。事实上，这种“异己”感在日常生活中我们都非常熟悉，当人们面对与自己的日常生活和日常经验不相同的事物的时候，一种不安和惊异交织的奇异感觉就会油然而生，其中最典型的就是突然来到异地他乡的那种感受。这种感受用这首词中的语言来说，就是“风景异”，因为无论是对范仲淹而言，还是其他的边塞戍守者，边塞首先就意味着战争中断日常生活，而边塞风景也就意味着一种“异己”事物对个人生活的强行进入，在个人心理上它们不是亲切的，无论一个人已经在边塞驻守多久，已经多么适应这种生活，边塞风景始终是以相对于“自我”和“家园”的“他者”形象出现并存在的。因此我们看到，这首词上片的首句，是以对比的方式书写的：首先是“塞下秋来”与“衡阳雁去”所明显展现的时空的对比，其次是在"风景异”“无留意”的主观感受中隐含的故乡江南和他乡塞外的对比、南归之雁和羁留之身的对比。在这种无处不在的对比中，我们突然意识到，这首词真正书写的内容，原来都存在于表面语言的背后：“塞下秋来”四字要表达的不是“塞下秋”的到来，而是对故乡江南“杏花春雨”的怀念和“莼鲈之思”；“衡阳雁去”说的是大雁尚且每年准时南归，我的归期会是何时呢？因此不仅仅是边塞风景成为“自我”的镜像，这首词作本身也成为“自我”的镜像，也就是说，在“塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意”一句中，已经包含了这首词的所有信息要素，无论是词作内容，还是情感模式、书写方式。而下面歇拍“四面边声连角起，千嶂里，长烟落日孤城闭”是对“塞下秋来风景异”之景的特写，下片过拍的“浊酒杯家万里，燕然未勒归无计”是对“衡阳雁去无留意”之情的解释，而作为整首词结拍的“羌管悠悠霜满地，人不寐，将军白发征夫泪”，则是以景言情、以情带景的景情合一。
　　如果说作者在这里将边塞风景和词作本身都作为一面精致的镜像，我们作为读者，应该如何准确进入这面实虚相生的镜子呢？事实上，不仅是这首边塞词，在绝大多数的古典诗词中，进入诗词场域的一个有效方式，都可以以“移情”的方式和作者“共情”。要达到这种“共情”，从古典诗词的语言意识来说，就是要有穿透语言的眼光，不要死在文学作品字句的表面之下。从古典诗词的阅读技巧来说，就是努力借助想象和经验，将作者在作品中设置的“留白”补充完整。也即是说，当我们在对古典诗词进行学习和教学的时候，应该将古典诗词的语言和阅读者的自我这二者的关系，定位为言说——倾听、倾听——言说的双向流动模式，这种双向流动的开放性模式，属于读者的再创作，或者说这种对作品创作行为共鸣式的还原，就是我们的创造性阅读。 　　二、《渔家傲·秋思》中景语和情语的位移
　　具体到《渔家傲·秋思》这首词本身，应该如何在阅读和教学过程中做到创造性阅读呢？语言的基本单位是词语，思维的基本单位是概念，语言和词语分别是思维和概念的表达形式，而这种表达形式，在《渔家傲·秋思》这首词中，我们可以理解为是借助景语和情语的位移完成的。但必须要注意的是，所谓的景语并不就是“风花雪月”这类词语，同样的，情语也并不意味着“喜怒哀乐”之类词语。景语是情之所以生，情语是景之所以是，二者是相互依存、相互生成的关系，在诗词作品中双方是以不停转化的方式存在的，它们共同形成的语意流，就是诗词作品意义的生成方式。我们同样可以借助日常生活的经验来理解二者关系存在的方式和意义，比如我们在自然中见到的山与水，山与水相遇共同形成的事物，既不是单纯的山，也不是单纯的水，此时的“山水”是审美的表现，是道德的指涉，是人心的载体。再比如我们日常生活中的家庭，它不是男子与女子的简单相加，而是人类社会的基本单位，是社会伦理和社会文明的直接表现与证明。顺着这一思路， 我们就可以很方便地阅读和理解《渔家傲·秋思》了。
　　现在我们再次回到词作本身，从词语和句子角度对这首词进行技术性分析。在“塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意”中，我们可以很直观地意识到，“塞下秋来”与“衡阳雁去”是客观的自然现实，“风景异”与“无留意”则是词人的主观感受，“塞下秋”与“衡阳雁”的来去与否，完全不会因为人的意志而改变。同样的，“风景”之异同、“留意”之有无，也完全是词人自己的主观感受与判断，在本质上与“塞下秋”“衡阳雁”无涉，更是无从证实或证伪。因此我们会吃惊地发现，此处所叙述的对象——自然之景与词人之情——是分别在自言自语。这就如同在日常生活中人们经常遇到的情形：两个情绪激动的人在一起说话， 但双方并不是在你来我往的相互问答，而是自顾说自己急切想要言说的，但诡异的是，双方的交流始终是畅通有效的，因为这时言语在交流的，已经不是具体的信息，而是情绪了或者说，此时交流的双方在本质上都已经化为情绪本身了，说话的主体不是交流者，而是情绪。因此，我们可以认为词中的这句话的叙述对象和叙述主体已经完全合为一体，它们不是自然之景与词人之情，而是情绪本身。具体而言，就是词题的“秋思”。事实上，在《渔家傲·秋思》这首词中，“秋思”不仅是这句话的叙述对象和叙述主体，整首词的每一句话无不如此。比如“浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计”一句。作为词的过拍，在内容和语势上，一般都需要既挽上片之景，又启下片之情，这里的“浊酒一杯”“燕然未勒”显然就是上承上片歇拍的“四面边声连角起，千嶂里，长烟落日孤城闭”，因为只有在日落闭城之后，作为戍守边塞的将士们在帐内饮酒的行为才有可能发生，在“边声连角”的塞外秋日所触发的思乡之情、安边之志也才会油然而生。当然，这种情志也就是结拍所具体书写的，同时也是整首词所书写的“秋思”本身了。因此在《渔家傲·秋思》这首词中，景语与情语是在不停位移的，也正是这种词语的位移和交流，边塞之景与秋思之情在相互映射之下产生了强烈的共鸣，在景与情的共鸣之中，边塞之景成为生动可触的实景，秋思之情成为真切可感的真情，而这首词也就成为可以穿越历史时空的杰作。
　　然而耐人寻味的是，“浊酒一杯”与“家万里”是互为前提的关系，因为饮酒的行为与思乡的情感，分别是双方存在的原因，而饮酒行为的客观性与思乡情感的主观性，和“塞下秋来”的客观性与"风景异”的主观性，是完全相同的。同样的，“燕然未勒”与“归无计”的关系，以及“浊酒一杯家万里”与“燕然未勒归无计”的关系，也当作如是观。这就非常使人感慨了，因为思乡之情与安边之志，从根本上来说是一对矛盾关系的存在，乡思是种向内的、回缩的情绪，壮志是种向外的、爆发的情绪，然而此时这两种判然有别的情绪却融洽地出现于整首词，并最终以“秋思”的身份存在。也许正是因为意识到了这种诡异却融洽的矛盾的存在，欧阳修才会用“穷塞主之词”称呼范仲淹的《渔家傲》。而这种奇异的矛盾，又何尝不是北宋的时代社会和精神心理忠实的微妙表征呢？我们知道，从宋代开始，中国的社会形态和民族精神开始了一场巨大的转变，原本汉唐所代表的张扬气度渐渐被内敛精神所取代，作为一位具有之安邦治国之才的边塞将帅，范仲淹与他所创作的《渔家傲》所流露的“穷塞主”气质，是否透露的就是这种精神的内敛？
　　那么，作为情绪的“秋思”，是如何使得自然之景与词人之情自动隐退，从而获得整首词叙述对象和叙述主体的身份和地位的呢？从语言的写作技术上来说，就是景语与情語的位移，正是在景语与情语主动的双向交流之中，情绪自动生成。它饱满，如深秋一场霜降之后完成成熟的果实；它通透，如夏日一场暴雨之后湛蓝明净的天空。比如这里的“秋思”，它在这首词中无处不在，如同空气那样，同时又如空气那样生生不息地运动，使整个世界成为气象万千、变幻无穷的迷人存在。当然这种世界的迷人存在，在《渔家傲·秋思》这首词中，就是我们所说的高超的艺术表现力和强烈的艺术感染力了。
　　而欣赏并掌握获得高超的艺术表现力和强烈的艺术感染力的语言技巧，同时又通过对这种语言技巧的欣赏和掌握，更真切地感受我们的传统文化，理解我们的传统文化，传承我们的传统文化，正是我们古典诗词阅读学习、教学教育的重要目的。当然，这也正是这堂古典诗词教学尝试的思路及目的。