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摘 要：《富春山居图》是中国十大传世名画之一，以浙江富春山为背景，画面用墨淡雅，山和水布置的疏密得当，墨色浓淡干湿并用，极富变化，被誉为“画中之兰亭”，画面采用横幅长卷形式，全景式构图，诗书画印相结合，起到了“诗中有画，画中有诗”的艺术效果。之后很多的艺术家都受到黄公望的影响。
关键词：构图；影响；成就
一、《富春山居图》的构图特点
（一）画面的整体特点
这张画主要采用了横幅的构图方式，使得整个画面的中心视点在同一水平线上。然而，如果我们细心观察，我们不难发现，山石的前后顺序是既变化又统一的，整个画面山石、树木的变化由近极远的慢慢变淡，富有层次感，山石树木每一个的排列都不是一致的，都极具有变化。
整幅画面的前后景物在构图上都保持着联系，天地、树石都是一个有机的整体。而整个画面的空白处也是有实感的，即所谓“计白当黑”便在这幅画中有强烈的体会，也使人回味无尽。这幅画整体反映黄公望对于画面的章法和布局、经营位置都有自己独特的认识，而且这幅画是他历经几年的时间游离富春江一带所做。而在这张画里面最值得注意的是，他将阔远代替了郭熙的三远法里面的“深远”。
而我们纵观前人山水，我们不难发现，宋人大多是采取全景式构图的方法，如李唐《万壑松风图》、范宽的《溪山行远图》等等最具有代表性。而到了元代，包括赵孟頫及元四家大多采用的是“平远”“高远”法，黄公望也有可能是受到赵孟頫的影响，如赵孟頫《鹊华秋色图》都是采用“平远法”。但这也说明文人画风格的一个转变，也显现出了他们所追求的艺术境界。
《富春山居图》中间有一大片留白，而这也是画面的主体，一部分靠近上面，一部分靠近下面，如果我们把画面的上半部分认为是天，下半部分就是地，如果所有的画面靠下，那么整个画面就会失去平衡。黄公望把上半部分留有白，下面部分也留有白，而且利用物象都比较巧妙特殊。然后整个画面也一个大的物象为主，其它物象在其作为辅助，他们作为宾主关系，实现了整个画面中物象的相互联系作用，是画面实现了你中有我，我中有你的和谐统一关系。
其实谈到黄公望他们的经典作品时候，我们也要学会反思，我们在平常画画中，也要注意画面的一个平衡关系，但古人讲究“平衡”并不是“均等”我们必须明白这一点，我们的画面才能鲜活，如果也以为追求平衡，那么我们必将走向死胡同，所以我们也要在险绝中去追求平衡，灵活运用才能促进我们自身的提高，同时也要学会理解学习古人的东西。所谓“法不师古”便是这层意思。
（二）画面中诗书印结合的特点
在《富春山居图》的后面，有很长的提拔、将其绘画的创作背景、主要内容及在当时画画的一个心态情感表达出来，同时还嵌印“一峰道人”，这就将书、印、画三者充分的结合起来了。
在這张画中，所用的提拔书法强劲有力、用笔刚劲洒脱、其诗文更是酣畅淋漓，笔锋其力道可谓是力透纸背，从而使得这幅画更加富有美感和质感。而他的印章是从题字发展而来，“一峰道人”看上去跟画面关系不大，但是这张画对整个画面都有调节和稳定的作用。
总的来说，其书法苍劲有力，也可以看出画中的书法用笔，线条生动有力，提拔嵌印都使得整个画面丰富多变，使整个画面相互相成、互为补充，这不仅仅强调画面的诗书画意，更使得画面更加完整，从而也展现了画面独特的艺术成就，使画面达到“诗中有画，画中有诗”的艺术境界。
二、黄公望山水画成就及其对后世的影响
南宋之后山水画的一变，始于赵孟頫而成于黄公望。黄公望继赵孟頫之后，改变了南宋后期绘画特点，开创新的风貌。山水画始于晋宋，至唐末五代达到了顶峰，而北宋的山水画是继承了李、范等北方画派，而南宋一直都流行李、刘、马、夏的画风。到元代，赵孟頫的托古改制，主张摒弃南宋，效法北宋，师法晋唐。子久虽然受到一定的影响，但专注于山水画，一心一意与董、巨还创立了“浅绛法”其成就可以说远在赵孟頫之上。
黄公望同时代的人还说他师法董源、巨然，也有人说他师法、李成、荆、关，但很多人都说他师法董、巨而不是荆浩等人。如张雨《题大痴画山水》云：“独得荆、关法”。但是他自己也说自己学习董源，但他自己还是说有学荆、关，但其中缘由不言而说。但后期根据实际来说，学董才是最符合现实。
黄公望在元代画家中就有了很大的名气，当时倪云林《题子久画》亦谓：“本朝画山林水石，高尚书之气韵闲逸，赵荣禄之笔墨峻拔，黄子久之逸迈，王叔明秀润清新，其品第固自有甲、乙之分，然皆予敛衽无间言者……”到明代，子久又被列为“元四大家”之一。
在元代以后黄公望的画基本上影响了一大批的画家，而且像后面的明四家、四王、新安画派及四王都临习过他的画作，在他的基础上创造了新的面貌，才成就了自己的风格。沈周对黄公望倍加推崇，正如《临黄公望富春山居图》和《仿大痴山水图轴》都能看出黄公望对沈周的影响。
清代王时敏以黄公望为宗，王时敏仿富春山居图的作品更是很多，包括“四王”对《富春山居图》的临摹次数更是很多，记载王翚更是临摹过七次。“四王”现存的画迹中，几乎每张都题有“仿子久”、“仿黄公望”、“仿大痴”的字样，正是由于对黄公望的作品的临摹学习，才会产生出不可胜数的优秀作品。
直至近代仍然有很多的学者在孜孜不倦的探求者黄公望的艺术真谛，以黄宾虹、陆俨少为代表的浙江画派的画家，骨子里仍然是《富春山居图》画法的变体，画出了浙江画派的时代新面貌。将特有的笔墨效果结合江南的风光表达的淋漓尽致。2011年6月在海峡两岸艺术工作者的不断努力下，使得《富春山居图》在台北故宫得以首次完整的展现在世人面前。
参考文献：
[1]谢成林.黄公望研究.朵云（第四期）.江苏美术出版社，1987.7.
[2]王伯敏.中国美术通史.三联书店2000.12.
[3]俞剑华编.中国古代画论类编.上海：上海人民美术出版社，2000.
[4]李杰荣.元四家诗画研究[D].暨南大学，2011.
[5]张香姬.元代山水画的造境研究[D]·延边大学，2008.
作者简介：史瑞杰，主要研究方向：美术学国画山水。
关键词：构图；影响；成就
一、《富春山居图》的构图特点
（一）画面的整体特点
这张画主要采用了横幅的构图方式，使得整个画面的中心视点在同一水平线上。然而，如果我们细心观察，我们不难发现，山石的前后顺序是既变化又统一的，整个画面山石、树木的变化由近极远的慢慢变淡，富有层次感，山石树木每一个的排列都不是一致的，都极具有变化。
整幅画面的前后景物在构图上都保持着联系，天地、树石都是一个有机的整体。而整个画面的空白处也是有实感的，即所谓“计白当黑”便在这幅画中有强烈的体会，也使人回味无尽。这幅画整体反映黄公望对于画面的章法和布局、经营位置都有自己独特的认识，而且这幅画是他历经几年的时间游离富春江一带所做。而在这张画里面最值得注意的是，他将阔远代替了郭熙的三远法里面的“深远”。
而我们纵观前人山水，我们不难发现，宋人大多是采取全景式构图的方法，如李唐《万壑松风图》、范宽的《溪山行远图》等等最具有代表性。而到了元代，包括赵孟頫及元四家大多采用的是“平远”“高远”法，黄公望也有可能是受到赵孟頫的影响，如赵孟頫《鹊华秋色图》都是采用“平远法”。但这也说明文人画风格的一个转变，也显现出了他们所追求的艺术境界。
《富春山居图》中间有一大片留白，而这也是画面的主体，一部分靠近上面，一部分靠近下面，如果我们把画面的上半部分认为是天，下半部分就是地，如果所有的画面靠下，那么整个画面就会失去平衡。黄公望把上半部分留有白，下面部分也留有白，而且利用物象都比较巧妙特殊。然后整个画面也一个大的物象为主，其它物象在其作为辅助，他们作为宾主关系，实现了整个画面中物象的相互联系作用，是画面实现了你中有我，我中有你的和谐统一关系。
其实谈到黄公望他们的经典作品时候，我们也要学会反思，我们在平常画画中，也要注意画面的一个平衡关系，但古人讲究“平衡”并不是“均等”我们必须明白这一点，我们的画面才能鲜活，如果也以为追求平衡，那么我们必将走向死胡同，所以我们也要在险绝中去追求平衡，灵活运用才能促进我们自身的提高，同时也要学会理解学习古人的东西。所谓“法不师古”便是这层意思。
（二）画面中诗书印结合的特点
在《富春山居图》的后面，有很长的提拔、将其绘画的创作背景、主要内容及在当时画画的一个心态情感表达出来，同时还嵌印“一峰道人”，这就将书、印、画三者充分的结合起来了。
在這张画中，所用的提拔书法强劲有力、用笔刚劲洒脱、其诗文更是酣畅淋漓，笔锋其力道可谓是力透纸背，从而使得这幅画更加富有美感和质感。而他的印章是从题字发展而来，“一峰道人”看上去跟画面关系不大，但是这张画对整个画面都有调节和稳定的作用。
总的来说，其书法苍劲有力，也可以看出画中的书法用笔，线条生动有力，提拔嵌印都使得整个画面丰富多变，使整个画面相互相成、互为补充，这不仅仅强调画面的诗书画意，更使得画面更加完整，从而也展现了画面独特的艺术成就，使画面达到“诗中有画，画中有诗”的艺术境界。
二、黄公望山水画成就及其对后世的影响
南宋之后山水画的一变，始于赵孟頫而成于黄公望。黄公望继赵孟頫之后，改变了南宋后期绘画特点，开创新的风貌。山水画始于晋宋，至唐末五代达到了顶峰，而北宋的山水画是继承了李、范等北方画派，而南宋一直都流行李、刘、马、夏的画风。到元代，赵孟頫的托古改制，主张摒弃南宋，效法北宋，师法晋唐。子久虽然受到一定的影响，但专注于山水画，一心一意与董、巨还创立了“浅绛法”其成就可以说远在赵孟頫之上。
黄公望同时代的人还说他师法董源、巨然，也有人说他师法、李成、荆、关，但很多人都说他师法董、巨而不是荆浩等人。如张雨《题大痴画山水》云：“独得荆、关法”。但是他自己也说自己学习董源，但他自己还是说有学荆、关，但其中缘由不言而说。但后期根据实际来说，学董才是最符合现实。
黄公望在元代画家中就有了很大的名气，当时倪云林《题子久画》亦谓：“本朝画山林水石，高尚书之气韵闲逸，赵荣禄之笔墨峻拔，黄子久之逸迈，王叔明秀润清新，其品第固自有甲、乙之分，然皆予敛衽无间言者……”到明代，子久又被列为“元四大家”之一。
在元代以后黄公望的画基本上影响了一大批的画家，而且像后面的明四家、四王、新安画派及四王都临习过他的画作，在他的基础上创造了新的面貌，才成就了自己的风格。沈周对黄公望倍加推崇，正如《临黄公望富春山居图》和《仿大痴山水图轴》都能看出黄公望对沈周的影响。
清代王时敏以黄公望为宗，王时敏仿富春山居图的作品更是很多，包括“四王”对《富春山居图》的临摹次数更是很多，记载王翚更是临摹过七次。“四王”现存的画迹中，几乎每张都题有“仿子久”、“仿黄公望”、“仿大痴”的字样，正是由于对黄公望的作品的临摹学习，才会产生出不可胜数的优秀作品。
直至近代仍然有很多的学者在孜孜不倦的探求者黄公望的艺术真谛，以黄宾虹、陆俨少为代表的浙江画派的画家，骨子里仍然是《富春山居图》画法的变体，画出了浙江画派的时代新面貌。将特有的笔墨效果结合江南的风光表达的淋漓尽致。2011年6月在海峡两岸艺术工作者的不断努力下，使得《富春山居图》在台北故宫得以首次完整的展现在世人面前。
参考文献：
[1]谢成林.黄公望研究.朵云（第四期）.江苏美术出版社，1987.7.
[2]王伯敏.中国美术通史.三联书店2000.12.
[3]俞剑华编.中国古代画论类编.上海：上海人民美术出版社，2000.
[4]李杰荣.元四家诗画研究[D].暨南大学，2011.
[5]张香姬.元代山水画的造境研究[D]·延边大学，2008.
作者简介：史瑞杰，主要研究方向：美术学国画山水。