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郭继生将王原祁一生绘画风格的发展分为三个时期：康熙三十年(1691年)以前的早期画风、康熙三十年至四十五年(1706年)的中期画风、康熙四十五年后的晚期画风。笔者接受郭继生的看法，若进一步结合王原祁仕途生涯来分析其绘画风格的演变，我们发现其中的契合之处：早、中期画风的分界点约在康熙三十年，正是王原祁入京为官的起始，所以，任职京师应该说是他早、中期绘画风格转折的关键；中、晚期画风的分界点约于康熙四十五年，则是他升任翰林后大量笔墨供奉的一段时间。因此，任职翰林可以说是王原祁中期画风进入晚期画风的转折点。下面，笔者结合具体作品的阐释勾勒出王原祁早、中、晚期绘画风格的演进脉络。
王原祁山水得益于乃祖王时敏的亲授，间接吸收营养于董其吕的艺术和思想。王时敏富于收藏大量宋元名迹，自小对古代传统有着极为深切的体会。由于其祖王锡爵(1534－1614年)的关系，王时敏与董其昌之间一直保持着亦师亦友的关系，因而深受董氏影响，钟情于元代山水画大师黄公望。他的绘画，笔墨苍润深秀，功力深厚，实得益于此。
王时敏自称：“元季四子，当推子久，得其神者惟董宗伯，得其形者，余不敢让……”力追子久，贯穿着王时敏的一生。王时敏早年作品仿黄公望而颇有董其昌笔意，及至中年初步形成了个人风格，布局于平稳中求变化，笔墨端秀文雅，设色明净光洁，情调是平和冲淡、安闲自在的。他皴染之空灵、用笔之深厚、运墨之淋漓，工整稳健、明净清脱的画风，较早年更加成熟。此时，王时敏十分注重用笔，较接近黄公望，但笔法组织更加有序而规整，圆厚而不逸宕，墨法也无松江派的凄迷之感，但尚拘于点染而少皴擦。到老年，他的画艺又有新的变化，作品更加成熟，讲求有笔有墨，有干有湿，用笔虚而灵，用墨涩而润，运笔松秀而画面紧实，化黄公望萧散荒疏之气为温润尔雅之格，有效地加强了草木葱茏、云蒸霞蔚之感。(图1－图2)
王原祁生长于如此绘画世家，耳濡目染，从小即显示出极高的绘画天赋，连王时敏本人都无从辨识，张庚曾记载：
公(王原祁)童时偶作山水小幅，粘书斋壁间。奉常见之，讶曰：“尔若何时为此耶?”询知，乃大奇曰：“是子业必出我右。”
王原祁是王家长孙，出生于王时敏50大寿后的第5天，当时他正隐居家乡、痴心于绘画。他一直对王原祁疼爱备至，用心最笃，倾力最多，同时寄予了莫大的期望。在关注学业之余，王时敏有意识地培养王原祁，口传手授，讲解绘画之理法，“间与讲析六法之要，古今异同之辨”。康熙九年(1670年)，王原祁中进士，79高龄的王时敏殷殷嘱告：“汝幸成进士，宜专心画理，以继我学。”而且，像当初董其昌为其绘制临仿粉本一样，王时敏亲为长孙绘制《仿自李成以下宋元名家山水册》凡三十开，以供其研习和临仿，其殷殷的教诲之心跃然纸上。后来，王原祁回忆起少年经历时，在不同的场合屡屡念及祖父教诲、指授之功。字里行间，充满了无限感念之情：
余弱冠时得先大夫指授，方明董巨正宗法派。
余少时侍先大父，得闻绪论。又酷嗜笔墨，东涂西抹，将五十年。初恨不似古人，今又不敢似古人，然求出蓝之道终不可得也。
画中有董巨，犹吾儒之有孔颜也。余少侍先奉常并私淑思翁，近始略得津涯。
余幼学于先奉常赠公，久而得其藩翰，见此二十，则方知子久得力处，益信华亭宗伯及家奉常所传不虚也。
余弱冠时，得闻先赠公大父训，迄今五十余年矣，所学者大痴也，所传者大痴也；华亭血脉，金针微度，在此而已。
余于笔墨一道，少成若天性，本无师承。诵读之暇，日侍先大父赠公，得闻绪论。久之于宋元传授贯穿处，胸中如有所据。发之以学文，推之以观物，皆用比理。每至无可用心处，间一挥洒，成片幅便面，无求知于人之心，人亦不吾知也。
与乃父王揆一样，王原祁镌刻“西庐后人”印表明自己的家族出身，并时常钤盖于自己的画作，以向人们传递其家族背景。当然，作为“国朝画苑领袖”的王时敏也是王家后人引以为傲的。王原祁在著述中隐隐包含着这种自豪之情，而且无限感念引领自己走上绘画之路的祖父。
就传世作品而言，最早的要数康熙十年(1671年)花朝日为三叔王撰(1623－1709年)所作《仿子久笔意图》(扇面，纸本，设色，23cm×52cm，上海博物馆藏，图3)，用笔用墨之间谨守法度，中规中矩，王原祁时年30岁。一个月后，王原祁又为集老道世兄作《仿子久笔意》(扇页，纸本，墨笔，23cm×52cm，上海博物馆藏，图4)。这两件难得的仿黄公望风格的早期作品，虽未呈现出后来典型王原祁特点，笔墨结构松秀，但仍见气局俊拔。当时，王原祁基本处在仿古式的学习阶段，大体能反映出青年时代的斟酌弃取，初步形成了构图铺陈、讲求笔法的特点。乙卯(1675年)清和，34岁的王原祁作《仿大痴设色小景图》(扇页，纸本，设色，16.6cm×50.4cm，北京故宫博物院藏，图5)，尽量汲取传统，注重结构，又比较讲究虚实的对比关系；设色苍润虽不及晚期作品，但他以色来发笔墨的倾向已初显端倪。在相当长的时间里，这种作风一直影响着王原祁的创作。
康熙丁巳(1677年)，36岁的王原祁在云间作了一本《仿古山水图》册(6开，纸本，设色或墨笔，21cm×27cm，北京故宫博物院藏，图6)，数年后在昆陵舟次题跋：
此余丁巳春间往云间笔也，先奉常见之谓余为“可教”，题识四字。今阅十五年矣，于古人笔墨终未梦见，殊愧先大父指授，为之泫然。康熙庚午长夏观于昆陵舟次谨题。
《仿古山水图》是王原祁早期绘画的代表作品，所仿元六家山水各具形貌，笔墨或设色又颇具苍润、恬淡、秀丽等不同特点。所以，前有王时敏康熙十七年(1678)隶书“灵心自悟”四字，奖掖他在仿古的同时，有所体悟古人的画法、画理，同时又寻求个人的创作之途。
显然，早年的王原祁一直遵循了乃祖王时敏的教诲，取法黄公望，并以此探索自己的绘画之途。康熙辛酉(1681年)清和，王原祁为东屿老长兄作《仿大痴富春大岭图》(轴，纸本，墨笔，100cm×36cm，北京故宫博物院藏，图7)。这是他诠释黄公望画风，但又不失其独立性的另一个例子。从总体上说，该图构图严密，尚存润墨湿笔的皴染之态，颇具黄氏华滋之象呈现出一种变而未尽的一种过渡形态；而空间处理相当到位，压顶主山的凝重与其下边留白的云气有虚实相间的效果。这种效果是王原祁后来作品里的一大特点。
平心而论，王原祁的早期绘画可能表现出稍强的图画性和稍欠流畅的用笔，秀润处近于王时敏。当然，这样评判绝不是贬低 王原祁的才能，这是每个画家走向成功的必经之路。
甲子(1684年)仲春，43岁的王原祁不忘祖训，在专心吏事之余，坚持画业。历二年之功为云壑道兄写成《溪山高隐图》(卷，纸本，墨笔，纵31.8cm×817cm，北京故宫博物院藏，图8)，自识：
是卷与云壑有夙约，戊亥二载相聚渚阳，公余即出此遣兴，吏事鞅掌，时复作辍。今云壑寿母南归，为之尽晷穷膏，半月告竣。中间未免多荒率之笔，或以古法绳之者，取其意不泥其迹可也。
很明显，《溪山高隐图》效法于黄公望《富春山居图》卷，分三、四大段，开卷描绘坡岸水色，远山隐约，接着是连绵起伏，群峰争奇的山峦，再下是茫茫江水，天水一色，最后则高峰突起，远岫渺茫；山间丛林茂密，点缀村舍、茅亭，水中则有渔舟垂钓；山水布置疏密得当，开合起伏，层次分明。笔墨兼取黄公望、董源、巨然、米家云山诸法，山石的勾皴，用笔顿挫转折自然随意。在早期作品中，我们经常能看到这种形式。就其基本面貌和用笔特点而言，王原祁似乎仍停留在忠实效仿黄公望的阶段，这应该是不过分的。
丁卯(1687年)初春，王原祁在邢州寓所偶捡簏中废纸醉作《仿大痴富春山图》(轴，纸本，墨笔，100.5cm×54.8cm，北京故宫博物院藏，图9)，因纸涩拒笔而自叹“竟未得大痴脚汗气”。
事实上，王原祁的绘画用纸多为半生半熟、柔韧光洁的镜面笺，易吸墨而不致自行晕破笔触，又耐反复皴染，画者施用笔墨时可得心应手。元张雨评黄公望画以“峰峦浑厚，草木华滋”，为王时敏、王原祁祖孙奉为圭旨。这幅仿黄公望山水所画山峦树石因笔涩而乏笔墨浑厚华滋之致，乃为画家称作“未得大痴脚汗气”，对研究王原祁的绘画不无启示价值。
康熙二十七年(1688年)，王原祁以仿黄公望的笔法为友人赵贞绘成《仿大痴富春图》(轴，纸本，墨笔，106.6cm×51.8cm，浙江省博物馆藏，图10)，内容类似于上述者，深远的空间效果主要通过宽阔的河谷实现，但其用笔有点僵硬、繁密，过分的强调峭壁的轮廓线。或许正因如此，王原祁不再尝试摹仿一个已确定的模式，而是带着个人自由倾向去传递形式和笔墨的相对独立性。
大致在50岁前后，王原祁受家学影响几乎沉浸在黄公望式的笔墨风格中，给人的普遍印象是摹拟黄公望的高手(图11)，正如孙岳颁题王原祁康熙癸酉(1693)清和所作《仿大痴富春山图》诗云：“富春山绘黄公望，生面重开王麓台。应是长歌歌不尽，画中诗见右丞才。”对此，王时敏在王原祁尚未大成时即已断言：“元季四家，当推子久。得其神者，惟董宗伯。得其形者，余不敢让。若形神俱得，吾孙其庶手!”
有一个不容忽视的因素是，早年的王原祁大半时间活动于江南，明润松秀的水乡、丘陵风光无疑影响着他的创作。而且，江南地区的审美趣味也长期习惯于这种黄公望式的笔墨特质。从绘画的传播途径来看，出生于太仓的王原祁取法这种传统风格显然是顺理成章的。或许，这就是所谓的地域文化的影响吧!
当然，王原祁绝非对黄公望风格的临写或再现，而是对黄公望原作树石屋宇等所有的造型方法融会贯通而变成自家的造型手段，并按自己的构图程式予以组合。数年后，王原祁在为云徵所作《仿设色大痴长卷》对自己师法黄公望进行了一次全面详尽的论述：
古人长卷皆不轻作，必经年累月而后告成，苦心在是，适意亦在是也。昔大痴画《富春》长卷，经营七年而成。想其吮毫挥笔时，神与心会，心与气合，行乎不得不行，止乎不得不止，绝无求工求奇之意，而工处奇处斐韲于笔墨之外，几百年来神采焕然。余前日于司农处获一寓目，顿觉有会心处，方信妙境亦无多子也。云徵不学画而性喜画，每以论文之法论画，敦学相长无倦也。更喜观余泼墨，侍侧竟日不移，非深知笃好者，能如是乎?余故为作长卷。云微有馆课，余点染时辄来，指摘微茫，推求精奥。余恐其妨帖括之功，亦时作而时辍，竟历三四年之久。余心思学识不逮古人，然落笔时不肯苟且从事，或者子久些子脚汗气于此稍有发现乎，识之以博一粲。
(未完待续)
王原祁山水得益于乃祖王时敏的亲授，间接吸收营养于董其吕的艺术和思想。王时敏富于收藏大量宋元名迹，自小对古代传统有着极为深切的体会。由于其祖王锡爵(1534－1614年)的关系，王时敏与董其昌之间一直保持着亦师亦友的关系，因而深受董氏影响，钟情于元代山水画大师黄公望。他的绘画，笔墨苍润深秀，功力深厚，实得益于此。
王时敏自称：“元季四子，当推子久，得其神者惟董宗伯，得其形者，余不敢让……”力追子久，贯穿着王时敏的一生。王时敏早年作品仿黄公望而颇有董其昌笔意，及至中年初步形成了个人风格，布局于平稳中求变化，笔墨端秀文雅，设色明净光洁，情调是平和冲淡、安闲自在的。他皴染之空灵、用笔之深厚、运墨之淋漓，工整稳健、明净清脱的画风，较早年更加成熟。此时，王时敏十分注重用笔，较接近黄公望，但笔法组织更加有序而规整，圆厚而不逸宕，墨法也无松江派的凄迷之感，但尚拘于点染而少皴擦。到老年，他的画艺又有新的变化，作品更加成熟，讲求有笔有墨，有干有湿，用笔虚而灵，用墨涩而润，运笔松秀而画面紧实，化黄公望萧散荒疏之气为温润尔雅之格，有效地加强了草木葱茏、云蒸霞蔚之感。(图1－图2)
王原祁生长于如此绘画世家，耳濡目染，从小即显示出极高的绘画天赋，连王时敏本人都无从辨识，张庚曾记载：
公(王原祁)童时偶作山水小幅，粘书斋壁间。奉常见之，讶曰：“尔若何时为此耶?”询知，乃大奇曰：“是子业必出我右。”
王原祁是王家长孙，出生于王时敏50大寿后的第5天，当时他正隐居家乡、痴心于绘画。他一直对王原祁疼爱备至，用心最笃，倾力最多，同时寄予了莫大的期望。在关注学业之余，王时敏有意识地培养王原祁，口传手授，讲解绘画之理法，“间与讲析六法之要，古今异同之辨”。康熙九年(1670年)，王原祁中进士，79高龄的王时敏殷殷嘱告：“汝幸成进士，宜专心画理，以继我学。”而且，像当初董其昌为其绘制临仿粉本一样，王时敏亲为长孙绘制《仿自李成以下宋元名家山水册》凡三十开，以供其研习和临仿，其殷殷的教诲之心跃然纸上。后来，王原祁回忆起少年经历时，在不同的场合屡屡念及祖父教诲、指授之功。字里行间，充满了无限感念之情：
余弱冠时得先大夫指授，方明董巨正宗法派。
余少时侍先大父，得闻绪论。又酷嗜笔墨，东涂西抹，将五十年。初恨不似古人，今又不敢似古人，然求出蓝之道终不可得也。
画中有董巨，犹吾儒之有孔颜也。余少侍先奉常并私淑思翁，近始略得津涯。
余幼学于先奉常赠公，久而得其藩翰，见此二十，则方知子久得力处，益信华亭宗伯及家奉常所传不虚也。
余弱冠时，得闻先赠公大父训，迄今五十余年矣，所学者大痴也，所传者大痴也；华亭血脉，金针微度，在此而已。
余于笔墨一道，少成若天性，本无师承。诵读之暇，日侍先大父赠公，得闻绪论。久之于宋元传授贯穿处，胸中如有所据。发之以学文，推之以观物，皆用比理。每至无可用心处，间一挥洒，成片幅便面，无求知于人之心，人亦不吾知也。
与乃父王揆一样，王原祁镌刻“西庐后人”印表明自己的家族出身，并时常钤盖于自己的画作，以向人们传递其家族背景。当然，作为“国朝画苑领袖”的王时敏也是王家后人引以为傲的。王原祁在著述中隐隐包含着这种自豪之情，而且无限感念引领自己走上绘画之路的祖父。
就传世作品而言，最早的要数康熙十年(1671年)花朝日为三叔王撰(1623－1709年)所作《仿子久笔意图》(扇面，纸本，设色，23cm×52cm，上海博物馆藏，图3)，用笔用墨之间谨守法度，中规中矩，王原祁时年30岁。一个月后，王原祁又为集老道世兄作《仿子久笔意》(扇页，纸本，墨笔，23cm×52cm，上海博物馆藏，图4)。这两件难得的仿黄公望风格的早期作品，虽未呈现出后来典型王原祁特点，笔墨结构松秀，但仍见气局俊拔。当时，王原祁基本处在仿古式的学习阶段，大体能反映出青年时代的斟酌弃取，初步形成了构图铺陈、讲求笔法的特点。乙卯(1675年)清和，34岁的王原祁作《仿大痴设色小景图》(扇页，纸本，设色，16.6cm×50.4cm，北京故宫博物院藏，图5)，尽量汲取传统，注重结构，又比较讲究虚实的对比关系；设色苍润虽不及晚期作品，但他以色来发笔墨的倾向已初显端倪。在相当长的时间里，这种作风一直影响着王原祁的创作。
康熙丁巳(1677年)，36岁的王原祁在云间作了一本《仿古山水图》册(6开，纸本，设色或墨笔，21cm×27cm，北京故宫博物院藏，图6)，数年后在昆陵舟次题跋：
此余丁巳春间往云间笔也，先奉常见之谓余为“可教”，题识四字。今阅十五年矣，于古人笔墨终未梦见，殊愧先大父指授，为之泫然。康熙庚午长夏观于昆陵舟次谨题。
《仿古山水图》是王原祁早期绘画的代表作品，所仿元六家山水各具形貌，笔墨或设色又颇具苍润、恬淡、秀丽等不同特点。所以，前有王时敏康熙十七年(1678)隶书“灵心自悟”四字，奖掖他在仿古的同时，有所体悟古人的画法、画理，同时又寻求个人的创作之途。
显然，早年的王原祁一直遵循了乃祖王时敏的教诲，取法黄公望，并以此探索自己的绘画之途。康熙辛酉(1681年)清和，王原祁为东屿老长兄作《仿大痴富春大岭图》(轴，纸本，墨笔，100cm×36cm，北京故宫博物院藏，图7)。这是他诠释黄公望画风，但又不失其独立性的另一个例子。从总体上说，该图构图严密，尚存润墨湿笔的皴染之态，颇具黄氏华滋之象呈现出一种变而未尽的一种过渡形态；而空间处理相当到位，压顶主山的凝重与其下边留白的云气有虚实相间的效果。这种效果是王原祁后来作品里的一大特点。
平心而论，王原祁的早期绘画可能表现出稍强的图画性和稍欠流畅的用笔，秀润处近于王时敏。当然，这样评判绝不是贬低 王原祁的才能，这是每个画家走向成功的必经之路。
甲子(1684年)仲春，43岁的王原祁不忘祖训，在专心吏事之余，坚持画业。历二年之功为云壑道兄写成《溪山高隐图》(卷，纸本，墨笔，纵31.8cm×817cm，北京故宫博物院藏，图8)，自识：
是卷与云壑有夙约，戊亥二载相聚渚阳，公余即出此遣兴，吏事鞅掌，时复作辍。今云壑寿母南归，为之尽晷穷膏，半月告竣。中间未免多荒率之笔，或以古法绳之者，取其意不泥其迹可也。
很明显，《溪山高隐图》效法于黄公望《富春山居图》卷，分三、四大段，开卷描绘坡岸水色，远山隐约，接着是连绵起伏，群峰争奇的山峦，再下是茫茫江水，天水一色，最后则高峰突起，远岫渺茫；山间丛林茂密，点缀村舍、茅亭，水中则有渔舟垂钓；山水布置疏密得当，开合起伏，层次分明。笔墨兼取黄公望、董源、巨然、米家云山诸法，山石的勾皴，用笔顿挫转折自然随意。在早期作品中，我们经常能看到这种形式。就其基本面貌和用笔特点而言，王原祁似乎仍停留在忠实效仿黄公望的阶段，这应该是不过分的。
丁卯(1687年)初春，王原祁在邢州寓所偶捡簏中废纸醉作《仿大痴富春山图》(轴，纸本，墨笔，100.5cm×54.8cm，北京故宫博物院藏，图9)，因纸涩拒笔而自叹“竟未得大痴脚汗气”。
事实上，王原祁的绘画用纸多为半生半熟、柔韧光洁的镜面笺，易吸墨而不致自行晕破笔触，又耐反复皴染，画者施用笔墨时可得心应手。元张雨评黄公望画以“峰峦浑厚，草木华滋”，为王时敏、王原祁祖孙奉为圭旨。这幅仿黄公望山水所画山峦树石因笔涩而乏笔墨浑厚华滋之致，乃为画家称作“未得大痴脚汗气”，对研究王原祁的绘画不无启示价值。
康熙二十七年(1688年)，王原祁以仿黄公望的笔法为友人赵贞绘成《仿大痴富春图》(轴，纸本，墨笔，106.6cm×51.8cm，浙江省博物馆藏，图10)，内容类似于上述者，深远的空间效果主要通过宽阔的河谷实现，但其用笔有点僵硬、繁密，过分的强调峭壁的轮廓线。或许正因如此，王原祁不再尝试摹仿一个已确定的模式，而是带着个人自由倾向去传递形式和笔墨的相对独立性。
大致在50岁前后，王原祁受家学影响几乎沉浸在黄公望式的笔墨风格中，给人的普遍印象是摹拟黄公望的高手(图11)，正如孙岳颁题王原祁康熙癸酉(1693)清和所作《仿大痴富春山图》诗云：“富春山绘黄公望，生面重开王麓台。应是长歌歌不尽，画中诗见右丞才。”对此，王时敏在王原祁尚未大成时即已断言：“元季四家，当推子久。得其神者，惟董宗伯。得其形者，余不敢让。若形神俱得，吾孙其庶手!”
有一个不容忽视的因素是，早年的王原祁大半时间活动于江南，明润松秀的水乡、丘陵风光无疑影响着他的创作。而且，江南地区的审美趣味也长期习惯于这种黄公望式的笔墨特质。从绘画的传播途径来看，出生于太仓的王原祁取法这种传统风格显然是顺理成章的。或许，这就是所谓的地域文化的影响吧!
当然，王原祁绝非对黄公望风格的临写或再现，而是对黄公望原作树石屋宇等所有的造型方法融会贯通而变成自家的造型手段，并按自己的构图程式予以组合。数年后，王原祁在为云徵所作《仿设色大痴长卷》对自己师法黄公望进行了一次全面详尽的论述：
古人长卷皆不轻作，必经年累月而后告成，苦心在是，适意亦在是也。昔大痴画《富春》长卷，经营七年而成。想其吮毫挥笔时，神与心会，心与气合，行乎不得不行，止乎不得不止，绝无求工求奇之意，而工处奇处斐韲于笔墨之外，几百年来神采焕然。余前日于司农处获一寓目，顿觉有会心处，方信妙境亦无多子也。云徵不学画而性喜画，每以论文之法论画，敦学相长无倦也。更喜观余泼墨，侍侧竟日不移，非深知笃好者，能如是乎?余故为作长卷。云微有馆课，余点染时辄来，指摘微茫，推求精奥。余恐其妨帖括之功，亦时作而时辍，竟历三四年之久。余心思学识不逮古人，然落笔时不肯苟且从事，或者子久些子脚汗气于此稍有发现乎，识之以博一粲。
(未完待续)