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一掊泥土,一把圣火,一双智慧、勤劳、灵巧的手,创造了并演绎着中国的瓷器文明。在先民的手中,魔术般地变幻出无数令世界为之倾倒的灿烂的精美瓷器。煌煌华夏民族,曾经因此成为世界上最先进的民族。在长达几十个世纪的岁月中,我们的瓷器文明雄踞世界的前列,为列国所羡慕和仰视。应该感谢我们的先民,感谢那些在烈火的洗礼中,不断把中国的瓷器文明推向进步的人们,他们把泥土烧炼得冰清玉洁,赋予它美和灵魂,成为一种可以感知、可以把玩、可以陶醉的艺术品,把我们的生活装点得如诗如画。
历史的脚步行进到康乾盛世,我国的制瓷业已发展到巅峰阶段。嘉道以降,特别是1840年鸦片战争后,随着清政府的衰弱,经济停滞萧条,国内局势一直动荡不安,瓷业江河日下,无奈地趋向衰弱。灿烂的陶瓷文化随之失去往昔的辉煌,在造型、胎质、釉面、色料及绘画各个方面都没有明显气色,甚至出现倒退。然而,就在晚清这一中国封建社会最黑暗时期,却出现了一道耀眼的亮光——浅绛彩瓷,令黯然失色的晚清瓷业,呈现出夺目的光彩,并对后来的瓷绘艺术产生了深远的影响。
浅绛瓷器的诞生,标志着中国的瓷绘艺术,从最初的单纯工匠性质,经过长期的孕育和嬗变,演化为成熟的文人化的艺术创作。
历史很会开玩笑。这些本来应该被人视若珍宝的具有极高艺术价值和品味的浅绛瓷器,居然在默默无闻之中封存了将近100年,以至于我们很少看到关于浅绛的记载和研究,着实令人慨叹!即便是现在,浅绛作为瓷器家族中不可忽视的种类之一,除了瓷器收藏的人士以外,知道的人也不是很多。一些喜欢中国画的人之所以知道浅绛,因为它是一种国画的技法,是一种同青绿山水、白描山水、泼墨山水相提并论的一种渲染方式。但是对于浅绛瓷器,许多书画爱好者包括一些专业人士在内,知之甚少,甚至从未耳闻,更惶论普通大众。
一谈到瓷器收藏,许多人马上会联想到古老的陶器,想到官、哥、汝、磁、定等著名窑口,想到典雅高贵的青花,想到粉彩和新粉彩,等等等等。是的,中国作为闻名于世界的瓷器之国,没有比中国人更懂得瓷器的了。但是浅绛作为一个距离我们只有100多年,先后存在仅仅70来年的瓷器种类,却在我们民族的记忆中淡薄而又模糊。
如果我们给浅绛瓷器下一个定义,我们必须把目光暂时离开瓷器,切入到同是中国艺术精粹的书画领域。在约700年以前的元代,文人画家黄公望(1269-1354年)创始了“浅绛山水”,又叫“赭墨山水”,就是先以水墨钩勒皴染为基础,加上以赭石为主色的淡彩山水画。这种色彩浅淡古雅,孕育出一种“愈浅愈见浓厚”的美学观点,极大地影响了后世的文人画家并逐步影响到晚清时期的瓷绘画师。大约在同治光绪年间,文人画师介入瓷画,引起了瓷器绘画的革命性的转变。他们师法黄公望、沈周、仇英、八大山人、唐寅、董其昌、“四王”、石溪等大家之作,借鉴宋元以来的文人画稿,汲古创新,在白色瓷器上绘制人物、山水、花鸟、走兽之类,再加上书款、题铭、画印,形成一种发色浅淡朦胧、欲露未露、韵味十足、卷气浓厚的瓷画风格,其艺术境界与纸绢上的中国画有着异曲同工之妙。后来人们把这种具有浓厚文人情趣的瓷画艺术统称为浅绛彩,把绘有浅绛彩的瓷器称为浅绛瓷器。
悲怆的历史未必不是孕育伟大艺术创造的优良环境。按照笔者的研究,正是国力衰退、社会动荡为浅绛瓷器的出现提供了适当的历史契机。咸丰时期太平天国运动,导致瓷业中心景德镇完全被毁,御窑厂被停烧。同治五年(1866年),清政府大臣李鸿章筹银13万两,命九江关督蔡锦青在御窑厂旧址重建堂舍,兴复御窑。同治七年(1868年),御窑之火复燃,为同治皇帝大婚烧造喜宴瓷器。仅仅四十多年后的1911年,御窑厂制度终止。
御窑厂的这一毁一建,恰为浅绛瓷器的诞生创造了条件。笔者看来,在朝廷重建御窑的过程中,因为大批原来的瓷绘工匠或死或逃,朝廷征用了一批当时知名的文人画家进入御窑厂绘制瓷器,才使传统的国画艺术和制瓷艺术的结合成为可能。
关于这一点,可以把当时朝廷在籍的名画家胡夔七十五岁时创作的“一百二十有零图”尊作为注解。《收藏界》2010年第1期刊登的拙文《一个浅绛收藏者的点滴感悟》中的“一百二十有零图”尊,是目前发现的一件最早的有准确纪年款的浅绛瓷器。严格说这件瓷器接近墨彩,只略略敷一点淡赭,即所谓的“浅绛”,但画工极其精熟而老到。此器釉面和胎体结合不甚紧密,尊口有脱釉现象,符合同治官窑的典型特征,这一点,恐怕也是因重建而导致的质量问题。这件作品落款为“奉赠芝泉明富大人”、“作于昌江官廨”,一个“奉”字,似乎也透露出受命而为的信息。这件作品的创作时间,正是御窑厂开始重建以后,为同治帝大婚烧造瓷器之前,笔者推测,似乎是朝廷对画家瓷绘水平的一个测试,或是新瓷烧造的一个实验品。再深一步推想,这件作品想必是深得朝廷或者相关负责人的赏识,为后来的浅绛瓷器的烧造提供了一个成功的起点。有了这个成功的起点,才有后来的王少维、金品卿、程门等,才有浅绛瓷器的勃兴。浅绛三大家王、金、程,也都有精心创作的精品赠送这位芝泉大人,而且都集中在浅绛出现的早期,或可推测这位芝泉对浅绛瓷器的烧造具有某种决定性的影响。另外值得注意的是,御窑厂的浅绛画师多为胡夔的老乡,这里面是否有率先得到官方认可的胡夔的引荐之功,也值得大家深思。
以上是笔者根据实物所做的一个推测。这个推测也可以解释为什么浅绛瓷器精品集中在早期。因为早期的作品,是名家的绘画艺术同御窑制瓷工艺的结合,绝不同于以后的模仿或跟风之作。一般研究者认为,浅绛瓷器的出现,是由于朝廷无力支撑不计工本的御窑厂烧造,以至于最终导致御窑厂的被迫解散,这种状况使御窑厂和画师有了足够的余暇来发挥他们的艺术创造力,从而突破了瓷器一直以来描摹前代图样的藩篱;或者是由于御窑厂画师为了糊口而发明了低温烧制的浅绛彩。笔者认为这都不符合历史事实。首先,这种瓷绘风格的突变,艺术水准的显著提高,如果没有新人的介入,是不会仅仅因为意识形态的放松而实现的;同时,浅绛彩料的使用,应是画家和御窑工艺师共同探索的结果,这里面包含着技术和工艺上的重要创新,需要的恰恰是足够的投入,怎么会在糊口都难的情况下被发明出来呢!而且,早期的浅绛瓷器多为赠送款,不是批量的商品,数量很少,并不适合挣钱糊口。
有一点是可以肯定的,由于高端文人画家的介入,瓷绘艺术得以抛开皇家文化所难免的陈腐庸俗的富贵之气,自由地抒发自己的灵性,表达自己对理想之美的追求,把积淀了几百年的艺术创造力尽情释放出来,给浅绛彩带上一种前所未有的空灵和文雅。
因为浅绛彩的创作聚合的是当时社会的知名的顶级艺术人才,所以浅绛瓷画一经面世,就成为文人雅士尤其是士大夫阶层喜爱和追捧的对象。刚刚赴任饶州知府的王凤池在金品卿光绪三年(1877年)绘制的《茂林修竹》瓷板画上,欣然作长题:“此黟山品卿居士以珠山瓷笺写寄吾宗,……觉笔墨间亦含惠风和畅之致。……余见而动幽情,书此订再畅叙。”“瓷笺”二字极其准确地表达了浅绛瓷器的艺术格调,以瓷为笺,抒写灵性,同时也表达了文人士大夫对浅绛彩瓷画的高度认同。
其兴也勃,其亡也忽。浅绛瓷器经历从诞生、风靡到衰微的过程,只有大约七十年时间。民国早期,由于艺术水准的下降和新的彩料的应用,浅绛彩渐渐式微,但它所开辟的艺术道路和审美取向,一直为后来的瓷绘创作所承续,直到今天。
浅绛彩,已经以一座难以逾越的高峰的姿态,矗立于中国瓷器的历史中,成为瓷绘艺术的瞬间绝响。
本来,一百年的历史算不上有多么漫长。但是,如果这一百年里加进兵荒马乱、改朝换代、动乱浩劫这样一些东西,就足以让本应该完好传承的文化流绪变得支离破碎,以至于使我们感觉一百年也好像非常地漫长和遥远。尤其是对于天生脆弱的瓷器文化来讲,更是一种难以弥补的灾难。
在这场灾难中,浅绛瓷器是首当其冲地蒙受了冷遇和遗弃。因为,它正是出生在这样一个非常的历史背景下,它的地位还没有被历史确定,就反复承受着接踵而来的战火和动乱的洗礼了。因此,浅绛从出生到现在,其中的一部分作品甚至还没有来得及被那些或者颠簸、或者浮躁的主人真正地读懂,就永远湮没在战火的硝烟和动乱的愚昧狂热之中了,更不用说得到它应该得到的关照和爱护。
当我们的社会变得安定,我们有条件静下心来从历史的废墟中回味和找寻我们的历史文化珍宝的时候,她已经是满身伤痕和残缺了。尽管如此,浅绛瓷器同现代人的目光一旦相遇,就立即被那些可以读懂它的人奉为隔世知己,得到超乎寻常的珍惜和关爱。
是的,现代人的脚步已经变得太匆匆,太沉重。在一个高速运转的物质社会里,有什么能让人哪怕暂时地超然物外、一洗风尘呢?频繁的交往,高档的娱乐,匆忙的游玩,带给人们快乐的同时,也带给人们辛苦和劳累。那些单纯追求视觉冲击力,缺乏艺术意蕴的浮躁的所谓艺术品,只能让已经疲惫的神经得到暂时的兴奋,却无力给人的精神以永久的滋养和关照。而浅绛,却在无意之中锲合了现代人的精神需求。它尽管是浅浅的,淡淡的,但又是隽永的,值得回味的。它让人们看到,在繁华喧嚣的尘事之外,还有一片可以栖息心灵的广阔空间。
这就是浅绛,100年前的那些顶级的艺术大师们为我们描绘的一个诗意的世界。这个世界里的山水空灵简约,自然清雅;这个世界的人物平和儒雅,宁静安逸;这个世界里的花鸟清新华滋,生机盎然。哪怕一方题签,一组博古,几笔纹饰,也无不透着古雅的卷气,让人心安神逸。找几件百年前的浅绛精品,或摆列于精致的博古架之上,或置于案头,悬于壁上,就可以时时和古人对话,时时体味古代文人士大夫的温文尔雅,让浮躁的心思沉静下来。我想,这就是为什么浅绛会如此受到部分现代人的青睐吧!
虽然时间相距只有百年,但是人们生活方式和心态的改变确实太大太大了。这也拉远了我们和浅绛的时空跨度,从而给我们的心灵以更加自由的驰骋空间。玩古,从社会功用的角度讲,是传承和保存我们的历史文化遗产;从个人心理感受的角度讲,则是要拉开个人和现世之间的距离,把思绪拉长,让心灵得到释放和宁静。想象一下吧,松涛云影之中,花香鸟语之地,沏一杯香茶,采一丛野菊,研一池水墨,带一二童子,或把卷闲读,或挥毫泼墨,或啸吟沉思,或浅斟低唱,神游八极,心驰物外,胸怀万千,物我两忘,这些古代文人雅士的日常之举,对于当代人来讲,何其遥远,又何其令人神往!而这,正是浅绛带给我们的一种艺术景象!(责编:雨岚)
历史的脚步行进到康乾盛世,我国的制瓷业已发展到巅峰阶段。嘉道以降,特别是1840年鸦片战争后,随着清政府的衰弱,经济停滞萧条,国内局势一直动荡不安,瓷业江河日下,无奈地趋向衰弱。灿烂的陶瓷文化随之失去往昔的辉煌,在造型、胎质、釉面、色料及绘画各个方面都没有明显气色,甚至出现倒退。然而,就在晚清这一中国封建社会最黑暗时期,却出现了一道耀眼的亮光——浅绛彩瓷,令黯然失色的晚清瓷业,呈现出夺目的光彩,并对后来的瓷绘艺术产生了深远的影响。
浅绛瓷器的诞生,标志着中国的瓷绘艺术,从最初的单纯工匠性质,经过长期的孕育和嬗变,演化为成熟的文人化的艺术创作。
历史很会开玩笑。这些本来应该被人视若珍宝的具有极高艺术价值和品味的浅绛瓷器,居然在默默无闻之中封存了将近100年,以至于我们很少看到关于浅绛的记载和研究,着实令人慨叹!即便是现在,浅绛作为瓷器家族中不可忽视的种类之一,除了瓷器收藏的人士以外,知道的人也不是很多。一些喜欢中国画的人之所以知道浅绛,因为它是一种国画的技法,是一种同青绿山水、白描山水、泼墨山水相提并论的一种渲染方式。但是对于浅绛瓷器,许多书画爱好者包括一些专业人士在内,知之甚少,甚至从未耳闻,更惶论普通大众。
一谈到瓷器收藏,许多人马上会联想到古老的陶器,想到官、哥、汝、磁、定等著名窑口,想到典雅高贵的青花,想到粉彩和新粉彩,等等等等。是的,中国作为闻名于世界的瓷器之国,没有比中国人更懂得瓷器的了。但是浅绛作为一个距离我们只有100多年,先后存在仅仅70来年的瓷器种类,却在我们民族的记忆中淡薄而又模糊。
如果我们给浅绛瓷器下一个定义,我们必须把目光暂时离开瓷器,切入到同是中国艺术精粹的书画领域。在约700年以前的元代,文人画家黄公望(1269-1354年)创始了“浅绛山水”,又叫“赭墨山水”,就是先以水墨钩勒皴染为基础,加上以赭石为主色的淡彩山水画。这种色彩浅淡古雅,孕育出一种“愈浅愈见浓厚”的美学观点,极大地影响了后世的文人画家并逐步影响到晚清时期的瓷绘画师。大约在同治光绪年间,文人画师介入瓷画,引起了瓷器绘画的革命性的转变。他们师法黄公望、沈周、仇英、八大山人、唐寅、董其昌、“四王”、石溪等大家之作,借鉴宋元以来的文人画稿,汲古创新,在白色瓷器上绘制人物、山水、花鸟、走兽之类,再加上书款、题铭、画印,形成一种发色浅淡朦胧、欲露未露、韵味十足、卷气浓厚的瓷画风格,其艺术境界与纸绢上的中国画有着异曲同工之妙。后来人们把这种具有浓厚文人情趣的瓷画艺术统称为浅绛彩,把绘有浅绛彩的瓷器称为浅绛瓷器。
悲怆的历史未必不是孕育伟大艺术创造的优良环境。按照笔者的研究,正是国力衰退、社会动荡为浅绛瓷器的出现提供了适当的历史契机。咸丰时期太平天国运动,导致瓷业中心景德镇完全被毁,御窑厂被停烧。同治五年(1866年),清政府大臣李鸿章筹银13万两,命九江关督蔡锦青在御窑厂旧址重建堂舍,兴复御窑。同治七年(1868年),御窑之火复燃,为同治皇帝大婚烧造喜宴瓷器。仅仅四十多年后的1911年,御窑厂制度终止。
御窑厂的这一毁一建,恰为浅绛瓷器的诞生创造了条件。笔者看来,在朝廷重建御窑的过程中,因为大批原来的瓷绘工匠或死或逃,朝廷征用了一批当时知名的文人画家进入御窑厂绘制瓷器,才使传统的国画艺术和制瓷艺术的结合成为可能。
关于这一点,可以把当时朝廷在籍的名画家胡夔七十五岁时创作的“一百二十有零图”尊作为注解。《收藏界》2010年第1期刊登的拙文《一个浅绛收藏者的点滴感悟》中的“一百二十有零图”尊,是目前发现的一件最早的有准确纪年款的浅绛瓷器。严格说这件瓷器接近墨彩,只略略敷一点淡赭,即所谓的“浅绛”,但画工极其精熟而老到。此器釉面和胎体结合不甚紧密,尊口有脱釉现象,符合同治官窑的典型特征,这一点,恐怕也是因重建而导致的质量问题。这件作品落款为“奉赠芝泉明富大人”、“作于昌江官廨”,一个“奉”字,似乎也透露出受命而为的信息。这件作品的创作时间,正是御窑厂开始重建以后,为同治帝大婚烧造瓷器之前,笔者推测,似乎是朝廷对画家瓷绘水平的一个测试,或是新瓷烧造的一个实验品。再深一步推想,这件作品想必是深得朝廷或者相关负责人的赏识,为后来的浅绛瓷器的烧造提供了一个成功的起点。有了这个成功的起点,才有后来的王少维、金品卿、程门等,才有浅绛瓷器的勃兴。浅绛三大家王、金、程,也都有精心创作的精品赠送这位芝泉大人,而且都集中在浅绛出现的早期,或可推测这位芝泉对浅绛瓷器的烧造具有某种决定性的影响。另外值得注意的是,御窑厂的浅绛画师多为胡夔的老乡,这里面是否有率先得到官方认可的胡夔的引荐之功,也值得大家深思。
以上是笔者根据实物所做的一个推测。这个推测也可以解释为什么浅绛瓷器精品集中在早期。因为早期的作品,是名家的绘画艺术同御窑制瓷工艺的结合,绝不同于以后的模仿或跟风之作。一般研究者认为,浅绛瓷器的出现,是由于朝廷无力支撑不计工本的御窑厂烧造,以至于最终导致御窑厂的被迫解散,这种状况使御窑厂和画师有了足够的余暇来发挥他们的艺术创造力,从而突破了瓷器一直以来描摹前代图样的藩篱;或者是由于御窑厂画师为了糊口而发明了低温烧制的浅绛彩。笔者认为这都不符合历史事实。首先,这种瓷绘风格的突变,艺术水准的显著提高,如果没有新人的介入,是不会仅仅因为意识形态的放松而实现的;同时,浅绛彩料的使用,应是画家和御窑工艺师共同探索的结果,这里面包含着技术和工艺上的重要创新,需要的恰恰是足够的投入,怎么会在糊口都难的情况下被发明出来呢!而且,早期的浅绛瓷器多为赠送款,不是批量的商品,数量很少,并不适合挣钱糊口。
有一点是可以肯定的,由于高端文人画家的介入,瓷绘艺术得以抛开皇家文化所难免的陈腐庸俗的富贵之气,自由地抒发自己的灵性,表达自己对理想之美的追求,把积淀了几百年的艺术创造力尽情释放出来,给浅绛彩带上一种前所未有的空灵和文雅。
因为浅绛彩的创作聚合的是当时社会的知名的顶级艺术人才,所以浅绛瓷画一经面世,就成为文人雅士尤其是士大夫阶层喜爱和追捧的对象。刚刚赴任饶州知府的王凤池在金品卿光绪三年(1877年)绘制的《茂林修竹》瓷板画上,欣然作长题:“此黟山品卿居士以珠山瓷笺写寄吾宗,……觉笔墨间亦含惠风和畅之致。……余见而动幽情,书此订再畅叙。”“瓷笺”二字极其准确地表达了浅绛瓷器的艺术格调,以瓷为笺,抒写灵性,同时也表达了文人士大夫对浅绛彩瓷画的高度认同。
其兴也勃,其亡也忽。浅绛瓷器经历从诞生、风靡到衰微的过程,只有大约七十年时间。民国早期,由于艺术水准的下降和新的彩料的应用,浅绛彩渐渐式微,但它所开辟的艺术道路和审美取向,一直为后来的瓷绘创作所承续,直到今天。
浅绛彩,已经以一座难以逾越的高峰的姿态,矗立于中国瓷器的历史中,成为瓷绘艺术的瞬间绝响。
本来,一百年的历史算不上有多么漫长。但是,如果这一百年里加进兵荒马乱、改朝换代、动乱浩劫这样一些东西,就足以让本应该完好传承的文化流绪变得支离破碎,以至于使我们感觉一百年也好像非常地漫长和遥远。尤其是对于天生脆弱的瓷器文化来讲,更是一种难以弥补的灾难。
在这场灾难中,浅绛瓷器是首当其冲地蒙受了冷遇和遗弃。因为,它正是出生在这样一个非常的历史背景下,它的地位还没有被历史确定,就反复承受着接踵而来的战火和动乱的洗礼了。因此,浅绛从出生到现在,其中的一部分作品甚至还没有来得及被那些或者颠簸、或者浮躁的主人真正地读懂,就永远湮没在战火的硝烟和动乱的愚昧狂热之中了,更不用说得到它应该得到的关照和爱护。
当我们的社会变得安定,我们有条件静下心来从历史的废墟中回味和找寻我们的历史文化珍宝的时候,她已经是满身伤痕和残缺了。尽管如此,浅绛瓷器同现代人的目光一旦相遇,就立即被那些可以读懂它的人奉为隔世知己,得到超乎寻常的珍惜和关爱。
是的,现代人的脚步已经变得太匆匆,太沉重。在一个高速运转的物质社会里,有什么能让人哪怕暂时地超然物外、一洗风尘呢?频繁的交往,高档的娱乐,匆忙的游玩,带给人们快乐的同时,也带给人们辛苦和劳累。那些单纯追求视觉冲击力,缺乏艺术意蕴的浮躁的所谓艺术品,只能让已经疲惫的神经得到暂时的兴奋,却无力给人的精神以永久的滋养和关照。而浅绛,却在无意之中锲合了现代人的精神需求。它尽管是浅浅的,淡淡的,但又是隽永的,值得回味的。它让人们看到,在繁华喧嚣的尘事之外,还有一片可以栖息心灵的广阔空间。
这就是浅绛,100年前的那些顶级的艺术大师们为我们描绘的一个诗意的世界。这个世界里的山水空灵简约,自然清雅;这个世界的人物平和儒雅,宁静安逸;这个世界里的花鸟清新华滋,生机盎然。哪怕一方题签,一组博古,几笔纹饰,也无不透着古雅的卷气,让人心安神逸。找几件百年前的浅绛精品,或摆列于精致的博古架之上,或置于案头,悬于壁上,就可以时时和古人对话,时时体味古代文人士大夫的温文尔雅,让浮躁的心思沉静下来。我想,这就是为什么浅绛会如此受到部分现代人的青睐吧!
虽然时间相距只有百年,但是人们生活方式和心态的改变确实太大太大了。这也拉远了我们和浅绛的时空跨度,从而给我们的心灵以更加自由的驰骋空间。玩古,从社会功用的角度讲,是传承和保存我们的历史文化遗产;从个人心理感受的角度讲,则是要拉开个人和现世之间的距离,把思绪拉长,让心灵得到释放和宁静。想象一下吧,松涛云影之中,花香鸟语之地,沏一杯香茶,采一丛野菊,研一池水墨,带一二童子,或把卷闲读,或挥毫泼墨,或啸吟沉思,或浅斟低唱,神游八极,心驰物外,胸怀万千,物我两忘,这些古代文人雅士的日常之举,对于当代人来讲,何其遥远,又何其令人神往!而这,正是浅绛带给我们的一种艺术景象!(责编:雨岚)