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[摘要]本文以电影文本中的暴力和暴力美学为例，旨在说明，作为“意识形态机器”的电影，这些文本应该带有或隐蔽或明显的意识形态征候(即意识形态的在场)，而有些文本却意外地出现了意识形态的缺席。这些充斥在电影文本中的暴力抽离了诸如现实语境，价值导向、道德责任等基本要素、缺乏起码的人文关怀和意义指引、成为纯粹“美学”意义上的暴力。这种意识形态的缺席所造成的后果，应该引起我们的关注与思者。
[关键词]意识形态 电影 暴力 暴力美学
一、作为“意识形态机器”的电影
马克思主义认为，意识形态是指反映特定的经济形态、从而也反映特定阶级或社会集团利益与要求的观念体系。意识形态是该阶级、社会集团的政治纲领、行为准则、价值取向、社会理想的思想理论依据。这一观念体系是由各种具体的社会意识形式，诸如政治思想、法律思想、经济思想、社会思想、教育、伦理、艺术、宗教、哲学等构成的。这些意识形式大体可以分为三个层次政治思想、法律思想、经济思想作为第一层次，直接反映着特定阶级或社会集团的利益与要求，因此与意识形态关系最为紧密，社会思想、教育、伦理、艺术，这些意识形式与特定阶级或社会集团利益与要求的关系虽不如第一层那么密切，却直接影响着他们的日常生活，影响着这些社会成员对本阶级或集团心理认同的形成；而宗教和哲学离特定阶级或社会集团利益与要求最远，但其作用却不可忽视，宗教影响人们的信仰和行为，哲学则为意识形态提供了意义世界的关怀。
艺术作为一种社会意识形式，从社会属性上看，它显然不属于社会经济基础而属于社会上层建筑，是建立在一定经济基础之上的上层建筑的一个组成部分。艺术不同于其他社会意识形式的基本特征是，它以具体的形象反映客观世界，而不是以抽象的概念和推理来反映客观世界。艺术是人类审美情趣、审美价值、审美观念和审美精神的体现，正因为如此，它也被称为是关于审美的意识形态。意识形态是存在于艺术的各个门类之中的，而电影作为一门短史艺术样式，在“本质上不是对‘物质现实的复原’，而是按照主体的观念对物质世界的重新构造”，因此“具有鲜明的意识形态性”。近年来，随着文化产业的迅速崛起，作为文化产业产品之一的电影获得了广阔的发展空间，而电影的意识形态作用也越来越凸显出来。正如约翰·B.汤普森所言，“文化产业促成了一种新形式的意识形式。它不再声称自己独立于社会现实：而是把自己作为社会现实的一部分。它存在于文化产业的产品之中，这些产品供人们娱乐，人们在消费这些产品时就再现了这些产品所忠实反映的社会现实。今天的意识形态并不是那么清楚表述的一种学说，处于社会领域之上并盖过它。使它的机构突显；而是一种特别的大众生产的文化物品，使之成为一种‘社会凝合剂’。”
作为西方马克思主义的结构主义代表人物，法国学者阿尔都塞的“意识形态的国家机器”理论为我们分析电影中的意识形态问题提供了知识背景与理论支撑。1970年。他发表的《意识形态和意识形态国家机器》一文强调指出，宗教、教育、家庭、法律、工会、文化和大众传媒是“意识形态机器”，其功能是向个体灌输主流意识形态，使个体接受现存社会规范和社会结构，在生产关系体系内“自愿”接受社会角色，以非武力或非强迫的方式迫使个体服从现存社会关系。他认为电影并非是纯粹的艺术，电影本身是一种有别于强制性国家机器(如军队、法庭、监狱)的意识形态机器。同年，法国评论家让-路易·博特里的《基本电影机器的意识形态效果》和让-路易·柯莫里的《技术与意识形态》的发表。标志着意识形态电影理论的确立。意识形态电影理论强调，电影作为一种表达手段，属于意识形态上层建筑，无论就电影的生产机制、电影表现的内容和形式以及电影的基本装置而言，都具有意识形态的性质。电影既受制于国家意识形态机器，也再生产这种意识形态。
下面，在做过一些必要的概念界定和理论阐述之后，让我们以电影文本中的暴力和暴力美学为例，探讨一下作为“意识形态机器”的电影所具有的意识形态征候(即意识形态的在场)，以及意识形态的缺席。
二、意识形态的在场
需要指出的是，“由于电影作为现代社会的大众传媒，能为观众提供代偿性欲望的视觉快餐，而且电影机器的意识形态效果能把现状显示成仿佛就是现实本身，因而电影的意识形态表述不可避免地受到社会强势文化的控制，如电影创作的个性无论在哪个国家都会受制于主导意识形态的要求”。长期以来，我国把电影作品的道德责任和价值导向等内容简单粗暴地理解为意识形态的教化作用，甚至用意识形态来替代电影本身的艺术性和美学价值，这在一定程度上导致意识形态成为令人反感甚至厌恶的语词。其实，这是对电影意识形态属性的重大误解，因为“电影承载与表现上的毫无疑议的人文形态，电影传播的大众方式，都决定了电影的命题在通常情况下的社会性，这也就从本质上规定了电影的意识形态属性”。我们知道，正如一切现实生活元素都可以成为电影叙事和表达话语那样，暴力也是电影经常使用的话语之一。这类“暴力”影片中。往往带有或隐蔽或明显的意识形态征候。
比如，在巴西黑帮题材电影《无主之城》中，暴力充斥全篇，并且几乎成为推进整部电影故事逻辑向前发展的唯一动力。可这并没有弱化电影的思想内涵，反而让电影成为经典，一举摘得了第74届奥斯卡最佳外语片的桂冠。影片从一名生活在里约热内卢的一个被当地人戏称为“无主之城”的贫民窟里长大的少年的视角，向我们全景式地展示了一场触目惊心的暴力。当然，《无主之城》绝不仅仅是一件以暴力为卖点、靠视觉震撼来鼓惑观众，从而为制片方谋取利润的娱乐商品，绝对不是。虽然充斥影片中的暴力在视觉效果上做得堪称经典，虽然电影也取得了不俗的票房成绩——但它绝非为暴力而暴力最重要的是，《无主之城》揭示出了暴力背后的社会环境和体制原因，它甚至可以让我们感到悲哀——居然在标榜进步的人类文明映衬下，还存在如此恶劣的生存环境。它会引发我们的思考，进而开始关注和同情那些生活在其中的人们。这样，电影的社会批判意义得以彰显，其意识形态属性不辩自明。
又如，在美国影片《搏击俱乐部》里，导演大卫·芬奇在片中营造出一个以暴力为轴心的虚拟叙事环境，并通过对这种暴力的由来和发展的非现实主义展现，反讽现代社会人文精神的缺失和价值关怀的错位。我们认为，《搏击俱乐部》是一部最具现实意义的非现实主义电影力作。在影片中，现代社会人性的泯灭与空洞，以及野蛮暴力的疯狂作祟，都得到恰如其分的体现。毫无疑问，《搏击俱乐部》是一部暴力寓言，发人深省：在钢筋水泥构筑的现代都市，丛林原则居然可以肆意生长、张扬跋扈、激越飞扬，成为一种游戏规则，甚至成为一种激进的社会变革力量。当然，这 一意识形态取向并不是主导性的，在某种意义上，它构成了对于主导意识形态的绝妙讽刺。
再比如，在我国电影《英雄》中，大体涉及到了权力、爱情、信仰和命运，并把这些元素用暴力整合成一个具有华丽外表的逻辑体系。之后，用对于“合”的精神信仰(即片中的“天下”)来支撑这一体系的运作。这里的“天下”即是一个意识形态符号，在影片里，天下使得一切血腥杀戮变得合法化，天下让所有个人恩怨和国家仇恨得以消解。虽然有学者把这称为是以“摒弃立场的方式向市场的全面缴械已显示出电影作为意识形态机器的尴尬性质”，认为“《英雄》中眼花缭乱的传统代码已完全脱离它们所归属的语境和意义，其唯美的影像却在消费的层面上强化了固有的权力结构”，但是，作为一种意识形态话语，《英雄》在某种意义上对中华民族的传统价值取向起到传播和推广作用。这种作用又因《英雄》所获得的商业成绩而被成功放大，并被广大电影观众理解和接纳。
而在法国电影《这个杀手不太冷》中，吕克·贝松别具匠心地从一个十二岁的问题少女的眼中来观察这个显得过分疯狂、邪恶和冷酷的世界。无疑，良知未泯的杀手和冷酷无情的缉毒警之间的较量，是影片最经典的部分——而这个部分的意识形态性也是最鲜明的，由于身份的错位造成一种强烈的对比，它打破了一切世俗的标准与衡量，让我们业已形成的道德评价标准在瞬间失范，之后开始艰难地重新构建自己的价值判断体系。情况也的确如此：本应是邪恶化身的杀手，为了保护一个柔弱的少女，同一个本该代表正义，却被金钱异化的缉毒警展开了生死相争——这本身就是荒谬的，可这荒谬的背后却展现出了导演对这个黑白颠倒、是非倒错社会的深刻批判。
我国引进的好莱坞类型片里，其意识形态性更是显而易见的。“英雄片”《真实的谎言》是较早进入中国市场的分帐式美国电影，这部电影中的暴力被设计成恐怖分子手中随时可以引爆的核弹头。可这丝毫没有影响到片中同样表达了美国最普遍的一种意识形态，那就是家庭。阿诺德·施瓦辛格饰演的特工身怀绝技，但是在生活中他更像一个有着中年危机的普通美国人(为使这一点表现的更加真实，甚至他的妻子还做出了蹩脚的“偷情”行为)，于是，在影片中他要竭力维护家庭的稳定，要全力保护自己的妻子和女儿。所以，在影片英雄拯救世界的主旋律下，我们始终可以看到一个为保护家庭而拼尽全力的中年男子形象，“战争片”《拯救大兵瑞恩》深入探讨了“用八个人的生命去冒险拯救一个人的生命是否值得”的问题。很显然，这个超越功利的命题从一开始就具有了明显的意识形态倾向。斯蒂文·斯皮尔伯格企图在杀戮成为唯一生存机会的二战战场这样一种现实主义语境中，引导人们对自己的价值理念进行重新审视。而影片中也给出了自己的回答：“当以多个生命的代价去拯救一个生命时，无论成功与否，所得的，都不仅仅只是一个生命而已……”
值得关注的是，近年来，许多电影在展现暴力的方式上，选择了通过技术美学来营造和追求形式快感的向度。进而使之发展成为一种特有的电影文化现象，并把它称之为“暴力美学”。所谓暴力美学“是指起源于美国，在中国香港发展起来并在成熟后影响世界的一种艺术趣味和形式探索。它通过十分精彩的动作场面和视觉冲击力很强的电影语言风格，通过发掘枪战、武打动作和场面中的形式感，将其中的形式美感发扬到眩目的程度，忽视或弱化其中的社会功能和道德教化效果”。其理论渊源最早可以追溯到20世纪20年代的爱森斯坦，1967年阿瑟·佩恩导演的《邦尼和克莱德》，1969年萨姆·佩金·帕导演的《野蛮的一伙》，1971年斯坦利·库布里克导演的《发条橘子》，1976年马丁·斯科西思导演的《出租车司机》等作品，都可以看作是对“暴力美学”的探索和实践。暴力美学重视的是暴力的场面、节奏和形式快感，忽视或者弱化社会功能和道德教化，但就电影社会学和心理学来说，其实这是一种把审美选择和价值判断还给观众的电影观，是对吸引力蒙太奇观念的彻底反驳。它意味着电影只提供一种纯粹的审美判断，而不再承担对观众的教化责任。
但是必须指出，正如维特根斯坦曾说过“任何描述都暗含评价”一样，作为电影对于暴力表现方式之一的“暴力美学”，也仍然具有一定的意识形态征候。吴宇森和北野武的很多“暴力美学”作品中，都具有这样的意识形态色彩——这体现在吴宇森以浓厚的江湖情结、英雄主义情结为中心的“浪漫主义”叙事风格，以及北野武对于这个世界采取的“批判现实主义”立场上。在吴宇森暴力美学的发韧之作《英雄本色》中我们看到，暴力最终成为寻求公平与正义的唯一有效途径。影片把狄龙饰演的阿豪和周润发饰演的小马哥一步步逼向绝境，使他们最终认识到法律无法带来公平，只有以暴治暴才能维护自身权益，惩治邪恶。而片中的张国荣虽然饰演的是一名警官，但他所在的警界并没有回报给他以任何公正，在影片的结尾处，他还是抛弃了法律原则。与他的哥哥一起走上以暴治暴的道路。影片中弥漫着浓重的江湖义气和兄弟情谊，这既是影片最打动人、最令人荡气回肠地方。也表现出吴宇森对香港社会及人生意义所持有的独特认知。在《辣手神探》中，在周润发一手抱着婴儿一手持枪射击的那场戏中，集中展现了吴宇森暴力美学的精髓：一面要毁灭生命，一面要保全生命，这既给暴力找到了存在的根据，又使暴力成为一种深刻的悖论。通过这种设计使暴力得到了升华，暴力的残酷更能衬托出人性的美好与真情的可贵，更能引发观众对于暴力之后隐藏的深刻社会根源的思索和评判。而在《变脸》中，尼古拉斯-凯奇在饰演为找到罪犯藏匿炸弹的准确地点而整容为罪犯面孔的警察时，一系列意外地变故使他因这张面孔而招来厄运，进而被警察和特工围追堵截。而这时，唯一可以认出他的人只有他的妻子，所以他可以在自己妻子那里获得巨大的心理安慰和继续完成任务的精神力量。在这里，美国最普遍的意识形态——家庭对人的意义依然存在着。
与吴宇森浪漫主义色彩的暴力不同，在北野武电影作品中的暴力则体现出一种“批判现实主义”的深沉、孤独和冷峻。其意识形态指向也因此变得更加鲜明。北野武对“暴力美学”的追求不仅与日本的文化传统有关，也与当代日本社会严峻的生存环境有关，他的“暴力美学”代表作有《花火》、《凶暴的男人》、《坏孩子的天空》等。他善于发掘身处卑微的小人物身上的英雄气质，影片中的主人公一般都是愤世疾俗、充满叛逆精神的厌世者，身上又部具有一种直面现实、批判现实的勇气。他仿佛是在用放大镜、显微镜来审视暴力，让观众将这些暴力看得更加仔细，从而对这个冷酷的世界有一个更感性、更细致、更淋漓尽致的认识，其目的是让人们对以暴力为极端代表的无序世界的本质看得更为透彻。而且。在冷酷地揭开社会伤疤之后，北野武并未冷眼旁观，而是表现出一种批判性地介 入——企图借助自己最微薄的力量，挽救这个日益颓败的世界。而且，即使是他最暴力的影片中，也充满着浓郁的日本民族风情，他用饱满和谐的色彩，在暴力以外的空间，营造出一种充满诗意的温暖氛围，从而表达他对人世最后一缕人性光辉的向往与热爱。在北野武的电影里，爱情、梦想、追寻等具有积极意义的元素无不与暴力、死亡、毁灭相伴而行。仿佛人生的一切努力都是为了幻灭而存在，都是因为死亡而赋予，这使他的电影往往具有强烈的悲剧色彩。在他看来，一切有价值的东西只有在暴力、死亡、毁灭的阴影下才能保存乃至强化，而风格化的“暴力美学”则成了凸现这种强度的最便捷、最形象的方式。
还需要说明的是，暴力美学从来不是按照现实中的真实模样来表现暴力的，影片中的暴力都是被技术化、虚拟化、理想化，进而美学化的。比较一下斯蒂文·斯皮尔伯格的《拯救大兵瑞恩》和吴宇森的《变脸》就会发现，暴力与暴力美学在镜头处理、动作设计、画面营造等方面存在多么明显的区别，但这种差异并不能改变两者都同样带有某种意识形态征候。
三、意识形态的缺席
如前所述，作为“意识形态机器”的电影，其意识形态属性也应该或隐蔽或明显的体现在影片中的暴力及暴力美学之中。但就目前而言，有些以暴力和暴力美学为内容的电影文本却出人意料地出现了意识形态的缺席。有学者撰文指出，“在当前的中国电影文化中，普遍存在一种明显的自甘堕落倾向，其主要表现有三：1．伪美学，即以虚幻化、弱智化、无聊化和消费化来取代自觉的审美；2．非道德，即刻意回避和模糊对是非好坏的价值判断；3．以同时否弃美学和道德为代价的商业化炒作”。我们认为，可以把这种“自甘堕落”称之为“意识形态的缺席”，而这种缺席不但表现在一些中国电影文本中，也表现在某些国外电影文本中。
就中国电影而言，2006年上映的大片《夜宴》、《满城尽带黄金甲》可以看作意识形态缺席的典型文本。因为，在这两部影片中对暴力的展示几乎完全脱离了道德制约和价值内涵，变成对于暴力的坚定信仰和狂热崇拜。两部影片有很多不谋而合的地方，而这些地方又几乎全部成为它们的致命伤首先，它们所表现的都是关于所谓复仇的主题。但是，这些复仇者在使用暴力的时候，除了满足自己的权力和欲望之外，我们几乎看不到任何其他理由。由于这里的仇恨和价值无关，所以它导致的杀戮就只能是暴力的滥用；其次，它们都采取了“无立场”性质的叙事方式。我们在观看影片的时候，很难做出具有倾向性的道德判断，情况总是在不断变化，而这种变化的致命伤在于“无立场”。我们无法理解这样的杀戮背后，究竟哪一方面才真正代表正义——很显然，所有复仇者和复仇对象，统治者和“革命”者、秩序的维护者和颠覆者、权威的拥有者和挑战者，没有任何一方象征着正义和良知；第三，它们都不同程度地带有渲染暴力、美化暴力的倾向。必须承认，两部影片在展示暴力方面都是费劲心思、颇有造诣的，遗憾的是这些惊世骇俗的暴力场面除了用浮夸的技术轰炸我们的眼球之外，没有给我们的大脑留下任何思考的余地，更不能给我们以基本的道德遵循和价值标准。
再比如，香港黑帮电影《古惑仔》系列中，意识形态的缺席和影片中所展示的暴力同样触目惊心。和上面两部影片把叙事背景设计为一种虚拟的历史语境不同，《古惑仔》把香港现实社会作为叙事背景，但又从根本上背离了这一现实语境。一直以来，香港社会稳定、经济繁荣、社会治安状况良好，而影片中的香港却变成了黑帮横行、法治缺失、以暴制暴当道、黄赌毒泛滥成灾的社会。而且，在展现各个帮派之间相互倾轧和“争权夺美”的时候，与上面两部电影所采取的“无立场”不同，它用带有明显倾向于以陈浩南、山鸡、包皮等人为代表的“新锐派”势力、详细展示和大肆渲染他们怎样依靠血腥暴力和阴谋诡计而取得辉煌“胜利”的过程。这种叙事方式必然造成影片与社会公认的行为规范、道德操守、价值取向的断裂。
如果把目光转向国外，我们看到，在《罪恶之城》和《两杆大烟枪》中，刻意营造的暴力场面(前者)和故事情节(后者)，使影片成为“游戏性”暴力的经典范式，而这种叙事方式并没有掩盖电影意识形态缺席的诟病。导演罗伯特·罗德里格兹在《罪恶之城》冲虚拟了一个暴力横行、阴暗恐怖的城市，暴力成为在城市中获得生存机会的唯一希望。影片中的三个故事各自独立又彼此联系，这三个故事在视觉效果的营造方面达到了登峰造极的程度，可影片在思想内涵方面的苍白无力也同样令人感到吃惊，盖·里奇的电影处女作《两杆大烟枪》对镜头语言的运用让人耳目一新，哪怕这种镜头语言并不一定让人快乐。无疑，影片最大的成功之处并不在这里，而在故事本身的玄妙与精巧。被惊人的巧合打造出的故事情节环环相扣。节节入胜，这样一个好故事，加上这样一种独特的叙述方式和前卫的表现技法，再辅之以充斥通片的黑色幽默，毫不奇怪这部电影会成为黑帮片中的另类经典，可上述种种特色同样无法弥补影片在意识形态方面的无所作为。
值得注意的是，作为西方暴力美学的杰出代表，昆廷·塔伦蒂诺的影片中也令人遗憾地表现出了意识形态的缺席。此前，在他的电影处女作《落水狗》中，精致的情节设计和干净利落的结尾给我们留下丰富的想象空间：在他震撼世界影坛的影片《低俗小说》中，独一无二的“旋回式”叙事结构既颠覆了传统电影的线性时空观念，又让影片中的三个本来平淡无奇的故事变得妙趣横生。“在《低俗小说》里，暴力是无目的的，许多暴力场面竟成了脍炙人口的笑话段子：朱尔斯在杀人前非要跟人家争论哪家的汉堡包好吃，每次杀人前他都要读一段圣经；黑社会崇拜的英雄文森特随便就被人们打死了，而且是在影片刚刚放到一半时：女出租车司机缠着布奇非让他谈杀人的感觉，……”其实，暴力本身的“无目的”性对于《低俗小说》而言倒也无伤大雅，起码这种暴力通过“旋回式”叙事结构的映衬，在一定程度上揭示了暴力的无处不在，以及暴力事件的循环往复。而且，在保持昆廷一贯坚持的黑色幽默叙事风格外，又对“叙事作者，亦即编导本人在本文结构内以幽默的手段设置对作品本身的评价，这一点却是《低俗小说》一片所独有的。从文体策略上，影片虽然充满了暴力内容，而且对吸毒等不利于社会及人类生存发展的行为作了大量描述，从中不难看出主创者对此行为有值得争议的倾向性。但上述种种手法又成功地将影片的虚构本质暴露于画面中，幽默由此而成为设置阅读保护机制的一种方式，让观影读者与所叙述故事、人物时刻保持距离，使得传统的观影认同机制不能够实现。……这是一般影片——尤其是绝大多数主流电影结构里所不具备的”。然而，到了《杀死比尔》和今年4月在北美地区热映的《刑房》中，我们不无遗憾地看到，在昆廷那里，对于暴力的理性思考和深刻把握让位于更加虚荣和商业的考量。暴力的美学意义已经彻底超越了一切，也彻底泯灭了一切。影片中的暴力已经彻底蜕变为一种纯粹美学意义的暴力，一种无评判、无反讽、无反思亦无立场的暴力(或者干脆可以称为“暴力游戏”)。“电影在昆廷·塔伦蒂诺的手中成为娱乐与刺激感官的电玩游戏。在他的影片中，传统的叙事模式已然成为后现代文明的废墟，成为一座长满荒草的子子孤坟，成为刻在人们记忆中的一座残缺的碑文”。虽然这样的蜕变丝毫不会影响到昆廷在世界影坛独树一帜的地位，更不会影响电影所取得的商业成功。可抽离了诸如现实语境、价值导向、道德责任等基本要素，缺乏起码人文关怀和意义指引的暴力的愈演愈烈，在某个层面上显示了昆廷电影精神内核的缺失和泯灭。
必须指出的是，意识形态的缺席具有严重的社会文化后果。暴力的本质是对生命的威胁和否定，任何暴力行为总是敏感地牵动人类的道德神经。只有在正当防卫或除暴安良的时候，暴力才具有道德意义上的合理性。而且即便如此，它的合理性也是有限的暴力只具有工具意义，是不得已而采取的手段，因此，暴力的合理性只是工具意义的合理性，而不是目的意义的合理性。正是由于这个缘故，现代社会对于文艺作品中的暴力进行了严格的限制。这种限制表现在电影艺术中，就是在很多国家普遍采用的电影分级制度——我国电影(大陆)虽然没有采用分级制度，但在某种意义上看，我们对电影的限制似乎更加严格。这种限制通过规定暴力展现的时间和程度，特别是把暴力框入到道德允许的范围之内，让暴力受到人类基本价值观念的制约。正如再绚烂多彩的烟火也只能是烘托节日气氛的一种映衬那样，缺乏精神内核指引和人文价值支撑的暴力不可能具有教化意义，所谓“暴力美学”的诉求也不能真正成其为具有社会意义的美学。
毫无疑问，暴力将以自己的方式在电影中存在下去，我们只希望它能够真正担当起自己的意识形态教化责任，而不要过分买弄自己亮丽的形式和贫瘠的思想。
[关键词]意识形态 电影 暴力 暴力美学
一、作为“意识形态机器”的电影
马克思主义认为，意识形态是指反映特定的经济形态、从而也反映特定阶级或社会集团利益与要求的观念体系。意识形态是该阶级、社会集团的政治纲领、行为准则、价值取向、社会理想的思想理论依据。这一观念体系是由各种具体的社会意识形式，诸如政治思想、法律思想、经济思想、社会思想、教育、伦理、艺术、宗教、哲学等构成的。这些意识形式大体可以分为三个层次政治思想、法律思想、经济思想作为第一层次，直接反映着特定阶级或社会集团的利益与要求，因此与意识形态关系最为紧密，社会思想、教育、伦理、艺术，这些意识形式与特定阶级或社会集团利益与要求的关系虽不如第一层那么密切，却直接影响着他们的日常生活，影响着这些社会成员对本阶级或集团心理认同的形成；而宗教和哲学离特定阶级或社会集团利益与要求最远，但其作用却不可忽视，宗教影响人们的信仰和行为，哲学则为意识形态提供了意义世界的关怀。
艺术作为一种社会意识形式，从社会属性上看，它显然不属于社会经济基础而属于社会上层建筑，是建立在一定经济基础之上的上层建筑的一个组成部分。艺术不同于其他社会意识形式的基本特征是，它以具体的形象反映客观世界，而不是以抽象的概念和推理来反映客观世界。艺术是人类审美情趣、审美价值、审美观念和审美精神的体现，正因为如此，它也被称为是关于审美的意识形态。意识形态是存在于艺术的各个门类之中的，而电影作为一门短史艺术样式，在“本质上不是对‘物质现实的复原’，而是按照主体的观念对物质世界的重新构造”，因此“具有鲜明的意识形态性”。近年来，随着文化产业的迅速崛起，作为文化产业产品之一的电影获得了广阔的发展空间，而电影的意识形态作用也越来越凸显出来。正如约翰·B.汤普森所言，“文化产业促成了一种新形式的意识形式。它不再声称自己独立于社会现实：而是把自己作为社会现实的一部分。它存在于文化产业的产品之中，这些产品供人们娱乐，人们在消费这些产品时就再现了这些产品所忠实反映的社会现实。今天的意识形态并不是那么清楚表述的一种学说，处于社会领域之上并盖过它。使它的机构突显；而是一种特别的大众生产的文化物品，使之成为一种‘社会凝合剂’。”
作为西方马克思主义的结构主义代表人物，法国学者阿尔都塞的“意识形态的国家机器”理论为我们分析电影中的意识形态问题提供了知识背景与理论支撑。1970年。他发表的《意识形态和意识形态国家机器》一文强调指出，宗教、教育、家庭、法律、工会、文化和大众传媒是“意识形态机器”，其功能是向个体灌输主流意识形态，使个体接受现存社会规范和社会结构，在生产关系体系内“自愿”接受社会角色，以非武力或非强迫的方式迫使个体服从现存社会关系。他认为电影并非是纯粹的艺术，电影本身是一种有别于强制性国家机器(如军队、法庭、监狱)的意识形态机器。同年，法国评论家让-路易·博特里的《基本电影机器的意识形态效果》和让-路易·柯莫里的《技术与意识形态》的发表。标志着意识形态电影理论的确立。意识形态电影理论强调，电影作为一种表达手段，属于意识形态上层建筑，无论就电影的生产机制、电影表现的内容和形式以及电影的基本装置而言，都具有意识形态的性质。电影既受制于国家意识形态机器，也再生产这种意识形态。
下面，在做过一些必要的概念界定和理论阐述之后，让我们以电影文本中的暴力和暴力美学为例，探讨一下作为“意识形态机器”的电影所具有的意识形态征候(即意识形态的在场)，以及意识形态的缺席。
二、意识形态的在场
需要指出的是，“由于电影作为现代社会的大众传媒，能为观众提供代偿性欲望的视觉快餐，而且电影机器的意识形态效果能把现状显示成仿佛就是现实本身，因而电影的意识形态表述不可避免地受到社会强势文化的控制，如电影创作的个性无论在哪个国家都会受制于主导意识形态的要求”。长期以来，我国把电影作品的道德责任和价值导向等内容简单粗暴地理解为意识形态的教化作用，甚至用意识形态来替代电影本身的艺术性和美学价值，这在一定程度上导致意识形态成为令人反感甚至厌恶的语词。其实，这是对电影意识形态属性的重大误解，因为“电影承载与表现上的毫无疑议的人文形态，电影传播的大众方式，都决定了电影的命题在通常情况下的社会性，这也就从本质上规定了电影的意识形态属性”。我们知道，正如一切现实生活元素都可以成为电影叙事和表达话语那样，暴力也是电影经常使用的话语之一。这类“暴力”影片中。往往带有或隐蔽或明显的意识形态征候。
比如，在巴西黑帮题材电影《无主之城》中，暴力充斥全篇，并且几乎成为推进整部电影故事逻辑向前发展的唯一动力。可这并没有弱化电影的思想内涵，反而让电影成为经典，一举摘得了第74届奥斯卡最佳外语片的桂冠。影片从一名生活在里约热内卢的一个被当地人戏称为“无主之城”的贫民窟里长大的少年的视角，向我们全景式地展示了一场触目惊心的暴力。当然，《无主之城》绝不仅仅是一件以暴力为卖点、靠视觉震撼来鼓惑观众，从而为制片方谋取利润的娱乐商品，绝对不是。虽然充斥影片中的暴力在视觉效果上做得堪称经典，虽然电影也取得了不俗的票房成绩——但它绝非为暴力而暴力最重要的是，《无主之城》揭示出了暴力背后的社会环境和体制原因，它甚至可以让我们感到悲哀——居然在标榜进步的人类文明映衬下，还存在如此恶劣的生存环境。它会引发我们的思考，进而开始关注和同情那些生活在其中的人们。这样，电影的社会批判意义得以彰显，其意识形态属性不辩自明。
又如，在美国影片《搏击俱乐部》里，导演大卫·芬奇在片中营造出一个以暴力为轴心的虚拟叙事环境，并通过对这种暴力的由来和发展的非现实主义展现，反讽现代社会人文精神的缺失和价值关怀的错位。我们认为，《搏击俱乐部》是一部最具现实意义的非现实主义电影力作。在影片中，现代社会人性的泯灭与空洞，以及野蛮暴力的疯狂作祟，都得到恰如其分的体现。毫无疑问，《搏击俱乐部》是一部暴力寓言，发人深省：在钢筋水泥构筑的现代都市，丛林原则居然可以肆意生长、张扬跋扈、激越飞扬，成为一种游戏规则，甚至成为一种激进的社会变革力量。当然，这 一意识形态取向并不是主导性的，在某种意义上，它构成了对于主导意识形态的绝妙讽刺。
再比如，在我国电影《英雄》中，大体涉及到了权力、爱情、信仰和命运，并把这些元素用暴力整合成一个具有华丽外表的逻辑体系。之后，用对于“合”的精神信仰(即片中的“天下”)来支撑这一体系的运作。这里的“天下”即是一个意识形态符号，在影片里，天下使得一切血腥杀戮变得合法化，天下让所有个人恩怨和国家仇恨得以消解。虽然有学者把这称为是以“摒弃立场的方式向市场的全面缴械已显示出电影作为意识形态机器的尴尬性质”，认为“《英雄》中眼花缭乱的传统代码已完全脱离它们所归属的语境和意义，其唯美的影像却在消费的层面上强化了固有的权力结构”，但是，作为一种意识形态话语，《英雄》在某种意义上对中华民族的传统价值取向起到传播和推广作用。这种作用又因《英雄》所获得的商业成绩而被成功放大，并被广大电影观众理解和接纳。
而在法国电影《这个杀手不太冷》中，吕克·贝松别具匠心地从一个十二岁的问题少女的眼中来观察这个显得过分疯狂、邪恶和冷酷的世界。无疑，良知未泯的杀手和冷酷无情的缉毒警之间的较量，是影片最经典的部分——而这个部分的意识形态性也是最鲜明的，由于身份的错位造成一种强烈的对比，它打破了一切世俗的标准与衡量，让我们业已形成的道德评价标准在瞬间失范，之后开始艰难地重新构建自己的价值判断体系。情况也的确如此：本应是邪恶化身的杀手，为了保护一个柔弱的少女，同一个本该代表正义，却被金钱异化的缉毒警展开了生死相争——这本身就是荒谬的，可这荒谬的背后却展现出了导演对这个黑白颠倒、是非倒错社会的深刻批判。
我国引进的好莱坞类型片里，其意识形态性更是显而易见的。“英雄片”《真实的谎言》是较早进入中国市场的分帐式美国电影，这部电影中的暴力被设计成恐怖分子手中随时可以引爆的核弹头。可这丝毫没有影响到片中同样表达了美国最普遍的一种意识形态，那就是家庭。阿诺德·施瓦辛格饰演的特工身怀绝技，但是在生活中他更像一个有着中年危机的普通美国人(为使这一点表现的更加真实，甚至他的妻子还做出了蹩脚的“偷情”行为)，于是，在影片中他要竭力维护家庭的稳定，要全力保护自己的妻子和女儿。所以，在影片英雄拯救世界的主旋律下，我们始终可以看到一个为保护家庭而拼尽全力的中年男子形象，“战争片”《拯救大兵瑞恩》深入探讨了“用八个人的生命去冒险拯救一个人的生命是否值得”的问题。很显然，这个超越功利的命题从一开始就具有了明显的意识形态倾向。斯蒂文·斯皮尔伯格企图在杀戮成为唯一生存机会的二战战场这样一种现实主义语境中，引导人们对自己的价值理念进行重新审视。而影片中也给出了自己的回答：“当以多个生命的代价去拯救一个生命时，无论成功与否，所得的，都不仅仅只是一个生命而已……”
值得关注的是，近年来，许多电影在展现暴力的方式上，选择了通过技术美学来营造和追求形式快感的向度。进而使之发展成为一种特有的电影文化现象，并把它称之为“暴力美学”。所谓暴力美学“是指起源于美国，在中国香港发展起来并在成熟后影响世界的一种艺术趣味和形式探索。它通过十分精彩的动作场面和视觉冲击力很强的电影语言风格，通过发掘枪战、武打动作和场面中的形式感，将其中的形式美感发扬到眩目的程度，忽视或弱化其中的社会功能和道德教化效果”。其理论渊源最早可以追溯到20世纪20年代的爱森斯坦，1967年阿瑟·佩恩导演的《邦尼和克莱德》，1969年萨姆·佩金·帕导演的《野蛮的一伙》，1971年斯坦利·库布里克导演的《发条橘子》，1976年马丁·斯科西思导演的《出租车司机》等作品，都可以看作是对“暴力美学”的探索和实践。暴力美学重视的是暴力的场面、节奏和形式快感，忽视或者弱化社会功能和道德教化，但就电影社会学和心理学来说，其实这是一种把审美选择和价值判断还给观众的电影观，是对吸引力蒙太奇观念的彻底反驳。它意味着电影只提供一种纯粹的审美判断，而不再承担对观众的教化责任。
但是必须指出，正如维特根斯坦曾说过“任何描述都暗含评价”一样，作为电影对于暴力表现方式之一的“暴力美学”，也仍然具有一定的意识形态征候。吴宇森和北野武的很多“暴力美学”作品中，都具有这样的意识形态色彩——这体现在吴宇森以浓厚的江湖情结、英雄主义情结为中心的“浪漫主义”叙事风格，以及北野武对于这个世界采取的“批判现实主义”立场上。在吴宇森暴力美学的发韧之作《英雄本色》中我们看到，暴力最终成为寻求公平与正义的唯一有效途径。影片把狄龙饰演的阿豪和周润发饰演的小马哥一步步逼向绝境，使他们最终认识到法律无法带来公平，只有以暴治暴才能维护自身权益，惩治邪恶。而片中的张国荣虽然饰演的是一名警官，但他所在的警界并没有回报给他以任何公正，在影片的结尾处，他还是抛弃了法律原则。与他的哥哥一起走上以暴治暴的道路。影片中弥漫着浓重的江湖义气和兄弟情谊，这既是影片最打动人、最令人荡气回肠地方。也表现出吴宇森对香港社会及人生意义所持有的独特认知。在《辣手神探》中，在周润发一手抱着婴儿一手持枪射击的那场戏中，集中展现了吴宇森暴力美学的精髓：一面要毁灭生命，一面要保全生命，这既给暴力找到了存在的根据，又使暴力成为一种深刻的悖论。通过这种设计使暴力得到了升华，暴力的残酷更能衬托出人性的美好与真情的可贵，更能引发观众对于暴力之后隐藏的深刻社会根源的思索和评判。而在《变脸》中，尼古拉斯-凯奇在饰演为找到罪犯藏匿炸弹的准确地点而整容为罪犯面孔的警察时，一系列意外地变故使他因这张面孔而招来厄运，进而被警察和特工围追堵截。而这时，唯一可以认出他的人只有他的妻子，所以他可以在自己妻子那里获得巨大的心理安慰和继续完成任务的精神力量。在这里，美国最普遍的意识形态——家庭对人的意义依然存在着。
与吴宇森浪漫主义色彩的暴力不同，在北野武电影作品中的暴力则体现出一种“批判现实主义”的深沉、孤独和冷峻。其意识形态指向也因此变得更加鲜明。北野武对“暴力美学”的追求不仅与日本的文化传统有关，也与当代日本社会严峻的生存环境有关，他的“暴力美学”代表作有《花火》、《凶暴的男人》、《坏孩子的天空》等。他善于发掘身处卑微的小人物身上的英雄气质，影片中的主人公一般都是愤世疾俗、充满叛逆精神的厌世者，身上又部具有一种直面现实、批判现实的勇气。他仿佛是在用放大镜、显微镜来审视暴力，让观众将这些暴力看得更加仔细，从而对这个冷酷的世界有一个更感性、更细致、更淋漓尽致的认识，其目的是让人们对以暴力为极端代表的无序世界的本质看得更为透彻。而且。在冷酷地揭开社会伤疤之后，北野武并未冷眼旁观，而是表现出一种批判性地介 入——企图借助自己最微薄的力量，挽救这个日益颓败的世界。而且，即使是他最暴力的影片中，也充满着浓郁的日本民族风情，他用饱满和谐的色彩，在暴力以外的空间，营造出一种充满诗意的温暖氛围，从而表达他对人世最后一缕人性光辉的向往与热爱。在北野武的电影里，爱情、梦想、追寻等具有积极意义的元素无不与暴力、死亡、毁灭相伴而行。仿佛人生的一切努力都是为了幻灭而存在，都是因为死亡而赋予，这使他的电影往往具有强烈的悲剧色彩。在他看来，一切有价值的东西只有在暴力、死亡、毁灭的阴影下才能保存乃至强化，而风格化的“暴力美学”则成了凸现这种强度的最便捷、最形象的方式。
还需要说明的是，暴力美学从来不是按照现实中的真实模样来表现暴力的，影片中的暴力都是被技术化、虚拟化、理想化，进而美学化的。比较一下斯蒂文·斯皮尔伯格的《拯救大兵瑞恩》和吴宇森的《变脸》就会发现，暴力与暴力美学在镜头处理、动作设计、画面营造等方面存在多么明显的区别，但这种差异并不能改变两者都同样带有某种意识形态征候。
三、意识形态的缺席
如前所述，作为“意识形态机器”的电影，其意识形态属性也应该或隐蔽或明显的体现在影片中的暴力及暴力美学之中。但就目前而言，有些以暴力和暴力美学为内容的电影文本却出人意料地出现了意识形态的缺席。有学者撰文指出，“在当前的中国电影文化中，普遍存在一种明显的自甘堕落倾向，其主要表现有三：1．伪美学，即以虚幻化、弱智化、无聊化和消费化来取代自觉的审美；2．非道德，即刻意回避和模糊对是非好坏的价值判断；3．以同时否弃美学和道德为代价的商业化炒作”。我们认为，可以把这种“自甘堕落”称之为“意识形态的缺席”，而这种缺席不但表现在一些中国电影文本中，也表现在某些国外电影文本中。
就中国电影而言，2006年上映的大片《夜宴》、《满城尽带黄金甲》可以看作意识形态缺席的典型文本。因为，在这两部影片中对暴力的展示几乎完全脱离了道德制约和价值内涵，变成对于暴力的坚定信仰和狂热崇拜。两部影片有很多不谋而合的地方，而这些地方又几乎全部成为它们的致命伤首先，它们所表现的都是关于所谓复仇的主题。但是，这些复仇者在使用暴力的时候，除了满足自己的权力和欲望之外，我们几乎看不到任何其他理由。由于这里的仇恨和价值无关，所以它导致的杀戮就只能是暴力的滥用；其次，它们都采取了“无立场”性质的叙事方式。我们在观看影片的时候，很难做出具有倾向性的道德判断，情况总是在不断变化，而这种变化的致命伤在于“无立场”。我们无法理解这样的杀戮背后，究竟哪一方面才真正代表正义——很显然，所有复仇者和复仇对象，统治者和“革命”者、秩序的维护者和颠覆者、权威的拥有者和挑战者，没有任何一方象征着正义和良知；第三，它们都不同程度地带有渲染暴力、美化暴力的倾向。必须承认，两部影片在展示暴力方面都是费劲心思、颇有造诣的，遗憾的是这些惊世骇俗的暴力场面除了用浮夸的技术轰炸我们的眼球之外，没有给我们的大脑留下任何思考的余地，更不能给我们以基本的道德遵循和价值标准。
再比如，香港黑帮电影《古惑仔》系列中，意识形态的缺席和影片中所展示的暴力同样触目惊心。和上面两部影片把叙事背景设计为一种虚拟的历史语境不同，《古惑仔》把香港现实社会作为叙事背景，但又从根本上背离了这一现实语境。一直以来，香港社会稳定、经济繁荣、社会治安状况良好，而影片中的香港却变成了黑帮横行、法治缺失、以暴制暴当道、黄赌毒泛滥成灾的社会。而且，在展现各个帮派之间相互倾轧和“争权夺美”的时候，与上面两部电影所采取的“无立场”不同，它用带有明显倾向于以陈浩南、山鸡、包皮等人为代表的“新锐派”势力、详细展示和大肆渲染他们怎样依靠血腥暴力和阴谋诡计而取得辉煌“胜利”的过程。这种叙事方式必然造成影片与社会公认的行为规范、道德操守、价值取向的断裂。
如果把目光转向国外，我们看到，在《罪恶之城》和《两杆大烟枪》中，刻意营造的暴力场面(前者)和故事情节(后者)，使影片成为“游戏性”暴力的经典范式，而这种叙事方式并没有掩盖电影意识形态缺席的诟病。导演罗伯特·罗德里格兹在《罪恶之城》冲虚拟了一个暴力横行、阴暗恐怖的城市，暴力成为在城市中获得生存机会的唯一希望。影片中的三个故事各自独立又彼此联系，这三个故事在视觉效果的营造方面达到了登峰造极的程度，可影片在思想内涵方面的苍白无力也同样令人感到吃惊，盖·里奇的电影处女作《两杆大烟枪》对镜头语言的运用让人耳目一新，哪怕这种镜头语言并不一定让人快乐。无疑，影片最大的成功之处并不在这里，而在故事本身的玄妙与精巧。被惊人的巧合打造出的故事情节环环相扣。节节入胜，这样一个好故事，加上这样一种独特的叙述方式和前卫的表现技法，再辅之以充斥通片的黑色幽默，毫不奇怪这部电影会成为黑帮片中的另类经典，可上述种种特色同样无法弥补影片在意识形态方面的无所作为。
值得注意的是，作为西方暴力美学的杰出代表，昆廷·塔伦蒂诺的影片中也令人遗憾地表现出了意识形态的缺席。此前，在他的电影处女作《落水狗》中，精致的情节设计和干净利落的结尾给我们留下丰富的想象空间：在他震撼世界影坛的影片《低俗小说》中，独一无二的“旋回式”叙事结构既颠覆了传统电影的线性时空观念，又让影片中的三个本来平淡无奇的故事变得妙趣横生。“在《低俗小说》里，暴力是无目的的，许多暴力场面竟成了脍炙人口的笑话段子：朱尔斯在杀人前非要跟人家争论哪家的汉堡包好吃，每次杀人前他都要读一段圣经；黑社会崇拜的英雄文森特随便就被人们打死了，而且是在影片刚刚放到一半时：女出租车司机缠着布奇非让他谈杀人的感觉，……”其实，暴力本身的“无目的”性对于《低俗小说》而言倒也无伤大雅，起码这种暴力通过“旋回式”叙事结构的映衬，在一定程度上揭示了暴力的无处不在，以及暴力事件的循环往复。而且，在保持昆廷一贯坚持的黑色幽默叙事风格外，又对“叙事作者，亦即编导本人在本文结构内以幽默的手段设置对作品本身的评价，这一点却是《低俗小说》一片所独有的。从文体策略上，影片虽然充满了暴力内容，而且对吸毒等不利于社会及人类生存发展的行为作了大量描述，从中不难看出主创者对此行为有值得争议的倾向性。但上述种种手法又成功地将影片的虚构本质暴露于画面中，幽默由此而成为设置阅读保护机制的一种方式，让观影读者与所叙述故事、人物时刻保持距离，使得传统的观影认同机制不能够实现。……这是一般影片——尤其是绝大多数主流电影结构里所不具备的”。然而，到了《杀死比尔》和今年4月在北美地区热映的《刑房》中，我们不无遗憾地看到，在昆廷那里，对于暴力的理性思考和深刻把握让位于更加虚荣和商业的考量。暴力的美学意义已经彻底超越了一切，也彻底泯灭了一切。影片中的暴力已经彻底蜕变为一种纯粹美学意义的暴力，一种无评判、无反讽、无反思亦无立场的暴力(或者干脆可以称为“暴力游戏”)。“电影在昆廷·塔伦蒂诺的手中成为娱乐与刺激感官的电玩游戏。在他的影片中，传统的叙事模式已然成为后现代文明的废墟，成为一座长满荒草的子子孤坟，成为刻在人们记忆中的一座残缺的碑文”。虽然这样的蜕变丝毫不会影响到昆廷在世界影坛独树一帜的地位，更不会影响电影所取得的商业成功。可抽离了诸如现实语境、价值导向、道德责任等基本要素，缺乏起码人文关怀和意义指引的暴力的愈演愈烈，在某个层面上显示了昆廷电影精神内核的缺失和泯灭。
必须指出的是，意识形态的缺席具有严重的社会文化后果。暴力的本质是对生命的威胁和否定，任何暴力行为总是敏感地牵动人类的道德神经。只有在正当防卫或除暴安良的时候，暴力才具有道德意义上的合理性。而且即便如此，它的合理性也是有限的暴力只具有工具意义，是不得已而采取的手段，因此，暴力的合理性只是工具意义的合理性，而不是目的意义的合理性。正是由于这个缘故，现代社会对于文艺作品中的暴力进行了严格的限制。这种限制表现在电影艺术中，就是在很多国家普遍采用的电影分级制度——我国电影(大陆)虽然没有采用分级制度，但在某种意义上看，我们对电影的限制似乎更加严格。这种限制通过规定暴力展现的时间和程度，特别是把暴力框入到道德允许的范围之内，让暴力受到人类基本价值观念的制约。正如再绚烂多彩的烟火也只能是烘托节日气氛的一种映衬那样，缺乏精神内核指引和人文价值支撑的暴力不可能具有教化意义，所谓“暴力美学”的诉求也不能真正成其为具有社会意义的美学。
毫无疑问，暴力将以自己的方式在电影中存在下去，我们只希望它能够真正担当起自己的意识形态教化责任，而不要过分买弄自己亮丽的形式和贫瘠的思想。