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摘要 魏晋时期，不管是音乐、书法还是文学、绘画等艺术形式都有了日新月异的变化和进步，更主要的是它解脱了汉代儒教统治之下的礼法束缚，开启了魏晋时期人们生活上、心理上的“自然主义”和“个性主义”。人物品藻从开始注重人本身之形美到重视人的内在精神，建立了最高的审美理想。画家顾恺之的“传神论”思想也正是在此美学标准下出现的，他对“传神”从实践和理论两个方面作出了巨大贡献。唐代以后，这一理论又从人物画扩展到其他学科中，对整个中国艺术理论产生影响，形成了中国美学中丰富的形神理论。
关键词：魏晋 审美理想 绘画 《世说新语》 顾恺之
魏晋南北朝在中国历史上是一个政治上极为混乱的时代：“五胡乱华”、“八王之乱”、南北朝分裂，等等。然而，魏晋南北朝却是一个精神上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。社会秩序的大解放导致旧礼教崩溃，残酷的政治环境导致魏晋士人不敢谈论政治，因而老庄思想得以重新受到魏晋士人的重视，而佛教也因迎合他们的心态需求而更加受到关注。这一时期玄学思想的发展促进了人们对个体思想的重视，个人以及自我价值的觉醒占据了更为重要的位置，此时个人审美价值也开始构建。刘义庆的《世说新语》中就记载了东汉末年许多士人的轶事。士人们洒脱智慧的言行特征被鲁迅称作“魏晋风度”。那些栩栩如生的人物，既注重美丽的外表，又注重个人的风度神韵及价值，开启了一个新的审美时代。与此同时，魏晋人士对于美的追求也扩展到了艺术领域，大批文人墨士创作出了很多幻化多姿的作品。顾恺之“以形写神”的绘画思想也正是在此美学标准下出现的，他的“传神”理论从实践和理论两个方面作出了巨大贡献。
一 自我价值觉醒下的形貌之美
魏晋时期，人们思想上的觉醒促使他们人格价值的再发现，此时期的人物品藻从道德、政治的需求发展为美学需求。从此时开始，人们对人的品评上升到了审美的层面。魏晋时期人物美的发现，首先在于对自身容貌外形的关注。《孝经》曰：“容止可观，进退可度。”
《世说新语·容止》中记载了许多对人物容貌美的描绘，如：“何平叔美姿仪，面至白。魏明帝疑其傅粉，正夏月，与热汤饼。既啖，大汗出，以朱衣自拭，色转皎然”，魏明帝以为何平叔擦了粉皮肤才如此白，于是盛夏季节给他吃热汤饼，何平叔大汗淋漓，于是用袖子擦汗，可是皮肤依然白皙；“王夷甫容貌整丽，妙于谈玄，恒捉白玉柄麈尾，与手都无分别。”王夷甫拿着白玉柄麈的手和麈尾一样白；“王右军见杜弘治，叹曰：面如凝脂，眼如点漆，此神仙中人。”杜弘治像神仙一样皮肤润泽，整个人流光溢彩，顾盼神离。卫玠因为美丽而被人“看杀”。此时，他们赞美一个人时，通常用“清风朗月”、“爽朗清举”、“轩轩如朝霞举”等词。例如，女子谢道韫神情散朗，奕奕有林下之风。这证明，魏晋时期士人推崇的女性并无脂粉之气，而是具有一种脱俗之美。随着魏晋以来人们审美意识的发展，人的外在容貌在魏晋时期具有了相对独立的审美价值。
六朝鉴赏人物是非常推崇貌美的，这在一方面说明当时流行之风是人们喜好华美的外表，所以士族审美心理也是带有轻靡一面的。而另一方面，它也说明，随着魏晋以来人们审美意识越来越强，也逐渐演化成开始注重对个人外貌美的独立欣赏与品鉴。可以这样说：几乎没有哪个时代像魏晋士人一样如此关注自身美，将外形之美视为审美对象。这一朝代的人，将“爱美之心，人皆有之”表现得淋漓尽致。虽然魏晋之时，政治黑暗，社会动乱，人民生命如朝露，但是人们对生命的认识要比以往深刻得多，对美的追求也已成为时尚外观的时代。此时期，美的精神已深入每个人的内心，人们已经达到了纯粹的对身体审美的阶段。此时，对人物形貌之美的社会风尚也已经形成，这实际上既是一种对短暂生命的留恋，也是对个人价值的重视。
二 重形美转为重传神之美
时代风气的转变如春天到来一般开启了一个自我关注的新时期。魏晋时期对于美的追求不只停留在欣赏外在之形美，而是逐渐转向了重视内在之神美。“神”即是说要注重人的精神及生命状态。嵇康开始关注人的“形”与“神”的关系。他指出既要关注人的外在形体之美，也不能忽视人的内在精神自由，只有如此生命才能潇洒自若。随之，这一时期的人物品评也由过去的“以形推神”、“瞻形得神”转变成为“才情并举，形神兼备”的阶段。这其实是一个朝代审美的进步，更是人类思维上的一次飞跃。
《世说新语》中记载了许多关于“形神”之间的典故：“庾子嵩长不满七尺，腰带十围，颓然自放。”虽然庾子嵩外形又矮又胖，但是他的精神状态却颓然自放，很是潇洒。“刘伶身长六尺，貌甚丑悴。而忽忽悠悠，土木形骸。”刘伶外形虽丑可是却活得很潇洒自得。可见，当时看人不仅仅只注重外在形貌，还要看人的生活品质以及内在气质。刘伶作为竹林七贤之一，整日不修边幅，四处游荡，他崇尚老庄、蔑视礼法，故而有世人所不及的放荡不羁、潇洒自得的精神之美与气度不凡的内在气质。这些人物形象在刘伶笔下表现得栩栩如生，既注重容貌之美，更崇尚人物风度与神韵，开启了美学史上的一个新时代。
魏晋时期与“神”有关的概念多达三十多种，如神气、风神、神情、神姿、精神等。书中对神的评论如“神明开朗”、“形似道而神锋太俊”、“神怀挺率”、“神青散朗”、“神意甚暇”、“神气傲迈”、“神色卑下”、“神姿高彻”、“风神清令”等。纵观这些品评，无不在关注“神”，可以看出“神”在魏晋人格美中的地位。“神”主要是指一种内在心灵超脱和玄远，这正是所谓“魏晋风度”最为推崇的。所以，“忽忘形骸”的阮籍等人成为当时人格偕模。“宅心玄远”、“忽忘形骸”，就成为当时美学的基本特征。“神”之高下成为人物品藻的重要标准。庄子的理想人格“藐姑射仙人，绰约若处子，肌肤若冰雪”，这正是魏晋时期所追求的理想之美。晋人之美，美在神韵。这是一种心灵之美，一种不沾于物的自由精神，这也形成了晋人自由、潇洒的艺术风格。
三 顾恺之“以形写神”的绘画美学观
魏晋时期重“神”成为人物品藻的标准后，这直接影响到中国画理论中“传神“的审美标准确立。提出“传神论”之人就是魏晋时期著名画家顾恺之。徐复观在《中国艺术精神》中提到：“由人伦鉴识转向绘画——传神与气韵生动，魏晋时代对于美的自觉，和古希腊时代有相似之点：即由人自身形相之美开始，然后再延展到文学及书法绘画等艺术方面去。这正是魏晋时期的人物品藻的审美理想在艺术上的落实，而这一绘画理论也说明了当时的人物品藻重在通过人物的外貌体会人物的内在之精神。 顾恺之，字长康，东晋无锡人。顾恺之博学而又有才华，擅诗书，而他的人物画则是魏晋时代绘画的瑰宝。顾恺之特别擅长人像、佛像及山水等。顾恺之号称三绝：画绝、文绝和痴绝。在当时顾恺之与张僧繇、曹不兴、陆探微三人称为“六朝四大家”。后人评价此四大家时，称张僧繇的绘画注重人物的皮肉，陆探微的绘画注重人物的骨骼，而顾恺之则是注重人物的神态。谢安特别推崇顾恺之，他说绘画自顾恺之以来达到一个新的高度。顾恺之在中国绘画史上第一次提出“传神”作为人物画创作的最高审美境界。“传神写照”这一观点辩证地看待了形与神二者之间的关系。
顾恺之的《论画》、《画云台山记》、《魏晋胜流画赞》是中国古代最早流传至今的绘画艺术理论文章，顾恺之的美学思想主要体现在这三篇画论中。在《魏晋胜流画赞》中，顾恺之辩证地解答了“形”与“神”的关系，他认为在观察与认识对象时，应使主客观相统一，顾恺之也以此作为绘画创作的标准。顾恺之在其《论画》中谈到：“凡生人亡有手揖、眼视而前亡所对者。以形写神，而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。”这里所说“以形写神”即是指不能单纯地描绘外在，必须根据观察到的事物，加以概括综合创作出来的艺术形象再传达给观众。顾恺之认为，人物画要达到“传神”的艺术效果，那就不能对实际存在的东西照搬，否则只会使画面凝滞呆板。要深入观察，揭示所画人物的精神世界。顾恺之以此美学思想为基础，提出“以形写神”的理论，明确表达了“形”与“神”的辩证关系：作为绘画根基的“形”，是外在的以及可视的，而作为绘画本质的“神”，是内在的以及隐含的。
《世说新语巧艺》记载曰：“顾长康画人，或数年不点目睛。人问其故，顾曰：四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。”顾恺之认为画人物，眼睛最难画，也最重要，因为眼睛可以透露出一个人的精神气质，是人心灵的窗户。《巧艺》中还记载：“谢长康画谢幼舆在岩石里。人问其所以，曰此子宜置丘壑中。”谢幼舆是魏晋时期一位不凡之辈，其情性高雅、风流倜傥。顾恺之认为，画这样之人物应把他放在山水之间，唯有此才显示出谢幼舆的灵性与洒脱。由此可以看出，顾恺之开始注重人的风度境界的表现，而背景正是为这样的表现所服务的，这一主张即是要画出人物的气象与风度。这是绘画的形象结构中所传达的精神内涵。在创作实施阶段，他重视人物形象的刻画，因为神韵必须通过艺术形象的形才能充分体现。
顾恺之在《魏晋胜流画赞》提到：“如小吴神灵，居然为神灵之器，不似世中生人也。”他说画“手挥五弦易，目送归鸿难”。画“手挥五弦”，主要是形的描摹，“目送归鸿”是刻画人内心的感受，属于“神”的方面。这个神，不仅是活的，更重要的是一种人生的境界。顾恺之认为之所以“目送归鸿难”，是由于那种潇洒飘逸、从容纵肆的宇宙担当，都在这一瞥中，他的神就是宇宙的器宇，人物的心灵境界，人物的气象。所以，顾恺之的“以形写神”说不能理解为将画画得生动，而是要画出人的气度风神。这一理论正是魏晋清谈思想在绘画领域的体现，也和当时社会上的人物品藻注重风度气质相契合。如顾恺之评《伏羲神农》图：“虽不似今世人，有奇骨而兼美好；神属冥茫，居然有一得之想。”
顾恺之将“传神写照”作为绘画创作和品评的最高标准，他的绘画成就主要集中在人物画研究，从现存唐宋人所临摹他的《洛神赋图卷》、《女史箴图卷》和《列女仁智图卷》等绘画作品中可看到顾恺之为追求“以形写神”的主张而在创作前进行的缜密构思。宋朝《宣和画谱·人物叙论》对顾恺之“以形写神”的艺术造诣，给予了高度的评价：“若夫殷仲堪之眸子，裴楷之颊毛，精神有取于阿堵中，高逸可置之丘壑间者，又非议论之所能及，此画者有以造不言之妙也。”画家不仅注重人物眼睛描写，而且还强调环境、动作及其人物关系的处理，因此作品达到了形神兼备。顾恺之因为要表达人物形象的精神世界这一目的在画面上将生动的韵致放到了很高的位置上对待。《洛神赋图》就很好地体现了这一主张。《洛神赋》乃是曹植写的一篇传世佳文，文中描写了曹植有一天经过洛水河边，恍然间看到美丽而又飘逸的洛神。《洛神赋》一文中文字尤其优美，将洛神形容得非常美丽生动。顾恺之就是依照曹植这篇文章用绘画的方式生动地再现了曹植在作《洛神赋》所表达的真挚之情。曹植把爱情与怀念寄托在梦幻里，而画家在绘画技巧上所描绘的梦幻中却刻画了如斯的柔情。画家依靠画面关系的巧妙处理，显示了人物的情思。“悟对通神”的形象，一方面表现了画面人物的情思，同时也联系了画中人与观者的情思。画中的洛神以优雅的姿势在行进：垂坠的广袖，飘荡的裙裾，以及大大加宽了的长裙拖，长长的飘带在她身后随风缓缓舒展，表现出一种神妙境界。作品中洛神神态安祥，衣带飘举，回眸顾盼，深情款款似去又来，生动地表现出了一种可望不可及的隐隐惆怅，与伫立在岸边雍容儒雅、情不能胜的曹植精神呼应、情感交流。
顾恺之的《女史箴图》是依据西晋张华的文章《女史箴》而作。对于女官人物神态的表现，反映了他对人物内心活动的追求。人物身份和相互关系已经不完全依靠简单的动作与身姿来表达，得心应手的面部描绘与内心刻画起到传神的作用。这时的人物画最大程度上利用或宽或紧的衣褶线条，把人物身躯抽象化了，使之成为线纹的绘画形式。而在画中，春蚕吐丝般的线条给了画面一种稳定的运动感，同时正与魏晋时期崇尚瘦削、清朗之气质相契合。这也正表明了当是中国艺术家已经掌握了绘画中表现运动的复杂艺术手法。也只有悠缓细劲之手法，才可以表现出魏晋士人所追求的“秀骨清像”之美。这一点也正和当时的社会审美风尚达成了一致。
在魏晋士人对于重视自身美的启迪下逐渐形成了顾恺之“传神论”的绘画主张。随后的山水画创作中也将“传神”作为准则。到了齐梁时，谢赫又提出“六法论”，“六法”中谢赫首推“气韵生动”。“气韵生动”就是指在绘画创作中要做到传神。由人物画创作上追求传神，再到后来山水画的传神，最后到笔墨运用的传神，这成为了中国艺术创作中的最高准则。《历代名画家记》记载：“自古论画者，以顾生之迹，天然绝伦，评者不敢一二。上古之画，迹简意澹而雅正，顾陆之流是也。”这正说明了顾恺之绘画在中国艺术中的地位及影响。张彦远说：“遍观众画，唯顾生画古贤，得其妙理，对之令人终日不倦，凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智……”张彦远从不同的角度和侧面对顾恺之的绘画美学进行了分析和总结。张彦远在评价顾恺之美学思想时提出：“意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”“意存笔先”正是“传神写照”的实践与“画尽意在”表现的结果。从“实对传神”到“悟对神通”，再到“迁想妙得”，顾恺之完成了一个“以形写神”、“传神写照”的绘画美学思想的构建。
假如说，先秦诸子的百家争鸣是中国哲学历史上的第一个“黄金时期”，那么，魏晋南北朝时期也就可以当之无愧的说是中国美学历史上的第一个“黄金时代”。魏晋时期，人物品藻从开始注重人本身之形美到重视人的内在精神，这是人性觉醒的直接产物。这一时期汉代儒教统治之下的礼法不再束缚人的思想，因而魏晋士人开始去关注自身，直接去欣赏自己的本身之美，尊重自身之价值，从而建立了最高的审美标准。潘天寿提到：“顾氏所谓神者何哉？即吾人生存于宇宙间所具有之生生活力也。以形写神，即所表达出对象内在生生活力之状态而已。”顾恺之对“传神”从创作和理论两个方面作出了很大贡献，他的人物画及其理论对后来中国艺术产生了尤为深远的影响。顾恺之等文人介入绘画的创作中，使中国绘画原本是工匠之能事转变为士大夫修身养性的方式，这大大地提升了中国绘画艺术的文化品位。同时，顾恺之等文人画家们有能力对绘画的实践作出较为理性的美学探讨总结。唐代以后，这一理论从人物画扩展到其他学科中，并从绘画理论中逸出，对整个中国艺术理论产生了重大影响，形成了中国美学中丰富的形神理论。
参考文献：
[1] 刘义庆：《世说新语》，内蒙古人民出版社，2009年版。
[2] 朱良志：《中国美学十五讲》，北京大学出版社，2006年版。
[3] 罗宗强：《魏晋南北朝文学思想史》，中华书局，1996年版。
[4] 李泽厚：《美的历程》，中国社会科学出版社，1984年版。
[5] 吴中杰：《中国古代审美文化论》，上海古籍出版社，2000年版。
[6] 徐复观：《中国艺术精神》，华东师范大学出版社，2001年版。
[7] 叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社，1985年版。
[8] 宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，1981年版。
[9] 蒋勋：《美的沉思》，文汇出版社，2005年版。
[10] 俞剑华、温肇桐：《顾恺之研究资料》，人民美术出版社，1962年版。
[11] 张彦远：《历代名画记》，上海人民美术出版社，1964年版。
（石力，南昌大学艺术与设计学院讲师）
关键词：魏晋 审美理想 绘画 《世说新语》 顾恺之
魏晋南北朝在中国历史上是一个政治上极为混乱的时代：“五胡乱华”、“八王之乱”、南北朝分裂，等等。然而，魏晋南北朝却是一个精神上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。社会秩序的大解放导致旧礼教崩溃，残酷的政治环境导致魏晋士人不敢谈论政治，因而老庄思想得以重新受到魏晋士人的重视，而佛教也因迎合他们的心态需求而更加受到关注。这一时期玄学思想的发展促进了人们对个体思想的重视，个人以及自我价值的觉醒占据了更为重要的位置，此时个人审美价值也开始构建。刘义庆的《世说新语》中就记载了东汉末年许多士人的轶事。士人们洒脱智慧的言行特征被鲁迅称作“魏晋风度”。那些栩栩如生的人物，既注重美丽的外表，又注重个人的风度神韵及价值，开启了一个新的审美时代。与此同时，魏晋人士对于美的追求也扩展到了艺术领域，大批文人墨士创作出了很多幻化多姿的作品。顾恺之“以形写神”的绘画思想也正是在此美学标准下出现的，他的“传神”理论从实践和理论两个方面作出了巨大贡献。
一 自我价值觉醒下的形貌之美
魏晋时期，人们思想上的觉醒促使他们人格价值的再发现，此时期的人物品藻从道德、政治的需求发展为美学需求。从此时开始，人们对人的品评上升到了审美的层面。魏晋时期人物美的发现，首先在于对自身容貌外形的关注。《孝经》曰：“容止可观，进退可度。”
《世说新语·容止》中记载了许多对人物容貌美的描绘，如：“何平叔美姿仪，面至白。魏明帝疑其傅粉，正夏月，与热汤饼。既啖，大汗出，以朱衣自拭，色转皎然”，魏明帝以为何平叔擦了粉皮肤才如此白，于是盛夏季节给他吃热汤饼，何平叔大汗淋漓，于是用袖子擦汗，可是皮肤依然白皙；“王夷甫容貌整丽，妙于谈玄，恒捉白玉柄麈尾，与手都无分别。”王夷甫拿着白玉柄麈的手和麈尾一样白；“王右军见杜弘治，叹曰：面如凝脂，眼如点漆，此神仙中人。”杜弘治像神仙一样皮肤润泽，整个人流光溢彩，顾盼神离。卫玠因为美丽而被人“看杀”。此时，他们赞美一个人时，通常用“清风朗月”、“爽朗清举”、“轩轩如朝霞举”等词。例如，女子谢道韫神情散朗，奕奕有林下之风。这证明，魏晋时期士人推崇的女性并无脂粉之气，而是具有一种脱俗之美。随着魏晋以来人们审美意识的发展，人的外在容貌在魏晋时期具有了相对独立的审美价值。
六朝鉴赏人物是非常推崇貌美的，这在一方面说明当时流行之风是人们喜好华美的外表，所以士族审美心理也是带有轻靡一面的。而另一方面，它也说明，随着魏晋以来人们审美意识越来越强，也逐渐演化成开始注重对个人外貌美的独立欣赏与品鉴。可以这样说：几乎没有哪个时代像魏晋士人一样如此关注自身美，将外形之美视为审美对象。这一朝代的人，将“爱美之心，人皆有之”表现得淋漓尽致。虽然魏晋之时，政治黑暗，社会动乱，人民生命如朝露，但是人们对生命的认识要比以往深刻得多，对美的追求也已成为时尚外观的时代。此时期，美的精神已深入每个人的内心，人们已经达到了纯粹的对身体审美的阶段。此时，对人物形貌之美的社会风尚也已经形成，这实际上既是一种对短暂生命的留恋，也是对个人价值的重视。
二 重形美转为重传神之美
时代风气的转变如春天到来一般开启了一个自我关注的新时期。魏晋时期对于美的追求不只停留在欣赏外在之形美，而是逐渐转向了重视内在之神美。“神”即是说要注重人的精神及生命状态。嵇康开始关注人的“形”与“神”的关系。他指出既要关注人的外在形体之美，也不能忽视人的内在精神自由，只有如此生命才能潇洒自若。随之，这一时期的人物品评也由过去的“以形推神”、“瞻形得神”转变成为“才情并举，形神兼备”的阶段。这其实是一个朝代审美的进步，更是人类思维上的一次飞跃。
《世说新语》中记载了许多关于“形神”之间的典故：“庾子嵩长不满七尺，腰带十围，颓然自放。”虽然庾子嵩外形又矮又胖，但是他的精神状态却颓然自放，很是潇洒。“刘伶身长六尺，貌甚丑悴。而忽忽悠悠，土木形骸。”刘伶外形虽丑可是却活得很潇洒自得。可见，当时看人不仅仅只注重外在形貌，还要看人的生活品质以及内在气质。刘伶作为竹林七贤之一，整日不修边幅，四处游荡，他崇尚老庄、蔑视礼法，故而有世人所不及的放荡不羁、潇洒自得的精神之美与气度不凡的内在气质。这些人物形象在刘伶笔下表现得栩栩如生，既注重容貌之美，更崇尚人物风度与神韵，开启了美学史上的一个新时代。
魏晋时期与“神”有关的概念多达三十多种，如神气、风神、神情、神姿、精神等。书中对神的评论如“神明开朗”、“形似道而神锋太俊”、“神怀挺率”、“神青散朗”、“神意甚暇”、“神气傲迈”、“神色卑下”、“神姿高彻”、“风神清令”等。纵观这些品评，无不在关注“神”，可以看出“神”在魏晋人格美中的地位。“神”主要是指一种内在心灵超脱和玄远，这正是所谓“魏晋风度”最为推崇的。所以，“忽忘形骸”的阮籍等人成为当时人格偕模。“宅心玄远”、“忽忘形骸”，就成为当时美学的基本特征。“神”之高下成为人物品藻的重要标准。庄子的理想人格“藐姑射仙人，绰约若处子，肌肤若冰雪”，这正是魏晋时期所追求的理想之美。晋人之美，美在神韵。这是一种心灵之美，一种不沾于物的自由精神，这也形成了晋人自由、潇洒的艺术风格。
三 顾恺之“以形写神”的绘画美学观
魏晋时期重“神”成为人物品藻的标准后，这直接影响到中国画理论中“传神“的审美标准确立。提出“传神论”之人就是魏晋时期著名画家顾恺之。徐复观在《中国艺术精神》中提到：“由人伦鉴识转向绘画——传神与气韵生动，魏晋时代对于美的自觉，和古希腊时代有相似之点：即由人自身形相之美开始，然后再延展到文学及书法绘画等艺术方面去。这正是魏晋时期的人物品藻的审美理想在艺术上的落实，而这一绘画理论也说明了当时的人物品藻重在通过人物的外貌体会人物的内在之精神。 顾恺之，字长康，东晋无锡人。顾恺之博学而又有才华，擅诗书，而他的人物画则是魏晋时代绘画的瑰宝。顾恺之特别擅长人像、佛像及山水等。顾恺之号称三绝：画绝、文绝和痴绝。在当时顾恺之与张僧繇、曹不兴、陆探微三人称为“六朝四大家”。后人评价此四大家时，称张僧繇的绘画注重人物的皮肉，陆探微的绘画注重人物的骨骼，而顾恺之则是注重人物的神态。谢安特别推崇顾恺之，他说绘画自顾恺之以来达到一个新的高度。顾恺之在中国绘画史上第一次提出“传神”作为人物画创作的最高审美境界。“传神写照”这一观点辩证地看待了形与神二者之间的关系。
顾恺之的《论画》、《画云台山记》、《魏晋胜流画赞》是中国古代最早流传至今的绘画艺术理论文章，顾恺之的美学思想主要体现在这三篇画论中。在《魏晋胜流画赞》中，顾恺之辩证地解答了“形”与“神”的关系，他认为在观察与认识对象时，应使主客观相统一，顾恺之也以此作为绘画创作的标准。顾恺之在其《论画》中谈到：“凡生人亡有手揖、眼视而前亡所对者。以形写神，而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。”这里所说“以形写神”即是指不能单纯地描绘外在，必须根据观察到的事物，加以概括综合创作出来的艺术形象再传达给观众。顾恺之认为，人物画要达到“传神”的艺术效果，那就不能对实际存在的东西照搬，否则只会使画面凝滞呆板。要深入观察，揭示所画人物的精神世界。顾恺之以此美学思想为基础，提出“以形写神”的理论，明确表达了“形”与“神”的辩证关系：作为绘画根基的“形”，是外在的以及可视的，而作为绘画本质的“神”，是内在的以及隐含的。
《世说新语巧艺》记载曰：“顾长康画人，或数年不点目睛。人问其故，顾曰：四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。”顾恺之认为画人物，眼睛最难画，也最重要，因为眼睛可以透露出一个人的精神气质，是人心灵的窗户。《巧艺》中还记载：“谢长康画谢幼舆在岩石里。人问其所以，曰此子宜置丘壑中。”谢幼舆是魏晋时期一位不凡之辈，其情性高雅、风流倜傥。顾恺之认为，画这样之人物应把他放在山水之间，唯有此才显示出谢幼舆的灵性与洒脱。由此可以看出，顾恺之开始注重人的风度境界的表现，而背景正是为这样的表现所服务的，这一主张即是要画出人物的气象与风度。这是绘画的形象结构中所传达的精神内涵。在创作实施阶段，他重视人物形象的刻画，因为神韵必须通过艺术形象的形才能充分体现。
顾恺之在《魏晋胜流画赞》提到：“如小吴神灵，居然为神灵之器，不似世中生人也。”他说画“手挥五弦易，目送归鸿难”。画“手挥五弦”，主要是形的描摹，“目送归鸿”是刻画人内心的感受，属于“神”的方面。这个神，不仅是活的，更重要的是一种人生的境界。顾恺之认为之所以“目送归鸿难”，是由于那种潇洒飘逸、从容纵肆的宇宙担当，都在这一瞥中，他的神就是宇宙的器宇，人物的心灵境界，人物的气象。所以，顾恺之的“以形写神”说不能理解为将画画得生动，而是要画出人的气度风神。这一理论正是魏晋清谈思想在绘画领域的体现，也和当时社会上的人物品藻注重风度气质相契合。如顾恺之评《伏羲神农》图：“虽不似今世人，有奇骨而兼美好；神属冥茫，居然有一得之想。”
顾恺之将“传神写照”作为绘画创作和品评的最高标准，他的绘画成就主要集中在人物画研究，从现存唐宋人所临摹他的《洛神赋图卷》、《女史箴图卷》和《列女仁智图卷》等绘画作品中可看到顾恺之为追求“以形写神”的主张而在创作前进行的缜密构思。宋朝《宣和画谱·人物叙论》对顾恺之“以形写神”的艺术造诣，给予了高度的评价：“若夫殷仲堪之眸子，裴楷之颊毛，精神有取于阿堵中，高逸可置之丘壑间者，又非议论之所能及，此画者有以造不言之妙也。”画家不仅注重人物眼睛描写，而且还强调环境、动作及其人物关系的处理，因此作品达到了形神兼备。顾恺之因为要表达人物形象的精神世界这一目的在画面上将生动的韵致放到了很高的位置上对待。《洛神赋图》就很好地体现了这一主张。《洛神赋》乃是曹植写的一篇传世佳文，文中描写了曹植有一天经过洛水河边，恍然间看到美丽而又飘逸的洛神。《洛神赋》一文中文字尤其优美，将洛神形容得非常美丽生动。顾恺之就是依照曹植这篇文章用绘画的方式生动地再现了曹植在作《洛神赋》所表达的真挚之情。曹植把爱情与怀念寄托在梦幻里，而画家在绘画技巧上所描绘的梦幻中却刻画了如斯的柔情。画家依靠画面关系的巧妙处理，显示了人物的情思。“悟对通神”的形象，一方面表现了画面人物的情思，同时也联系了画中人与观者的情思。画中的洛神以优雅的姿势在行进：垂坠的广袖，飘荡的裙裾，以及大大加宽了的长裙拖，长长的飘带在她身后随风缓缓舒展，表现出一种神妙境界。作品中洛神神态安祥，衣带飘举，回眸顾盼，深情款款似去又来，生动地表现出了一种可望不可及的隐隐惆怅，与伫立在岸边雍容儒雅、情不能胜的曹植精神呼应、情感交流。
顾恺之的《女史箴图》是依据西晋张华的文章《女史箴》而作。对于女官人物神态的表现，反映了他对人物内心活动的追求。人物身份和相互关系已经不完全依靠简单的动作与身姿来表达，得心应手的面部描绘与内心刻画起到传神的作用。这时的人物画最大程度上利用或宽或紧的衣褶线条，把人物身躯抽象化了，使之成为线纹的绘画形式。而在画中，春蚕吐丝般的线条给了画面一种稳定的运动感，同时正与魏晋时期崇尚瘦削、清朗之气质相契合。这也正表明了当是中国艺术家已经掌握了绘画中表现运动的复杂艺术手法。也只有悠缓细劲之手法，才可以表现出魏晋士人所追求的“秀骨清像”之美。这一点也正和当时的社会审美风尚达成了一致。
在魏晋士人对于重视自身美的启迪下逐渐形成了顾恺之“传神论”的绘画主张。随后的山水画创作中也将“传神”作为准则。到了齐梁时，谢赫又提出“六法论”，“六法”中谢赫首推“气韵生动”。“气韵生动”就是指在绘画创作中要做到传神。由人物画创作上追求传神，再到后来山水画的传神，最后到笔墨运用的传神，这成为了中国艺术创作中的最高准则。《历代名画家记》记载：“自古论画者，以顾生之迹，天然绝伦，评者不敢一二。上古之画，迹简意澹而雅正，顾陆之流是也。”这正说明了顾恺之绘画在中国艺术中的地位及影响。张彦远说：“遍观众画，唯顾生画古贤，得其妙理，对之令人终日不倦，凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智……”张彦远从不同的角度和侧面对顾恺之的绘画美学进行了分析和总结。张彦远在评价顾恺之美学思想时提出：“意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”“意存笔先”正是“传神写照”的实践与“画尽意在”表现的结果。从“实对传神”到“悟对神通”，再到“迁想妙得”，顾恺之完成了一个“以形写神”、“传神写照”的绘画美学思想的构建。
假如说，先秦诸子的百家争鸣是中国哲学历史上的第一个“黄金时期”，那么，魏晋南北朝时期也就可以当之无愧的说是中国美学历史上的第一个“黄金时代”。魏晋时期，人物品藻从开始注重人本身之形美到重视人的内在精神，这是人性觉醒的直接产物。这一时期汉代儒教统治之下的礼法不再束缚人的思想，因而魏晋士人开始去关注自身，直接去欣赏自己的本身之美，尊重自身之价值，从而建立了最高的审美标准。潘天寿提到：“顾氏所谓神者何哉？即吾人生存于宇宙间所具有之生生活力也。以形写神，即所表达出对象内在生生活力之状态而已。”顾恺之对“传神”从创作和理论两个方面作出了很大贡献，他的人物画及其理论对后来中国艺术产生了尤为深远的影响。顾恺之等文人介入绘画的创作中，使中国绘画原本是工匠之能事转变为士大夫修身养性的方式，这大大地提升了中国绘画艺术的文化品位。同时，顾恺之等文人画家们有能力对绘画的实践作出较为理性的美学探讨总结。唐代以后，这一理论从人物画扩展到其他学科中，并从绘画理论中逸出，对整个中国艺术理论产生了重大影响，形成了中国美学中丰富的形神理论。
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（石力，南昌大学艺术与设计学院讲师）