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时至元代，绘画发展进入一个新阶段。赵孟頫明确地提出了书画用笔同法的观点：“石如飞白木如籀，写竹还与八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”
应该说，从赵孟頫开始，书画用笔同法，才真正走到中国画艺术创作技法的前台。虽然从魏晋六朝至唐宋时代，书画用笔同法一直在发展，一直是书画艺术中重要的因素。赵孟頫的艺术主张和艺术实践让书画用笔同法的文人画艺术一发而不可收拾，一个高度形式化、艺术化的艺术时代到来了，元季四大家黄王倪吴的出现，让文人画彪炳史册。
赵孟頫以其对艺术历史的熟知和深刻体悟，从悠久的中国书画艺术发展的本体规律中，剥开繁复庞杂的层层迷雾，在前人研究的基础上，提炼出了“书画本来同”、“用笔千古不易”的核心命题。这是基于对书画技法的人文思考，是基于对书画艺术形式特征的审美思考而断然发出的绝论。
关于“用笔千古不移”的提出，是在至大三年（1310年）九月，赵孟頫再次应召赴京，途中将独孤僧（天台人）所赠《定武本兰亭》反复赏玩，先后写了十三条跋文，即流传后世著名的“兰亭十三跋”。其中写道：“书法以用笔为上，而结字亦须用功，盖结字因时相传，用笔千古不易。”赵孟頫的这一论段惊世骇俗，振聋发耽。这一对于书法的认知和他所倡导的“书画同体”论，共同组成了赵孟頫关于书画一体的艺术主张。
在故宫的“赵孟頫书画特展”上，黄、王、倪、吴元季四大家的各有一幅作品，被摆在了一面展柜里，四幅作品以强烈的笔墨风格彰显着赵孟頫新的艺术风格和书画用笔同法之理论主张的强大影响。黄公望以书法入画，用枯笔和单纯的墨色，和赵孟頫相比，营造了更为复杂而有体积感的结构，还有着写生性质与更为丰富的皴法。倪瓒的作品，一看就是接受了来自赵孟頫笔墨创新结构的启发，笔笔写出，意境简阔，旷然世外之意，他在赵孟頫用笔结体的基础上，探索着用枯笔勾画出可读的块面的方法。这些块面组合在一起，在疏简的组合中，传达着深沉凝重的艺术力量。王蒙作为赵孟頫的外孙，其受赵孟頫的影响也是不言而喻的。吴镇的竹石图，更是沿袭着赵孟頫书画用笔的艺术思想。元四家的作品，虽然看上去与赵孟頫的单纯相去较远，但是其一脉相承的风格与趣味，显示了赵孟頫这一借古开今，讲究书画同体，开文人士气的艺术创造在他们那里有进入一番新境界。
应该说，作为元代初期最有影响力的书画家，赵孟頫的“书画同体”的艺术主张，影响深远。他对于书法用笔同法的强调和推崇，直接影响了文人画语言形式的形成和发展。在此后的几百年里，逐渐积淀为具有民族审美心理与丰富文化内涵的独特艺术技巧式样。
实际上，赵孟頫的“书画同体，用笔同法”论的形成，在元初也并非个案。在元代“吴兴八俊”之一的钱选，与赵孟頫齐名，并与赵孟頫关系密切。钱选就曾经提出“士气”说。“士气”说与赵孟頫的“书画用笔同法”说相似，但又有区别。钱选认为，绘画要有文人气派，必须以书法用笔。钱选的“士气”说对后世影响很大。
到了明代，董其昌几乎全面继承了赵孟頫的艺术思想，即如赵孟頫一样主张师古人，由古而新，又竭力倡导书画同源的笔墨技法。在以书入画上，董其昌善于使书法中的“飞白”与绘画中的“泼墨”相结合，来增强景物形象的凹凸、生动，充分发挥了以线为主导的“骨法用笔的作用”。在前人的基础上，董其昌对书法入画的“士气”说进行了发扬光大。他说：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。”
有清一代，董其昌的影响越来越大。在他的学生清初王石谷的眼里，士夫画就“只一写字尽之”了。
时至今天，文人画一直是中国画中最富有活力的一枝，崇尚文人气、讲究书法用笔，注重意境的营造和心性的表达，一直是文人画追求者的重要艺术法则。纵览当下文人画的现代发展，回思和研究赵孟頫的艺术，就有了更加实际的现实意义。
书画用笔同法，在赵孟頫那里，首先就是表现在古木竹石图上。枯木竹石图是历代文人善画的题材，约始于唐代，至北宋文同、苏轼有较大的发展，南宋、金元间继有作者，至赵孟頫加以强调，形成一时风尚，终元一代盛行不衰。
赵孟頫画古木竹石，似乎就是为了强化“书画用笔同法”这一艺术主张，在古木竹石上有意为之，强调书法用笔，展现“飞白”之书法效果，传达书法的线条韵味和自性趣味。他的《秀石疏林图》就如同张扬“书画用笔同法”的艺术宣言，像世人演绎着书画用笔同法的真实、以及其特有的契合民族艺术发展的艺术魅力。
《秀石疏林图》是赵孟頫古木竹石画中，最具代表性的作品。款识“子昂”，钤“赵氏子昂”、“大雅”、“松雪斋”印。另有各代藏印：元“柯氏敬仲”，明何俊良、李日華，清梁清标、谢淞洲、罗天池、伍元蕙等人。现正于不久前开展的“赵孟頫书画特展”上展出。这是个绝佳的学习和观摩研究的好机会。
《秀石疏林图》写古木新篁生于平坡秀石之间，以飞白法画石，以篆书法绘树，纯用水墨表现，是赵孟頫“书画同源”之理论在绘画实践中的具体体现，也是元代文人画最有代表性的作品之一。如果说苏轼、米芾等人提倡和开启了文人绘画中的水墨写意技法，那么到赵孟頫时，书法用笔的笔墨意趣已被推向全面成熟阶段。画中几乎每条线、每个点都包涵着书法的用笔，正如他在跋上所题的那样，以“飞白”画石、“籀笔”写木、“八法”写竹，浓、淡、干、湿、方圆、使转、快慢、疾驰，无不体现着画家的文学、书法修养和用“写意”抒发胸中之情的文人画风范。整幅作品，构图紧凑而老到。疏木秀石小草，笔笔皆用中锋，而且“劲直如矢，宛曲如弓，銛利精微”，笔墨变化丰富细腻，笔意萧闲，视觉效果简洁而又丰富，值得细细观摩品味。
此图卷后赵孟頫自题的七言绝句，就是那首对后世影响深远的题画诗：“石如飛白木如籀，寫竹還於八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。”
同纸还有柯九思题跋，似是此图命名之所据。文曰：“水精宮裏人如玉，窓瞰鷗波可釣魚。秀石疎林秋色滿，時將健筆試行書” 另接纸为危素题跋，文曰：叢篁偏映寒雲色，古石猶凝翠蘚痕。曾是碧瀾堂上月，獨臨苕水憶王孫。
现藏于台北故宫博物院的《窠木竹石图》也是体现赵孟頫“书法用笔”的一幅古木竹石画作品。和北京故宫的《秀石疏林图》不同的是，它是一幅绢本水墨立轴作品。画幅上方有张仲寿题跋，当为此画名之由来。文曰：“此竹石窠木子昂率而之作也，然而天真蕭散之態，复非庸吏所能造也”。画右有倪瓒观跋，文曰：趙榮祿書畫之妙，最是風雅。早年落筆，便為合作。歲月既久，越老越奇耳。宋君仲溫攜此圖相示，回題乙巳三月廿一日。倪瓚觀。
此图是赵孟頫用实践论证他的“书画同源”思想的体现。此帧构图简约，巨石后有丛竹数竿，寒柯一株。赵孟頫以飞白法画石，遒劲有力，将石头坚硬的质感一表无遗。画窠木中锋用笔，篆籀笔法圆熟，线条“如锥划沙”，淡墨写出老枝，显出苍劲挺拔而圆润，透出力度，表现出古木苍老斑驳的效果。枯树的嫩条新梢，笔法快捷，用笔沉著。画竹以流畅的笔调伸出竹干，然后在两旁画出小枝条，用浓墨，间以略淡之墨画竹叶，以“个”字或“介”字加以排列，自然而不做作。竹之枝节圆劲有力，墨色饱满。竹叶笔法起伏有致，和楷书的“永字八法”相呼应。整幅作品，文气峥嵘，气象清雅，韵致醇厚悠长。
另外，在台北国立故宫博物院还藏有一幅《枯木竹石图卷》，上有乾隆皇帝的题诗：“作石无非飞白法，作竹兼能金错刀。松雪斋中偶弄墨，如不经意神常超。瞻彼淇澳兴遐想，刻画求媚真儿曹。御题。”这首诗很好地说明了赵孟頫在《枯木竹石图卷》一类作品中对“书法性用笔”的把握。
在北京故宫赵孟頫书画特展上，除了《秀石疏林图》以外还有一幅《墨竹图卷》、一幅《古木竹石图》和一幅《竹石图轴》引人注目。
《墨竹图卷》，画一杆凤竹，秀出丛林，无石、坡、棘、草以为点缀。主干从左下端向上生发，由干而枝，由枝而叶，疏密交错中具整一之美。细赏此图，运笔流畅，笔法峭劲，工整细致，气象婀娜，风致潇洒。倘若撇开木、石而单论竹，此图可以说是赵孟頫极其流畅细腻自得之作。
《古木竹石图》为绢本立轴，署款松雪翁三字。钤“赵子昂氏”、“松雪斋”印二方，是故宫博物院藏的又一幅赵孟頫画古木竹石的精品之作。这幅作品，也集中体现了赵孟頫“书画同源，用笔同法”的艺术理论与主张。那苍劲的古木，是用篆籀的笔法写就，那玲珑多姿的石头，则是用书法的“飞白”写成，章法简洁，笔法苍健洒脱，透出力度。写竹更以流畅的笔调，以“个”字或“介”字，一笔一笔撇捺，既有力又含蓄，富笔墨情趣，体现了文人画家的风雅韵致。实践证明，如果要画好墨竹，没有扎实的书法功力，是难以成就的。赵孟頫以自己的绘画修养和书法功力，在画面上达到了一种完美的统一。从此图署款和绘画风格推断，当是赵孟頫晚年之作。
《竹石图轴》是故宫赵孟頫书画特展上正在展出的又一幅精品力作。此图绘竹石相伴而生的田园小景。竹以浓淡墨晕染，笔致疏密和谐。拳石以书法的飞白画写出，勾皴石面，体现了画家以书法融入绘画“书画同源 ”的理论，从而完全摒弃南宋画院的画风，这一理论对以后的竹石画创作产生了巨大的影响。本幅款识“子昂”，钤印不辩。另有徐迟、王植等五家题记。在故宫赵孟頫书画特展的题签上这样写道：《竹石图轴》是赵孟頫晚年的代表作，写出拳石细草，幽葟两杆，笔墨变化极为丰富。画石可见“飞白”用笔的迅急飞动，细笔勾勒处可见“二王”小草书点画使转的变化，主干、竹节与枝叶，墨分浓淡，交待极为清楚，状物写形既能深得竹之理趣，且又有他人画竹未及的风神韵致。
赵孟頫的“书画同源，用笔同法”的艺术主张，在其枯木竹石图上，体现的淋漓尽致。在他的花鸟画上，也一以贯之的体现了其“書法用笔，以书入画”的基本要求。只是相比其古木竹石图，较为工整细致一些。赵孟頫曾画过杏花、葵花、秋菊、梅花、鸳鸯、游鱼等，但传世的并不多见，流传至今的、我们能见到的仅有《幽篁戴胜图》。这里不妨也做简要介绍。
《幽篁戴胜图》是赵孟頫的一幅传世花鸟画作品。此图画一只戴胜鸟栖于幽篁竹枝之上。回首顾盼，神情警惕。竹枝采用双勾法，戴胜采用没骨法，勾染结合，其颜色以淡墨色为主，背部罩以淡赭黄，局部重色的翎毛染以花青。整只鸟羽毛丰满，神采奕奕。工致的画风秉承了北宋画院的画法，但“幽篁”（竹枝）的画法采用了书法用笔，用笔密而不乱，工中带写；笔法精致而富有变化，颇见功力。竹枝挺秀繁密，笔笔见力，富有弹性。整幅画笔法工整细致，画风严谨细腻，工而不艳，细而不拘，显示了画家对文人情趣的追求。在赵孟頫的流传作品中花鸟画最为少见，此幅应为其早年之作。
回思赵孟頫的花鸟、枯木、竹石，尤为值得我们深刻思考的还是他的那一首影响千古的题画诗：
石如飞白木如籀，
写竹还需八法通，
若也有人能会此，
方知书画本来同。
应该说，从赵孟頫开始，书画用笔同法，才真正走到中国画艺术创作技法的前台。虽然从魏晋六朝至唐宋时代，书画用笔同法一直在发展，一直是书画艺术中重要的因素。赵孟頫的艺术主张和艺术实践让书画用笔同法的文人画艺术一发而不可收拾，一个高度形式化、艺术化的艺术时代到来了，元季四大家黄王倪吴的出现，让文人画彪炳史册。
赵孟頫以其对艺术历史的熟知和深刻体悟，从悠久的中国书画艺术发展的本体规律中，剥开繁复庞杂的层层迷雾，在前人研究的基础上，提炼出了“书画本来同”、“用笔千古不易”的核心命题。这是基于对书画技法的人文思考，是基于对书画艺术形式特征的审美思考而断然发出的绝论。
关于“用笔千古不移”的提出，是在至大三年（1310年）九月，赵孟頫再次应召赴京，途中将独孤僧（天台人）所赠《定武本兰亭》反复赏玩，先后写了十三条跋文，即流传后世著名的“兰亭十三跋”。其中写道：“书法以用笔为上，而结字亦须用功，盖结字因时相传，用笔千古不易。”赵孟頫的这一论段惊世骇俗，振聋发耽。这一对于书法的认知和他所倡导的“书画同体”论，共同组成了赵孟頫关于书画一体的艺术主张。
在故宫的“赵孟頫书画特展”上，黄、王、倪、吴元季四大家的各有一幅作品，被摆在了一面展柜里，四幅作品以强烈的笔墨风格彰显着赵孟頫新的艺术风格和书画用笔同法之理论主张的强大影响。黄公望以书法入画，用枯笔和单纯的墨色，和赵孟頫相比，营造了更为复杂而有体积感的结构，还有着写生性质与更为丰富的皴法。倪瓒的作品，一看就是接受了来自赵孟頫笔墨创新结构的启发，笔笔写出，意境简阔，旷然世外之意，他在赵孟頫用笔结体的基础上，探索着用枯笔勾画出可读的块面的方法。这些块面组合在一起，在疏简的组合中，传达着深沉凝重的艺术力量。王蒙作为赵孟頫的外孙，其受赵孟頫的影响也是不言而喻的。吴镇的竹石图，更是沿袭着赵孟頫书画用笔的艺术思想。元四家的作品，虽然看上去与赵孟頫的单纯相去较远，但是其一脉相承的风格与趣味，显示了赵孟頫这一借古开今，讲究书画同体，开文人士气的艺术创造在他们那里有进入一番新境界。
应该说，作为元代初期最有影响力的书画家，赵孟頫的“书画同体”的艺术主张，影响深远。他对于书法用笔同法的强调和推崇，直接影响了文人画语言形式的形成和发展。在此后的几百年里，逐渐积淀为具有民族审美心理与丰富文化内涵的独特艺术技巧式样。
实际上，赵孟頫的“书画同体，用笔同法”论的形成，在元初也并非个案。在元代“吴兴八俊”之一的钱选，与赵孟頫齐名，并与赵孟頫关系密切。钱选就曾经提出“士气”说。“士气”说与赵孟頫的“书画用笔同法”说相似，但又有区别。钱选认为，绘画要有文人气派，必须以书法用笔。钱选的“士气”说对后世影响很大。
到了明代，董其昌几乎全面继承了赵孟頫的艺术思想，即如赵孟頫一样主张师古人，由古而新，又竭力倡导书画同源的笔墨技法。在以书入画上，董其昌善于使书法中的“飞白”与绘画中的“泼墨”相结合，来增强景物形象的凹凸、生动，充分发挥了以线为主导的“骨法用笔的作用”。在前人的基础上，董其昌对书法入画的“士气”说进行了发扬光大。他说：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。”
有清一代，董其昌的影响越来越大。在他的学生清初王石谷的眼里，士夫画就“只一写字尽之”了。
时至今天，文人画一直是中国画中最富有活力的一枝，崇尚文人气、讲究书法用笔，注重意境的营造和心性的表达，一直是文人画追求者的重要艺术法则。纵览当下文人画的现代发展，回思和研究赵孟頫的艺术，就有了更加实际的现实意义。
书画用笔同法，在赵孟頫那里，首先就是表现在古木竹石图上。枯木竹石图是历代文人善画的题材，约始于唐代，至北宋文同、苏轼有较大的发展，南宋、金元间继有作者，至赵孟頫加以强调，形成一时风尚，终元一代盛行不衰。
赵孟頫画古木竹石，似乎就是为了强化“书画用笔同法”这一艺术主张，在古木竹石上有意为之，强调书法用笔，展现“飞白”之书法效果，传达书法的线条韵味和自性趣味。他的《秀石疏林图》就如同张扬“书画用笔同法”的艺术宣言，像世人演绎着书画用笔同法的真实、以及其特有的契合民族艺术发展的艺术魅力。
《秀石疏林图》是赵孟頫古木竹石画中，最具代表性的作品。款识“子昂”，钤“赵氏子昂”、“大雅”、“松雪斋”印。另有各代藏印：元“柯氏敬仲”，明何俊良、李日華，清梁清标、谢淞洲、罗天池、伍元蕙等人。现正于不久前开展的“赵孟頫书画特展”上展出。这是个绝佳的学习和观摩研究的好机会。
《秀石疏林图》写古木新篁生于平坡秀石之间，以飞白法画石，以篆书法绘树，纯用水墨表现，是赵孟頫“书画同源”之理论在绘画实践中的具体体现，也是元代文人画最有代表性的作品之一。如果说苏轼、米芾等人提倡和开启了文人绘画中的水墨写意技法，那么到赵孟頫时，书法用笔的笔墨意趣已被推向全面成熟阶段。画中几乎每条线、每个点都包涵着书法的用笔，正如他在跋上所题的那样，以“飞白”画石、“籀笔”写木、“八法”写竹，浓、淡、干、湿、方圆、使转、快慢、疾驰，无不体现着画家的文学、书法修养和用“写意”抒发胸中之情的文人画风范。整幅作品，构图紧凑而老到。疏木秀石小草，笔笔皆用中锋，而且“劲直如矢，宛曲如弓，銛利精微”，笔墨变化丰富细腻，笔意萧闲，视觉效果简洁而又丰富，值得细细观摩品味。
此图卷后赵孟頫自题的七言绝句，就是那首对后世影响深远的题画诗：“石如飛白木如籀，寫竹還於八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。”
同纸还有柯九思题跋，似是此图命名之所据。文曰：“水精宮裏人如玉，窓瞰鷗波可釣魚。秀石疎林秋色滿，時將健筆試行書” 另接纸为危素题跋，文曰：叢篁偏映寒雲色，古石猶凝翠蘚痕。曾是碧瀾堂上月，獨臨苕水憶王孫。
现藏于台北故宫博物院的《窠木竹石图》也是体现赵孟頫“书法用笔”的一幅古木竹石画作品。和北京故宫的《秀石疏林图》不同的是，它是一幅绢本水墨立轴作品。画幅上方有张仲寿题跋，当为此画名之由来。文曰：“此竹石窠木子昂率而之作也，然而天真蕭散之態，复非庸吏所能造也”。画右有倪瓒观跋，文曰：趙榮祿書畫之妙，最是風雅。早年落筆，便為合作。歲月既久，越老越奇耳。宋君仲溫攜此圖相示，回題乙巳三月廿一日。倪瓚觀。
此图是赵孟頫用实践论证他的“书画同源”思想的体现。此帧构图简约，巨石后有丛竹数竿，寒柯一株。赵孟頫以飞白法画石，遒劲有力，将石头坚硬的质感一表无遗。画窠木中锋用笔，篆籀笔法圆熟，线条“如锥划沙”，淡墨写出老枝，显出苍劲挺拔而圆润，透出力度，表现出古木苍老斑驳的效果。枯树的嫩条新梢，笔法快捷，用笔沉著。画竹以流畅的笔调伸出竹干，然后在两旁画出小枝条，用浓墨，间以略淡之墨画竹叶，以“个”字或“介”字加以排列，自然而不做作。竹之枝节圆劲有力，墨色饱满。竹叶笔法起伏有致，和楷书的“永字八法”相呼应。整幅作品，文气峥嵘，气象清雅，韵致醇厚悠长。
另外，在台北国立故宫博物院还藏有一幅《枯木竹石图卷》，上有乾隆皇帝的题诗：“作石无非飞白法，作竹兼能金错刀。松雪斋中偶弄墨，如不经意神常超。瞻彼淇澳兴遐想，刻画求媚真儿曹。御题。”这首诗很好地说明了赵孟頫在《枯木竹石图卷》一类作品中对“书法性用笔”的把握。
在北京故宫赵孟頫书画特展上，除了《秀石疏林图》以外还有一幅《墨竹图卷》、一幅《古木竹石图》和一幅《竹石图轴》引人注目。
《墨竹图卷》，画一杆凤竹，秀出丛林，无石、坡、棘、草以为点缀。主干从左下端向上生发，由干而枝，由枝而叶，疏密交错中具整一之美。细赏此图，运笔流畅，笔法峭劲，工整细致，气象婀娜，风致潇洒。倘若撇开木、石而单论竹，此图可以说是赵孟頫极其流畅细腻自得之作。
《古木竹石图》为绢本立轴，署款松雪翁三字。钤“赵子昂氏”、“松雪斋”印二方，是故宫博物院藏的又一幅赵孟頫画古木竹石的精品之作。这幅作品，也集中体现了赵孟頫“书画同源，用笔同法”的艺术理论与主张。那苍劲的古木，是用篆籀的笔法写就，那玲珑多姿的石头，则是用书法的“飞白”写成，章法简洁，笔法苍健洒脱，透出力度。写竹更以流畅的笔调，以“个”字或“介”字，一笔一笔撇捺，既有力又含蓄，富笔墨情趣，体现了文人画家的风雅韵致。实践证明，如果要画好墨竹，没有扎实的书法功力，是难以成就的。赵孟頫以自己的绘画修养和书法功力，在画面上达到了一种完美的统一。从此图署款和绘画风格推断，当是赵孟頫晚年之作。
《竹石图轴》是故宫赵孟頫书画特展上正在展出的又一幅精品力作。此图绘竹石相伴而生的田园小景。竹以浓淡墨晕染，笔致疏密和谐。拳石以书法的飞白画写出，勾皴石面，体现了画家以书法融入绘画“书画同源 ”的理论，从而完全摒弃南宋画院的画风，这一理论对以后的竹石画创作产生了巨大的影响。本幅款识“子昂”，钤印不辩。另有徐迟、王植等五家题记。在故宫赵孟頫书画特展的题签上这样写道：《竹石图轴》是赵孟頫晚年的代表作，写出拳石细草，幽葟两杆，笔墨变化极为丰富。画石可见“飞白”用笔的迅急飞动，细笔勾勒处可见“二王”小草书点画使转的变化，主干、竹节与枝叶，墨分浓淡，交待极为清楚，状物写形既能深得竹之理趣，且又有他人画竹未及的风神韵致。
赵孟頫的“书画同源，用笔同法”的艺术主张，在其枯木竹石图上，体现的淋漓尽致。在他的花鸟画上，也一以贯之的体现了其“書法用笔，以书入画”的基本要求。只是相比其古木竹石图，较为工整细致一些。赵孟頫曾画过杏花、葵花、秋菊、梅花、鸳鸯、游鱼等，但传世的并不多见，流传至今的、我们能见到的仅有《幽篁戴胜图》。这里不妨也做简要介绍。
《幽篁戴胜图》是赵孟頫的一幅传世花鸟画作品。此图画一只戴胜鸟栖于幽篁竹枝之上。回首顾盼，神情警惕。竹枝采用双勾法，戴胜采用没骨法，勾染结合，其颜色以淡墨色为主，背部罩以淡赭黄，局部重色的翎毛染以花青。整只鸟羽毛丰满，神采奕奕。工致的画风秉承了北宋画院的画法，但“幽篁”（竹枝）的画法采用了书法用笔，用笔密而不乱，工中带写；笔法精致而富有变化，颇见功力。竹枝挺秀繁密，笔笔见力，富有弹性。整幅画笔法工整细致，画风严谨细腻，工而不艳，细而不拘，显示了画家对文人情趣的追求。在赵孟頫的流传作品中花鸟画最为少见，此幅应为其早年之作。
回思赵孟頫的花鸟、枯木、竹石，尤为值得我们深刻思考的还是他的那一首影响千古的题画诗：
石如飞白木如籀，
写竹还需八法通，
若也有人能会此，
方知书画本来同。