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明代中晚期,“桃源图”盛行。辽宁省博物馆藏文徵明款《桃源问津图》是文徵明名下两幅传世的“桃源图”作品之一。本文通过比对法对该卷进行鉴定,以作品内容为主,着重从笔墨造型入手,分析山、水、树、人物、建筑画法,再结合文徵明的款识、印鉴进行探讨,最后梳理流传与著录,结论为《桃源问津图》是托文徵明名的伪作,且创作粗糙。
一、《桃源问津图》的基本信息
文徵明(1470—1559)款《桃源问津图》,长卷,纸本设色,纵32.88、长548.3厘米,现藏辽宁省博物馆。此画真伪存疑,徐邦达《重订清故宫旧藏书画录》中记载此画存有异议。
卷末有自题款“嘉靖甲寅(1554)二月既望,徵明识。时年八十有五”,钤盖“徵”“明”二朱文方印,后有高士奇三则题跋和张照观款。全卷共出现了高士奇、高氏家族、毕泷、张照、清内府以及东北博物馆(即辽宁省博物馆前身)的收藏印。另有一枚“王祖槐印”白文方印,王祖槐其人待考。
本卷根据陶渊明《桃花源记》文本内容进行创作,忠实于故事情节,以人物活动为线,画面布局连续。可分为四段,与记文内容相合(图1)。
第一段画面的故事情节是“忽逢桃花林”“林尽水源,便得一山,山有小口”“便舍船,从口入”,画卷开始处有两棵松树,溪水蜿蜒,夹岸桃花林中无杂树,小船停留在溪水中,渔人形象则被安排在山洞口处,作携桨欲进之态,一段连绵山脉暗示了渔人在山洞中将会行走的路程。
第二段描绘了“土地平旷,屋舍俨然,有良田、美池、桑竹之属。阡陌交通,鸡犬相闻”,以山体遮挡住了桃花源中的部分景象,而屋舍与桑竹交相掩映。渔人被安排在和人交谈,所反映的情节是“见渔人,乃大惊,问所从来”。此段包括渔人在内共有九个人物形象,出现在掩映的山体之前的有两个,一个是田间种作者,一个是水上行船者,这是渔人已经见到过的;和人交谈时候的渔人形象与入洞口时相比,少了斗笠,但船桨依旧握在手中,此处的其他六人姿态各异,有一人闻讯而来,有一人对着另一人指着渔人解释,和渔人在一起的三人中,一人与渔人面对面交谈,另两人一老一少在手把手传递着什么。第二、三段间以竹林相联系。
第三段对应的情节是“便要还家,设酒杀鸡作食。村中闻有此人,咸来问讯”,以两座屋舍为主要空间安排人物,分别从侧面和正面反映桃花源中人对渔人的好奇与热情。这部分人物最多,包括渔人在内共有十三人。左侧屋舍的门户正对着阅览者,可以看到渔人与其他三人端坐其中,席地交谈,地上摆放着食物与酒水,船桨放在渔人身后;外间围门附近共有六人,门外稍远的一人也朝向著渔人所在的厅堂,门口处有三个妇人和两个孩子,其中的两个妇人与一个孩子正探头向里张望;左右两间屋舍间有一座小桥,有两人手捧着食物正要送过桥去;右侧屋舍里植树的种类和数量甚多,有一妇人倚门而望。
第四段以重山复岭作结,有一人身着红衣,在其间执杖而行,应是对应“南阳刘子骥”复寻桃花源的情节。
二、文徵明及其青绿山水
此画自题作于1554年,此时文徵明已是八十五岁高龄。从弘治八年(1495)到嘉靖元年(1522),文徵明在26岁至53岁之间先后九次赴应天乡试,但一无所成。嘉靖二年(1523),文徵明受林俊的看重和李充嗣的举荐,得以赴京参加礼部考试,随后即被授予了翰林院待诏。然而,九试应天的年华、姗姗来迟的机遇、理想与现实的差距,一连串不完美带来的后续连锁反应,如身份问题、生存环境问题、为官模式问题等,使文徵明与仕途难以完美契合。嘉靖五年(1526),文徵明居官三年考满而未赴吏部,在第三次上疏乞归后致仕还吴,随后便是数十年的市隐生活。1554年他的生存状态应是从容自适的,在书画创作方面,这正是他风格成熟、技艺最圆融的阶段。
文徵明的青绿山水画是小青绿,标准本可分为三期,早期是四十多岁前,这阶段的作品是《剑浦春云图》(1509),画意高古简淡,留白多,勾勒用笔轻,线条断续,皴擦轻;中期是四十多岁至六十五岁许,已形成个人风格,作品有《惠山茶会图》(1518)、《江南春图》(1530)、《东园图》(1530)、《兰亭序图》(1532)、《浒溪草堂图》(1535),内容表现文人生活,并体现江南一带风光。画意静谧雅致,设色清雅淡洁,以赭石打底,浅绛与青绿调和和谐,下笔认真,松树、丛竹与茅草屋顶的建筑这些元素都在其中出现过;晚期是六十五岁之后,设色更多样,出现了以青绿为主色调或以赭色为主色调的作品,前者如《沧谿图》(1544),后者如《兰亭修禊图》(1542),墨笔勾勒细致,线条造型下笔流利自如,多用披麻皴,虬曲中寓舒展,干笔侧擦使用不多,画面清丽端庄中寓古拙。
三、画面分析
从形态上来看,文徵明青绿山水画中的山石多为江南山石,山形圆转,质地松润,晚期作品中可以上海博物馆的《真赏斋图》(1549)为典型参考。《桃源问津图》中的山石因轮廓线条和皴笔僵硬、杂乱而不够圆润,更显方折、瘪硬之态(图2)。此外,文徵明真迹中的赭石和青绿敷色与山石轮廓的勾勒线条、山面的皴笔之间十分干净,互不干扰(图3),勾勒线条稳健劲润,皴法为干笔细皴,流畅自然,设色与笔墨协调,不会有《桃源问津图》中出现的笔墨刷涂之感或笔墨杂乱而明暗凹凸交代不清。真迹中的笔法虽然写意,但并不随意粗率,在将山石造型准确、生动地传达之外,具备朗润、典雅的文人趣味(图4)。
点苔作伪不易,《桃源问津图》在点苔方面有很明显的问题:其一,与文徵明常用的胡椒点不同,此画点苔为圆点;其二,文徵明点苔有疏密和墨色深浅的变化,苔点在点与点之间、一簇与一簇之间有收放、呼吸之感,苔点生动自然、充满变化,位置经营写实、传神。而《桃源问津图》中,全卷的点苔大小、墨色基本相同,且不仅在山体各部位都有所分布,从全卷来看也基本分布均匀,具有一定的程式化意味。另外,在描绘水纹和堤岸时,此画中的笔触都相当随意,水面形势无从体会,堤岸线条无力、浮躁,勾勒不成形。 从树木方面来看,标准本中松树多直干,勾勒松树树干的线条行笔稳健而不轻浮,树皮表面鳞片的曲线落笔圆转、凝练。《桃源问津图》中,勾勒松树树干用笔直板、滞涩,描绘鳞片的线条也十分凌乱草率,树干质感不佳(图5),勾勒树枝的线条也十分粗糙,树枝形态怪异别扭,几乎全卷所有松树的姿态都僵硬、不舒展。不同于标准本中的松针是托着向上的攒聚状,《桃源问津图》中的松针360°发散呈团状(图6),丛竹竹竿线条欠佳,显杂乱之态,杂笔多。很多竹叶层次不显,墨色浓的竹叶笔意不佳,显呆板。有的竹叶更以秃笔随意画就,软弱下耷,甚至不成竹叶形。标准本中的远景树以横点点成,偏向于湿墨,有明显的浓淡层次,树干一笔画就,线条挺直,所以树干挺立,树的整体姿态都向上挺拔。而《桃源问津图》中远景树树干线条不干净,笔力软弱不均,树冠以淡墨干笔反复细擦,造型差,笔法凌乱(图7)。此外还有不少粗糙、随意、杂乱的树的形象,不仅十分迥异于文徵明的画风,也很不成法度。
在建筑方面,从笔墨线条来看,无论是茅草屋顶的建筑还是瓦顶的建筑,在整幅画中的描绘都充满了草率。屋顶、台阶、大小木构,下笔极其随意,败笔、杂笔、错笔不胜枚举,线条软弱、歪曲交杂,甚至还有随意涂改,使建筑形象十分脏乱(图8)。不谈建筑是否如标准本中的精准、工致,有的甚至都不成形,水准奇差。刻画人物的线条杂乱、板滞、粗糙,人物姿态僵硬干瘪,表情僵硬,除了在笔墨造型方面有问题外,一些人物的安排也令人生疑,比如为何将人物安排面对墙角,还有所画人物不是儿童但身材却比正常成人小了很多,比例失调,这很明显是创作失误。
四、款识与印鉴
文徵明八十岁后的作品在落款时会署有年龄,体现在两卷《真赏斋图》(上博本与国博本)中,其中年龄都另起一行再落,成一列内容,《桃源问津图》在这点上不同。与同样楷书落款的作品对比,该卷落款顿笔明显,结体不佳,笔法笔意都与标准本有很大差距(表1)。如“嘉”“靖”二字歪斜,结体不稳,笔画顿滞显笨,不比文徵明真迹所写流利舒展。“靖”字中“立”的两点、“月”的左撇与文徵明用笔习惯也明显不同。“二”字倾斜不平稳,第一横过长,第二横又收得急,章法笔意俱不佳。“徵”字结体不佳,双人旁的两撇下笔重,竖笔软,中间的“山”过大,竖折笔画为分开写成,“王”字和右边文字旁下笔快速草率,几乎都是败笔。“识”字问题也很大,结体不佳,左中右依次向右下落;笔画不如真迹流利,尤其表现在最后的弯钩上。“时”“年”“十”“有”与真迹在笔意上的差别不再赘述,书风远比不上文徵明清润雅正。
此画钤盖“徵”“明”二朱文方印,标准本中有《江南春图》《真赏斋图》(国博本)钤此二朱文方印,将三者进行比对(表2)可以发现,《桃源问津图》所钤印的“徵”字的笔画设计与另两枚完全不同,如双人旁的开口、山字头的朝向、文字旁的笔画,差别一目了然。“明”字的左边不如另两枚圆润,右边又比另两枚饱满。所以本卷所钤印章与另两枚不同。
五、流传与著录
此卷仅有高士奇(1645—1704)三则跋文,其中两则是长鉴赏跋,第一则为行书陶渊明《桃花源记》并诗,诗歌是就桃花源的文学意象进行的创作;另一则长跋文为楷书,书于二月廿八日,记述了“余昔于长安市上获文太史此卷”,可知此卷是高士奇从市场购得。二月廿八日,高士奇还有一段楷书小跋的七言诗,当是其反复观摩后就桃花源故事再次有感而发。
本卷共出现高士奇鉴藏印十三枚,高士奇之孙高岱有两枚印迹留下,为朱文方印“旷庵”与白文长方印“臣岱私印”。高士奇曾孙高涵留“高文恪公曾孙涵珍藏”白文方印的印迹。
在高士奇的题跋后面,有张照(1691—1745)的行书观款“康熙癸巳(1713)五月张照观”,钤盖有“张照之印”白文方印、“泾南”朱文方印。毕泷(1733—1797)的“静寄轩图书印”白文长方印钤印在后隔水处。有清内府的诸收藏印共十二枚,为“石渠宝笈”“乾隆御览之宝”“嘉庆御览之宝”“宣统御览之宝”“石渠定鉴”“宝笈重编”“养心殿鉴藏宝”“乾隆鉴赏”“三希堂精鉴玺”“宜子孙”“宣统鉴赏”与“无逸斋精鉴玺”。“东北博物馆珍藏之印”朱文方印钤盖在张照观款后面。
因此,此畫的流传可梳理如下,在高士奇从市场购入之前流传不清,高士奇购得后在高氏家族中递藏,后依次经张照、毕泷收藏,不久即入清内府。经溥仪带至长春,最后入辽博。
著录见于《石渠宝笈》续编(“文徵明桃源问津图卷”)、徐邦达《历代流传书画作品编年表》(1963)、江兆申《文徵明与苏州画坛》(1977)、《辽宁省博物馆藏画集》续集(1980)、德国出版《中国明清绘画展览图录》(1985)、日本富山《中国辽宁省文物展》图录(1989)。高士奇《江村销夏录》“自题中等手卷”中有“明文待诏《桃源图》一卷”,但“自跋四次”,与本卷有所出入,待考。
六、结论
从画面分析来看,《桃源问津图》笔墨较差,不少用笔随意草率,出现很多杂乱败笔;从款字分析来看,书法面貌与文徵明其他落款有很大的出入,笔意书风更达不到文徵明的水准;从印鉴来看,与文徵明其他作品上所钤的不同。此画又在高士奇之前流传不清,并未见于清之前的著录。因此可以得出结论,本卷《桃源问津图》是托文徵明名的伪作,且创作粗糙。
一、《桃源问津图》的基本信息
文徵明(1470—1559)款《桃源问津图》,长卷,纸本设色,纵32.88、长548.3厘米,现藏辽宁省博物馆。此画真伪存疑,徐邦达《重订清故宫旧藏书画录》中记载此画存有异议。
卷末有自题款“嘉靖甲寅(1554)二月既望,徵明识。时年八十有五”,钤盖“徵”“明”二朱文方印,后有高士奇三则题跋和张照观款。全卷共出现了高士奇、高氏家族、毕泷、张照、清内府以及东北博物馆(即辽宁省博物馆前身)的收藏印。另有一枚“王祖槐印”白文方印,王祖槐其人待考。
本卷根据陶渊明《桃花源记》文本内容进行创作,忠实于故事情节,以人物活动为线,画面布局连续。可分为四段,与记文内容相合(图1)。
第一段画面的故事情节是“忽逢桃花林”“林尽水源,便得一山,山有小口”“便舍船,从口入”,画卷开始处有两棵松树,溪水蜿蜒,夹岸桃花林中无杂树,小船停留在溪水中,渔人形象则被安排在山洞口处,作携桨欲进之态,一段连绵山脉暗示了渔人在山洞中将会行走的路程。
第二段描绘了“土地平旷,屋舍俨然,有良田、美池、桑竹之属。阡陌交通,鸡犬相闻”,以山体遮挡住了桃花源中的部分景象,而屋舍与桑竹交相掩映。渔人被安排在和人交谈,所反映的情节是“见渔人,乃大惊,问所从来”。此段包括渔人在内共有九个人物形象,出现在掩映的山体之前的有两个,一个是田间种作者,一个是水上行船者,这是渔人已经见到过的;和人交谈时候的渔人形象与入洞口时相比,少了斗笠,但船桨依旧握在手中,此处的其他六人姿态各异,有一人闻讯而来,有一人对着另一人指着渔人解释,和渔人在一起的三人中,一人与渔人面对面交谈,另两人一老一少在手把手传递着什么。第二、三段间以竹林相联系。
第三段对应的情节是“便要还家,设酒杀鸡作食。村中闻有此人,咸来问讯”,以两座屋舍为主要空间安排人物,分别从侧面和正面反映桃花源中人对渔人的好奇与热情。这部分人物最多,包括渔人在内共有十三人。左侧屋舍的门户正对着阅览者,可以看到渔人与其他三人端坐其中,席地交谈,地上摆放着食物与酒水,船桨放在渔人身后;外间围门附近共有六人,门外稍远的一人也朝向著渔人所在的厅堂,门口处有三个妇人和两个孩子,其中的两个妇人与一个孩子正探头向里张望;左右两间屋舍间有一座小桥,有两人手捧着食物正要送过桥去;右侧屋舍里植树的种类和数量甚多,有一妇人倚门而望。
第四段以重山复岭作结,有一人身着红衣,在其间执杖而行,应是对应“南阳刘子骥”复寻桃花源的情节。
二、文徵明及其青绿山水
此画自题作于1554年,此时文徵明已是八十五岁高龄。从弘治八年(1495)到嘉靖元年(1522),文徵明在26岁至53岁之间先后九次赴应天乡试,但一无所成。嘉靖二年(1523),文徵明受林俊的看重和李充嗣的举荐,得以赴京参加礼部考试,随后即被授予了翰林院待诏。然而,九试应天的年华、姗姗来迟的机遇、理想与现实的差距,一连串不完美带来的后续连锁反应,如身份问题、生存环境问题、为官模式问题等,使文徵明与仕途难以完美契合。嘉靖五年(1526),文徵明居官三年考满而未赴吏部,在第三次上疏乞归后致仕还吴,随后便是数十年的市隐生活。1554年他的生存状态应是从容自适的,在书画创作方面,这正是他风格成熟、技艺最圆融的阶段。
文徵明的青绿山水画是小青绿,标准本可分为三期,早期是四十多岁前,这阶段的作品是《剑浦春云图》(1509),画意高古简淡,留白多,勾勒用笔轻,线条断续,皴擦轻;中期是四十多岁至六十五岁许,已形成个人风格,作品有《惠山茶会图》(1518)、《江南春图》(1530)、《东园图》(1530)、《兰亭序图》(1532)、《浒溪草堂图》(1535),内容表现文人生活,并体现江南一带风光。画意静谧雅致,设色清雅淡洁,以赭石打底,浅绛与青绿调和和谐,下笔认真,松树、丛竹与茅草屋顶的建筑这些元素都在其中出现过;晚期是六十五岁之后,设色更多样,出现了以青绿为主色调或以赭色为主色调的作品,前者如《沧谿图》(1544),后者如《兰亭修禊图》(1542),墨笔勾勒细致,线条造型下笔流利自如,多用披麻皴,虬曲中寓舒展,干笔侧擦使用不多,画面清丽端庄中寓古拙。
三、画面分析
从形态上来看,文徵明青绿山水画中的山石多为江南山石,山形圆转,质地松润,晚期作品中可以上海博物馆的《真赏斋图》(1549)为典型参考。《桃源问津图》中的山石因轮廓线条和皴笔僵硬、杂乱而不够圆润,更显方折、瘪硬之态(图2)。此外,文徵明真迹中的赭石和青绿敷色与山石轮廓的勾勒线条、山面的皴笔之间十分干净,互不干扰(图3),勾勒线条稳健劲润,皴法为干笔细皴,流畅自然,设色与笔墨协调,不会有《桃源问津图》中出现的笔墨刷涂之感或笔墨杂乱而明暗凹凸交代不清。真迹中的笔法虽然写意,但并不随意粗率,在将山石造型准确、生动地传达之外,具备朗润、典雅的文人趣味(图4)。
点苔作伪不易,《桃源问津图》在点苔方面有很明显的问题:其一,与文徵明常用的胡椒点不同,此画点苔为圆点;其二,文徵明点苔有疏密和墨色深浅的变化,苔点在点与点之间、一簇与一簇之间有收放、呼吸之感,苔点生动自然、充满变化,位置经营写实、传神。而《桃源问津图》中,全卷的点苔大小、墨色基本相同,且不仅在山体各部位都有所分布,从全卷来看也基本分布均匀,具有一定的程式化意味。另外,在描绘水纹和堤岸时,此画中的笔触都相当随意,水面形势无从体会,堤岸线条无力、浮躁,勾勒不成形。 从树木方面来看,标准本中松树多直干,勾勒松树树干的线条行笔稳健而不轻浮,树皮表面鳞片的曲线落笔圆转、凝练。《桃源问津图》中,勾勒松树树干用笔直板、滞涩,描绘鳞片的线条也十分凌乱草率,树干质感不佳(图5),勾勒树枝的线条也十分粗糙,树枝形态怪异别扭,几乎全卷所有松树的姿态都僵硬、不舒展。不同于标准本中的松针是托着向上的攒聚状,《桃源问津图》中的松针360°发散呈团状(图6),丛竹竹竿线条欠佳,显杂乱之态,杂笔多。很多竹叶层次不显,墨色浓的竹叶笔意不佳,显呆板。有的竹叶更以秃笔随意画就,软弱下耷,甚至不成竹叶形。标准本中的远景树以横点点成,偏向于湿墨,有明显的浓淡层次,树干一笔画就,线条挺直,所以树干挺立,树的整体姿态都向上挺拔。而《桃源问津图》中远景树树干线条不干净,笔力软弱不均,树冠以淡墨干笔反复细擦,造型差,笔法凌乱(图7)。此外还有不少粗糙、随意、杂乱的树的形象,不仅十分迥异于文徵明的画风,也很不成法度。
在建筑方面,从笔墨线条来看,无论是茅草屋顶的建筑还是瓦顶的建筑,在整幅画中的描绘都充满了草率。屋顶、台阶、大小木构,下笔极其随意,败笔、杂笔、错笔不胜枚举,线条软弱、歪曲交杂,甚至还有随意涂改,使建筑形象十分脏乱(图8)。不谈建筑是否如标准本中的精准、工致,有的甚至都不成形,水准奇差。刻画人物的线条杂乱、板滞、粗糙,人物姿态僵硬干瘪,表情僵硬,除了在笔墨造型方面有问题外,一些人物的安排也令人生疑,比如为何将人物安排面对墙角,还有所画人物不是儿童但身材却比正常成人小了很多,比例失调,这很明显是创作失误。
四、款识与印鉴
文徵明八十岁后的作品在落款时会署有年龄,体现在两卷《真赏斋图》(上博本与国博本)中,其中年龄都另起一行再落,成一列内容,《桃源问津图》在这点上不同。与同样楷书落款的作品对比,该卷落款顿笔明显,结体不佳,笔法笔意都与标准本有很大差距(表1)。如“嘉”“靖”二字歪斜,结体不稳,笔画顿滞显笨,不比文徵明真迹所写流利舒展。“靖”字中“立”的两点、“月”的左撇与文徵明用笔习惯也明显不同。“二”字倾斜不平稳,第一横过长,第二横又收得急,章法笔意俱不佳。“徵”字结体不佳,双人旁的两撇下笔重,竖笔软,中间的“山”过大,竖折笔画为分开写成,“王”字和右边文字旁下笔快速草率,几乎都是败笔。“识”字问题也很大,结体不佳,左中右依次向右下落;笔画不如真迹流利,尤其表现在最后的弯钩上。“时”“年”“十”“有”与真迹在笔意上的差别不再赘述,书风远比不上文徵明清润雅正。
此画钤盖“徵”“明”二朱文方印,标准本中有《江南春图》《真赏斋图》(国博本)钤此二朱文方印,将三者进行比对(表2)可以发现,《桃源问津图》所钤印的“徵”字的笔画设计与另两枚完全不同,如双人旁的开口、山字头的朝向、文字旁的笔画,差别一目了然。“明”字的左边不如另两枚圆润,右边又比另两枚饱满。所以本卷所钤印章与另两枚不同。
五、流传与著录
此卷仅有高士奇(1645—1704)三则跋文,其中两则是长鉴赏跋,第一则为行书陶渊明《桃花源记》并诗,诗歌是就桃花源的文学意象进行的创作;另一则长跋文为楷书,书于二月廿八日,记述了“余昔于长安市上获文太史此卷”,可知此卷是高士奇从市场购得。二月廿八日,高士奇还有一段楷书小跋的七言诗,当是其反复观摩后就桃花源故事再次有感而发。
本卷共出现高士奇鉴藏印十三枚,高士奇之孙高岱有两枚印迹留下,为朱文方印“旷庵”与白文长方印“臣岱私印”。高士奇曾孙高涵留“高文恪公曾孙涵珍藏”白文方印的印迹。
在高士奇的题跋后面,有张照(1691—1745)的行书观款“康熙癸巳(1713)五月张照观”,钤盖有“张照之印”白文方印、“泾南”朱文方印。毕泷(1733—1797)的“静寄轩图书印”白文长方印钤印在后隔水处。有清内府的诸收藏印共十二枚,为“石渠宝笈”“乾隆御览之宝”“嘉庆御览之宝”“宣统御览之宝”“石渠定鉴”“宝笈重编”“养心殿鉴藏宝”“乾隆鉴赏”“三希堂精鉴玺”“宜子孙”“宣统鉴赏”与“无逸斋精鉴玺”。“东北博物馆珍藏之印”朱文方印钤盖在张照观款后面。
因此,此畫的流传可梳理如下,在高士奇从市场购入之前流传不清,高士奇购得后在高氏家族中递藏,后依次经张照、毕泷收藏,不久即入清内府。经溥仪带至长春,最后入辽博。
著录见于《石渠宝笈》续编(“文徵明桃源问津图卷”)、徐邦达《历代流传书画作品编年表》(1963)、江兆申《文徵明与苏州画坛》(1977)、《辽宁省博物馆藏画集》续集(1980)、德国出版《中国明清绘画展览图录》(1985)、日本富山《中国辽宁省文物展》图录(1989)。高士奇《江村销夏录》“自题中等手卷”中有“明文待诏《桃源图》一卷”,但“自跋四次”,与本卷有所出入,待考。
六、结论
从画面分析来看,《桃源问津图》笔墨较差,不少用笔随意草率,出现很多杂乱败笔;从款字分析来看,书法面貌与文徵明其他落款有很大的出入,笔意书风更达不到文徵明的水准;从印鉴来看,与文徵明其他作品上所钤的不同。此画又在高士奇之前流传不清,并未见于清之前的著录。因此可以得出结论,本卷《桃源问津图》是托文徵明名的伪作,且创作粗糙。