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明代中晚期，“桃源图”盛行。辽宁省博物馆藏文徵明款《桃源问津图》是文徵明名下两幅传世的“桃源图”作品之一。本文通过比对法对该卷进行鉴定，以作品内容为主，着重从笔墨造型入手，分析山、水、树、人物、建筑画法，再结合文徵明的款识、印鉴进行探讨，最后梳理流传与著录，结论为《桃源问津图》是托文徵明名的伪作，且创作粗糙。
一、《桃源问津图》的基本信息
文徵明（1470—1559）款《桃源问津图》，长卷，纸本设色，纵32.88、长548.3厘米，现藏辽宁省博物馆。此画真伪存疑，徐邦达《重订清故宫旧藏书画录》中记载此画存有异议。
卷末有自题款“嘉靖甲寅（1554）二月既望，徵明识。时年八十有五”，钤盖“徵”“明”二朱文方印，后有高士奇三则题跋和张照观款。全卷共出现了高士奇、高氏家族、毕泷、张照、清内府以及东北博物馆（即辽宁省博物馆前身）的收藏印。另有一枚“王祖槐印”白文方印，王祖槐其人待考。
本卷根据陶渊明《桃花源记》文本内容进行创作，忠实于故事情节，以人物活动为线，画面布局连续。可分为四段，与记文内容相合（图1）。
第一段画面的故事情节是“忽逢桃花林”“林尽水源，便得一山，山有小口”“便舍船，从口入”，画卷开始处有两棵松树，溪水蜿蜒，夹岸桃花林中无杂树，小船停留在溪水中，渔人形象则被安排在山洞口处，作携桨欲进之态，一段连绵山脉暗示了渔人在山洞中将会行走的路程。
第二段描绘了“土地平旷，屋舍俨然，有良田、美池、桑竹之属。阡陌交通，鸡犬相闻”，以山体遮挡住了桃花源中的部分景象，而屋舍与桑竹交相掩映。渔人被安排在和人交谈，所反映的情节是“见渔人，乃大惊，问所从来”。此段包括渔人在内共有九个人物形象，出现在掩映的山体之前的有两个，一个是田间种作者，一个是水上行船者，这是渔人已经见到过的;和人交谈时候的渔人形象与入洞口时相比，少了斗笠，但船桨依旧握在手中，此处的其他六人姿态各异，有一人闻讯而来，有一人对着另一人指着渔人解释，和渔人在一起的三人中，一人与渔人面对面交谈，另两人一老一少在手把手传递着什么。第二、三段间以竹林相联系。
第三段对应的情节是“便要还家，设酒杀鸡作食。村中闻有此人，咸来问讯”，以两座屋舍为主要空间安排人物，分别从侧面和正面反映桃花源中人对渔人的好奇与热情。这部分人物最多，包括渔人在内共有十三人。左侧屋舍的门户正对着阅览者，可以看到渔人与其他三人端坐其中，席地交谈，地上摆放着食物与酒水，船桨放在渔人身后;外间围门附近共有六人，门外稍远的一人也朝向著渔人所在的厅堂，门口处有三个妇人和两个孩子，其中的两个妇人与一个孩子正探头向里张望;左右两间屋舍间有一座小桥，有两人手捧着食物正要送过桥去;右侧屋舍里植树的种类和数量甚多，有一妇人倚门而望。
第四段以重山复岭作结，有一人身着红衣，在其间执杖而行，应是对应“南阳刘子骥”复寻桃花源的情节。
二、文徵明及其青绿山水
此画自题作于1554年，此时文徵明已是八十五岁高龄。从弘治八年（1495）到嘉靖元年（1522），文徵明在26岁至53岁之间先后九次赴应天乡试，但一无所成。嘉靖二年（1523），文徵明受林俊的看重和李充嗣的举荐，得以赴京参加礼部考试，随后即被授予了翰林院待诏。然而，九试应天的年华、姗姗来迟的机遇、理想与现实的差距，一连串不完美带来的后续连锁反应，如身份问题、生存环境问题、为官模式问题等，使文徵明与仕途难以完美契合。嘉靖五年（1526），文徵明居官三年考满而未赴吏部，在第三次上疏乞归后致仕还吴，随后便是数十年的市隐生活。1554年他的生存状态应是从容自适的，在书画创作方面，这正是他风格成熟、技艺最圆融的阶段。
文徵明的青绿山水画是小青绿，标准本可分为三期，早期是四十多岁前，这阶段的作品是《剑浦春云图》（1509），画意高古简淡，留白多，勾勒用笔轻，线条断续，皴擦轻;中期是四十多岁至六十五岁许，已形成个人风格，作品有《惠山茶会图》（1518）、《江南春图》（1530）、《东园图》（1530）、《兰亭序图》（1532）、《浒溪草堂图》（1535），内容表现文人生活，并体现江南一带风光。画意静谧雅致，设色清雅淡洁，以赭石打底，浅绛与青绿调和和谐，下笔认真，松树、丛竹与茅草屋顶的建筑这些元素都在其中出现过;晚期是六十五岁之后，设色更多样，出现了以青绿为主色调或以赭色为主色调的作品，前者如《沧谿图》（1544），后者如《兰亭修禊图》（1542），墨笔勾勒细致，线条造型下笔流利自如，多用披麻皴，虬曲中寓舒展，干笔侧擦使用不多，画面清丽端庄中寓古拙。
三、画面分析
从形态上来看，文徵明青绿山水画中的山石多为江南山石，山形圆转，质地松润，晚期作品中可以上海博物馆的《真赏斋图》（1549）为典型参考。《桃源问津图》中的山石因轮廓线条和皴笔僵硬、杂乱而不够圆润，更显方折、瘪硬之态（图2）。此外，文徵明真迹中的赭石和青绿敷色与山石轮廓的勾勒线条、山面的皴笔之间十分干净，互不干扰（图3），勾勒线条稳健劲润，皴法为干笔细皴，流畅自然，设色与笔墨协调，不会有《桃源问津图》中出现的笔墨刷涂之感或笔墨杂乱而明暗凹凸交代不清。真迹中的笔法虽然写意，但并不随意粗率，在将山石造型准确、生动地传达之外，具备朗润、典雅的文人趣味（图4）。
点苔作伪不易，《桃源问津图》在点苔方面有很明显的问题：其一，与文徵明常用的胡椒点不同，此画点苔为圆点;其二，文徵明点苔有疏密和墨色深浅的变化，苔点在点与点之间、一簇与一簇之间有收放、呼吸之感，苔点生动自然、充满变化，位置经营写实、传神。而《桃源问津图》中，全卷的点苔大小、墨色基本相同，且不仅在山体各部位都有所分布，从全卷来看也基本分布均匀，具有一定的程式化意味。另外，在描绘水纹和堤岸时，此画中的笔触都相当随意，水面形势无从体会，堤岸线条无力、浮躁，勾勒不成形。 从树木方面来看，标准本中松树多直干，勾勒松树树干的线条行笔稳健而不轻浮，树皮表面鳞片的曲线落笔圆转、凝练。《桃源问津图》中，勾勒松树树干用笔直板、滞涩，描绘鳞片的线条也十分凌乱草率，树干质感不佳（图5），勾勒树枝的线条也十分粗糙，树枝形态怪异别扭，几乎全卷所有松树的姿态都僵硬、不舒展。不同于标准本中的松针是托着向上的攒聚状，《桃源问津图》中的松针360°发散呈团状（图6），丛竹竹竿线条欠佳，显杂乱之态，杂笔多。很多竹叶层次不显，墨色浓的竹叶笔意不佳，显呆板。有的竹叶更以秃笔随意画就，软弱下耷，甚至不成竹叶形。标准本中的远景树以横点点成，偏向于湿墨，有明显的浓淡层次，树干一笔画就，线条挺直，所以树干挺立，树的整体姿态都向上挺拔。而《桃源问津图》中远景树树干线条不干净，笔力软弱不均，树冠以淡墨干笔反复细擦，造型差，笔法凌乱（图7）。此外还有不少粗糙、随意、杂乱的树的形象，不仅十分迥异于文徵明的画风，也很不成法度。
在建筑方面，从笔墨线条来看，无论是茅草屋顶的建筑还是瓦顶的建筑，在整幅画中的描绘都充满了草率。屋顶、台阶、大小木构，下笔极其随意，败笔、杂笔、错笔不胜枚举，线条软弱、歪曲交杂，甚至还有随意涂改，使建筑形象十分脏乱（图8）。不谈建筑是否如标准本中的精准、工致，有的甚至都不成形，水准奇差。刻画人物的线条杂乱、板滞、粗糙，人物姿态僵硬干瘪，表情僵硬，除了在笔墨造型方面有问题外，一些人物的安排也令人生疑，比如为何将人物安排面对墙角，还有所画人物不是儿童但身材却比正常成人小了很多，比例失调，这很明显是创作失误。
四、款识与印鉴
文徵明八十岁后的作品在落款时会署有年龄，体现在两卷《真赏斋图》（上博本与国博本）中，其中年龄都另起一行再落，成一列内容，《桃源问津图》在这点上不同。与同样楷书落款的作品对比，该卷落款顿笔明显，结体不佳，笔法笔意都与标准本有很大差距（表1）。如“嘉”“靖”二字歪斜，结体不稳，笔画顿滞显笨，不比文徵明真迹所写流利舒展。“靖”字中“立”的两点、“月”的左撇与文徵明用笔习惯也明显不同。“二”字倾斜不平稳，第一横过长，第二横又收得急，章法笔意俱不佳。“徵”字结体不佳，双人旁的两撇下笔重，竖笔软，中间的“山”过大，竖折笔画为分开写成，“王”字和右边文字旁下笔快速草率，几乎都是败笔。“识”字问题也很大，结体不佳，左中右依次向右下落;笔画不如真迹流利，尤其表现在最后的弯钩上。“时”“年”“十”“有”与真迹在笔意上的差别不再赘述，书风远比不上文徵明清润雅正。
此画钤盖“徵”“明”二朱文方印，标准本中有《江南春图》《真赏斋图》（国博本）钤此二朱文方印，将三者进行比对（表2）可以发现，《桃源问津图》所钤印的“徵”字的笔画设计与另两枚完全不同，如双人旁的开口、山字头的朝向、文字旁的笔画，差别一目了然。“明”字的左边不如另两枚圆润，右边又比另两枚饱满。所以本卷所钤印章与另两枚不同。
五、流传与著录
此卷仅有高士奇（1645—1704）三则跋文，其中两则是长鉴赏跋，第一则为行书陶渊明《桃花源记》并诗，诗歌是就桃花源的文学意象进行的创作;另一则长跋文为楷书，书于二月廿八日，记述了“余昔于长安市上获文太史此卷”，可知此卷是高士奇从市场购得。二月廿八日，高士奇还有一段楷书小跋的七言诗，当是其反复观摩后就桃花源故事再次有感而发。
本卷共出现高士奇鉴藏印十三枚，高士奇之孙高岱有两枚印迹留下，为朱文方印“旷庵”与白文长方印“臣岱私印”。高士奇曾孙高涵留“高文恪公曾孙涵珍藏”白文方印的印迹。
在高士奇的题跋后面，有张照（1691—1745）的行书观款“康熙癸巳（1713）五月张照观”，钤盖有“张照之印”白文方印、“泾南”朱文方印。毕泷（1733—1797）的“静寄轩图书印”白文长方印钤印在后隔水处。有清内府的诸收藏印共十二枚，为“石渠宝笈”“乾隆御览之宝”“嘉庆御览之宝”“宣统御览之宝”“石渠定鉴”“宝笈重编”“养心殿鉴藏宝”“乾隆鉴赏”“三希堂精鉴玺”“宜子孙”“宣统鉴赏”与“无逸斋精鉴玺”。“东北博物馆珍藏之印”朱文方印钤盖在张照观款后面。
因此，此畫的流传可梳理如下，在高士奇从市场购入之前流传不清，高士奇购得后在高氏家族中递藏，后依次经张照、毕泷收藏，不久即入清内府。经溥仪带至长春，最后入辽博。
著录见于《石渠宝笈》续编（“文徵明桃源问津图卷”）、徐邦达《历代流传书画作品编年表》（1963）、江兆申《文徵明与苏州画坛》（1977）、《辽宁省博物馆藏画集》续集（1980）、德国出版《中国明清绘画展览图录》（1985）、日本富山《中国辽宁省文物展》图录（1989）。高士奇《江村销夏录》“自题中等手卷”中有“明文待诏《桃源图》一卷”，但“自跋四次”，与本卷有所出入，待考。
六、结论
从画面分析来看，《桃源问津图》笔墨较差，不少用笔随意草率，出现很多杂乱败笔;从款字分析来看，书法面貌与文徵明其他落款有很大的出入，笔意书风更达不到文徵明的水准;从印鉴来看，与文徵明其他作品上所钤的不同。此画又在高士奇之前流传不清，并未见于清之前的著录。因此可以得出结论，本卷《桃源问津图》是托文徵明名的伪作，且创作粗糙。
一、《桃源问津图》的基本信息
文徵明（1470—1559）款《桃源问津图》，长卷，纸本设色，纵32.88、长548.3厘米，现藏辽宁省博物馆。此画真伪存疑，徐邦达《重订清故宫旧藏书画录》中记载此画存有异议。
卷末有自题款“嘉靖甲寅（1554）二月既望，徵明识。时年八十有五”，钤盖“徵”“明”二朱文方印，后有高士奇三则题跋和张照观款。全卷共出现了高士奇、高氏家族、毕泷、张照、清内府以及东北博物馆（即辽宁省博物馆前身）的收藏印。另有一枚“王祖槐印”白文方印，王祖槐其人待考。
本卷根据陶渊明《桃花源记》文本内容进行创作，忠实于故事情节，以人物活动为线，画面布局连续。可分为四段，与记文内容相合（图1）。
第一段画面的故事情节是“忽逢桃花林”“林尽水源，便得一山，山有小口”“便舍船，从口入”，画卷开始处有两棵松树，溪水蜿蜒，夹岸桃花林中无杂树，小船停留在溪水中，渔人形象则被安排在山洞口处，作携桨欲进之态，一段连绵山脉暗示了渔人在山洞中将会行走的路程。
第二段描绘了“土地平旷，屋舍俨然，有良田、美池、桑竹之属。阡陌交通，鸡犬相闻”，以山体遮挡住了桃花源中的部分景象，而屋舍与桑竹交相掩映。渔人被安排在和人交谈，所反映的情节是“见渔人，乃大惊，问所从来”。此段包括渔人在内共有九个人物形象，出现在掩映的山体之前的有两个，一个是田间种作者，一个是水上行船者，这是渔人已经见到过的;和人交谈时候的渔人形象与入洞口时相比，少了斗笠，但船桨依旧握在手中，此处的其他六人姿态各异，有一人闻讯而来，有一人对着另一人指着渔人解释，和渔人在一起的三人中，一人与渔人面对面交谈，另两人一老一少在手把手传递着什么。第二、三段间以竹林相联系。
第三段对应的情节是“便要还家，设酒杀鸡作食。村中闻有此人，咸来问讯”，以两座屋舍为主要空间安排人物，分别从侧面和正面反映桃花源中人对渔人的好奇与热情。这部分人物最多，包括渔人在内共有十三人。左侧屋舍的门户正对着阅览者，可以看到渔人与其他三人端坐其中，席地交谈，地上摆放着食物与酒水，船桨放在渔人身后;外间围门附近共有六人，门外稍远的一人也朝向著渔人所在的厅堂，门口处有三个妇人和两个孩子，其中的两个妇人与一个孩子正探头向里张望;左右两间屋舍间有一座小桥，有两人手捧着食物正要送过桥去;右侧屋舍里植树的种类和数量甚多，有一妇人倚门而望。
第四段以重山复岭作结，有一人身着红衣，在其间执杖而行，应是对应“南阳刘子骥”复寻桃花源的情节。
二、文徵明及其青绿山水
此画自题作于1554年，此时文徵明已是八十五岁高龄。从弘治八年（1495）到嘉靖元年（1522），文徵明在26岁至53岁之间先后九次赴应天乡试，但一无所成。嘉靖二年（1523），文徵明受林俊的看重和李充嗣的举荐，得以赴京参加礼部考试，随后即被授予了翰林院待诏。然而，九试应天的年华、姗姗来迟的机遇、理想与现实的差距，一连串不完美带来的后续连锁反应，如身份问题、生存环境问题、为官模式问题等，使文徵明与仕途难以完美契合。嘉靖五年（1526），文徵明居官三年考满而未赴吏部，在第三次上疏乞归后致仕还吴，随后便是数十年的市隐生活。1554年他的生存状态应是从容自适的，在书画创作方面，这正是他风格成熟、技艺最圆融的阶段。
文徵明的青绿山水画是小青绿，标准本可分为三期，早期是四十多岁前，这阶段的作品是《剑浦春云图》（1509），画意高古简淡，留白多，勾勒用笔轻，线条断续，皴擦轻;中期是四十多岁至六十五岁许，已形成个人风格，作品有《惠山茶会图》（1518）、《江南春图》（1530）、《东园图》（1530）、《兰亭序图》（1532）、《浒溪草堂图》（1535），内容表现文人生活，并体现江南一带风光。画意静谧雅致，设色清雅淡洁，以赭石打底，浅绛与青绿调和和谐，下笔认真，松树、丛竹与茅草屋顶的建筑这些元素都在其中出现过;晚期是六十五岁之后，设色更多样，出现了以青绿为主色调或以赭色为主色调的作品，前者如《沧谿图》（1544），后者如《兰亭修禊图》（1542），墨笔勾勒细致，线条造型下笔流利自如，多用披麻皴，虬曲中寓舒展，干笔侧擦使用不多，画面清丽端庄中寓古拙。
三、画面分析
从形态上来看，文徵明青绿山水画中的山石多为江南山石，山形圆转，质地松润，晚期作品中可以上海博物馆的《真赏斋图》（1549）为典型参考。《桃源问津图》中的山石因轮廓线条和皴笔僵硬、杂乱而不够圆润，更显方折、瘪硬之态（图2）。此外，文徵明真迹中的赭石和青绿敷色与山石轮廓的勾勒线条、山面的皴笔之间十分干净，互不干扰（图3），勾勒线条稳健劲润，皴法为干笔细皴，流畅自然，设色与笔墨协调，不会有《桃源问津图》中出现的笔墨刷涂之感或笔墨杂乱而明暗凹凸交代不清。真迹中的笔法虽然写意，但并不随意粗率，在将山石造型准确、生动地传达之外，具备朗润、典雅的文人趣味（图4）。
点苔作伪不易，《桃源问津图》在点苔方面有很明显的问题：其一，与文徵明常用的胡椒点不同，此画点苔为圆点;其二，文徵明点苔有疏密和墨色深浅的变化，苔点在点与点之间、一簇与一簇之间有收放、呼吸之感，苔点生动自然、充满变化，位置经营写实、传神。而《桃源问津图》中，全卷的点苔大小、墨色基本相同，且不仅在山体各部位都有所分布，从全卷来看也基本分布均匀，具有一定的程式化意味。另外，在描绘水纹和堤岸时，此画中的笔触都相当随意，水面形势无从体会，堤岸线条无力、浮躁，勾勒不成形。 从树木方面来看，标准本中松树多直干，勾勒松树树干的线条行笔稳健而不轻浮，树皮表面鳞片的曲线落笔圆转、凝练。《桃源问津图》中，勾勒松树树干用笔直板、滞涩，描绘鳞片的线条也十分凌乱草率，树干质感不佳（图5），勾勒树枝的线条也十分粗糙，树枝形态怪异别扭，几乎全卷所有松树的姿态都僵硬、不舒展。不同于标准本中的松针是托着向上的攒聚状，《桃源问津图》中的松针360°发散呈团状（图6），丛竹竹竿线条欠佳，显杂乱之态，杂笔多。很多竹叶层次不显，墨色浓的竹叶笔意不佳，显呆板。有的竹叶更以秃笔随意画就，软弱下耷，甚至不成竹叶形。标准本中的远景树以横点点成，偏向于湿墨，有明显的浓淡层次，树干一笔画就，线条挺直，所以树干挺立，树的整体姿态都向上挺拔。而《桃源问津图》中远景树树干线条不干净，笔力软弱不均，树冠以淡墨干笔反复细擦，造型差，笔法凌乱（图7）。此外还有不少粗糙、随意、杂乱的树的形象，不仅十分迥异于文徵明的画风，也很不成法度。
在建筑方面，从笔墨线条来看，无论是茅草屋顶的建筑还是瓦顶的建筑，在整幅画中的描绘都充满了草率。屋顶、台阶、大小木构，下笔极其随意，败笔、杂笔、错笔不胜枚举，线条软弱、歪曲交杂，甚至还有随意涂改，使建筑形象十分脏乱（图8）。不谈建筑是否如标准本中的精准、工致，有的甚至都不成形，水准奇差。刻画人物的线条杂乱、板滞、粗糙，人物姿态僵硬干瘪，表情僵硬，除了在笔墨造型方面有问题外，一些人物的安排也令人生疑，比如为何将人物安排面对墙角，还有所画人物不是儿童但身材却比正常成人小了很多，比例失调，这很明显是创作失误。
四、款识与印鉴
文徵明八十岁后的作品在落款时会署有年龄，体现在两卷《真赏斋图》（上博本与国博本）中，其中年龄都另起一行再落，成一列内容，《桃源问津图》在这点上不同。与同样楷书落款的作品对比，该卷落款顿笔明显，结体不佳，笔法笔意都与标准本有很大差距（表1）。如“嘉”“靖”二字歪斜，结体不稳，笔画顿滞显笨，不比文徵明真迹所写流利舒展。“靖”字中“立”的两点、“月”的左撇与文徵明用笔习惯也明显不同。“二”字倾斜不平稳，第一横过长，第二横又收得急，章法笔意俱不佳。“徵”字结体不佳，双人旁的两撇下笔重，竖笔软，中间的“山”过大，竖折笔画为分开写成，“王”字和右边文字旁下笔快速草率，几乎都是败笔。“识”字问题也很大，结体不佳，左中右依次向右下落;笔画不如真迹流利，尤其表现在最后的弯钩上。“时”“年”“十”“有”与真迹在笔意上的差别不再赘述，书风远比不上文徵明清润雅正。
此画钤盖“徵”“明”二朱文方印，标准本中有《江南春图》《真赏斋图》（国博本）钤此二朱文方印，将三者进行比对（表2）可以发现，《桃源问津图》所钤印的“徵”字的笔画设计与另两枚完全不同，如双人旁的开口、山字头的朝向、文字旁的笔画，差别一目了然。“明”字的左边不如另两枚圆润，右边又比另两枚饱满。所以本卷所钤印章与另两枚不同。
五、流传与著录
此卷仅有高士奇（1645—1704）三则跋文，其中两则是长鉴赏跋，第一则为行书陶渊明《桃花源记》并诗，诗歌是就桃花源的文学意象进行的创作;另一则长跋文为楷书，书于二月廿八日，记述了“余昔于长安市上获文太史此卷”，可知此卷是高士奇从市场购得。二月廿八日，高士奇还有一段楷书小跋的七言诗，当是其反复观摩后就桃花源故事再次有感而发。
本卷共出现高士奇鉴藏印十三枚，高士奇之孙高岱有两枚印迹留下，为朱文方印“旷庵”与白文长方印“臣岱私印”。高士奇曾孙高涵留“高文恪公曾孙涵珍藏”白文方印的印迹。
在高士奇的题跋后面，有张照（1691—1745）的行书观款“康熙癸巳（1713）五月张照观”，钤盖有“张照之印”白文方印、“泾南”朱文方印。毕泷（1733—1797）的“静寄轩图书印”白文长方印钤印在后隔水处。有清内府的诸收藏印共十二枚，为“石渠宝笈”“乾隆御览之宝”“嘉庆御览之宝”“宣统御览之宝”“石渠定鉴”“宝笈重编”“养心殿鉴藏宝”“乾隆鉴赏”“三希堂精鉴玺”“宜子孙”“宣统鉴赏”与“无逸斋精鉴玺”。“东北博物馆珍藏之印”朱文方印钤盖在张照观款后面。
因此，此畫的流传可梳理如下，在高士奇从市场购入之前流传不清，高士奇购得后在高氏家族中递藏，后依次经张照、毕泷收藏，不久即入清内府。经溥仪带至长春，最后入辽博。
著录见于《石渠宝笈》续编（“文徵明桃源问津图卷”）、徐邦达《历代流传书画作品编年表》（1963）、江兆申《文徵明与苏州画坛》（1977）、《辽宁省博物馆藏画集》续集（1980）、德国出版《中国明清绘画展览图录》（1985）、日本富山《中国辽宁省文物展》图录（1989）。高士奇《江村销夏录》“自题中等手卷”中有“明文待诏《桃源图》一卷”，但“自跋四次”，与本卷有所出入，待考。
六、结论
从画面分析来看，《桃源问津图》笔墨较差，不少用笔随意草率，出现很多杂乱败笔;从款字分析来看，书法面貌与文徵明其他落款有很大的出入，笔意书风更达不到文徵明的水准;从印鉴来看，与文徵明其他作品上所钤的不同。此画又在高士奇之前流传不清，并未见于清之前的著录。因此可以得出结论，本卷《桃源问津图》是托文徵明名的伪作，且创作粗糙。