介入艺术和自主艺术各有所长,却也各自存在着某种缺陷:前者取消了艺术与现实的距离,后者则否认了艺术与现实的关联.萨特的哲学走极端主观主义之路,故其“选择”就只保留着一种选择律令的抽象权威,“自由”则变成了一种空洞的主张.这种哲学延伸至文学,便使其介入远离了作品的客观要求,亦使其戏剧成为传达某种观念的工具,进而成了文化工业的同谋.布莱希特比萨特伟大的地方在于,他想让其剧作培养出观众的一种反思态度,但其戏剧理论最终却成了一种说教诗学.由于追求政治层面的介入并鄙视各种中介,布氏理论与实践便患上了间离幼稚病;由于奉行审美简化原则或缩减技术,他对社会与经济关系的重构又过于简单,致使其戏剧终成虚假之物.因此,布氏戏剧往往有其专属缺陷——被虚假政治玷污的美学形式常常使其作品成为插图版的初级读物,结果坏政治变成了坏艺术,反之亦然.“奥斯威辛之后写诗是野蛮的”这一说法不宜缓和松动,但恩岑斯伯格的反驳同样正确,因为文学必须反抗这种定论.对这个世界的抗议体现在卡夫卡和贝克特那里,他们从内部爆破了艺术,这样的艺术反而极具攻击性;而所谓的介入却只是从外部服从于艺术,它华而不实,最终退化为一种业余手艺.法、德两国因文化传统迥异,它们对待介入问题便截然对立:前者的美学领域长期被“为艺术而艺术”所统治,号召介入就很革命;后者的文化传统认为,艺术作品绝不能为它自己存在,否则就会成为柔弱之源,行动之碍,于是鼓励介入就很错位.