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当代书坛，赵雁君无疑为这二十年提供了扎扎实实的书法样式。
1986年，当书坛先锋们正在考虑当代中国书法的出路并在理论和实践上付出不大不小的努力时，赵雁君避开热闹，在江南一个颇得书法余韵的小城里，默默思考着一些问题。
赵雁君身上似乎表明着对书法传统的另一种理解：传统是一个变量，它在不断地丰富发展着，王羲之是传统，颜真卿是传统，我们今天也将成为明天的传统。在这种理解下面：既保证了书法传统的连续性——书法作为一门艺术的限定性正是由这一连续性提供的；同时又避免了对传统作封闭式理解的两种结果——排斥和崇拜。
我们在面对赵雁君的作品时常常产生一种诧异：赵雁君的面目既是古的又是新的，古得那么典雅，又新得那么鲜活——这大概就是传统在现代的延续。
赵雁君没有高调，也没有口号，而是二十年如一日地在书法的传统之内缓慢而艰巨地探索着适合于自己的路子，但正是因为这样一种缓慢而艰巨的探索，才使我们对他的书法怀有一种发自内心的敬意。也因为这样一种缓慢而艰苦的掘进，反使我们树立起当代书法在传统面前的信心，同时甚至树立起中国书法在当代世界艺术面前的信心。赵雁君的书法创作及其取得的成绩告诉我们：中国的书法传统亦没有“止于至善”，当代书法创作的空间还很大，传统必须在当代的语境中重新作出审视和解释，今天的观念必定向书法这种古老的艺术形式提出新的问题，并必然期待它提供一种契合时代观念的新的审美样式。
大胆和克制
魏晋和隋唐之所以被认为是书法史上的高峰期，就因为观念与形式互为表里，得到完美的统一。
回过头去，当我们检视赵雁君不同时期的书法作品，我们就会发现这样一个事实：赵雁君书法形式的发展变化，与社会、艺术及自身的观念发展变化是密切相关的，传统的形式特征通过赵雁君的书法个性的渗透而获得了新的时代气息。
赵雁君初学柳公权，柳字使他有了骨力、骨架。接着学颜鲁公，颜字使他骨上长肉，做到骨肉丰润。赵雁君一边习楷，一边试图进入二王，但出现了挫折，楷中脱不出来，但这样一种徘徊不前反使他骨力更进。王字引领赵雁君走入书法堂奥，可以这么说：王字奠定了赵雁君真正书法意义上的基础，成为以后一切创作潜在的向心力。赵雁君以后的作品，无论如何变，都隐隐透出一股王字的气质。
经典化的过程是文人不断雅化的过程，将火气脱去，是对生命粗糙成分的克制，但同时原创的生命力也就多少被削弱了。其实传统中也有民间这条野逸的线——诸如北朝的民歌，南方的竹枝词。受此启发，使赵雁君在二王等经典之外寻觅到一种让他惊喜不已的东西——晋人残纸、汉简草书，这种经典以外的民间碎片散发着野花一样的活气，简直是一种异质。赵雁君将二王经典的神髓和这种相去甚远的民间血质交融在一起，产生出既野性又温雅，既直抒胸臆又不失法度，既精致流美又生拙率意的作品来，并在原先内敛的意气中有了外拓的逸势。
这次探索性的试验使赵雁君获得了意外的成功——具备创作能力和构筑自己的风格特征几乎同时完成。他在全国性书展中频频获奖，这实际上说明他已具有把握这个时代的观念特征的能力：在一个信息化、系统化、一体化时代里，人们需要倾向自然和个性的逃逸。赵雁君的成功，不是故意去迎合这个时代，而是自觉的观念暗合了正在悄悄变奏的时代步伐。
在赵雁君的作品中我们发现这样一个现象：书法中的时间性因素减退，平面化的视觉构成意识获得了加强；叙述性因素减退，描写性因素增强。这种富有诗意的描写性因素主要通过视觉散点来表达。散点透视常见于传统的中国绘画艺术，而在现代艺术中获得了新的意义上的解释一现代人们对主题性兴趣的减弱，使艺术趋向于不分主次的平面布局倾向。赵雁君的作品，尤其是1995年前后的横披书作，借助平面构成，喜欢将整个作品打散，分割成一个个分量不等的构成部件，每个部件就像由一组音符所组成的旋律，旋律线运动的基本要点是每一部件中被突显出来的粗壮的竖笔，这种粗壮的竖笔恰如音乐中的重音，撒落在恰到好处的位置上。将这些重音所引领的一组组音符贯串起来，就形成了一条既保持基本调性，又在推进过程中发生变奏的旋律线。赵雁君的散点布局使作品形式构成的随机性大大增强，既显示了单声部的精彩，又保证了和声的合作精神。在散朗清畅的节奏中赵雁君充分显示了把握这种度的能力。
书法作品的节奏感经常表现为用笔的快慢、粗细、枯润、浓淡、墨色的变化分布等对比因素的变化统一，黄宾虹有“不齐之齐”之说，说的就是艺术在对比中求调和的手法。一味的滋润或秀雅，重复、雷同都会引起视觉的单调感，变奏会刺激神经。赵雁君的散点布局也可被理解为一种变奏。如何使动统一在静中，使拙统一在巧中，使枯统一在润中，赵雁君根据视知觉功能的特征，对这些对比因素所能产生的节奏、韵律进行了认真的研究。
“张力”这个词语在现代人的笔下出现的频度很高，古代中国艺术家用“破”这个词语去解决张力失衡的问题，如篆刻中击边的作用之一就是“破”的一例。方寸之内张力太大了，通过击边，让张力减缓。赵雁君在创作中活用了这一既古老又现代的技巧。赵雁君使用这一技巧主要体现为四种手段：以拙破巧、以断破续、以枯破润、以虚破实。
譬如赵雁君善用枯笔，有时几行之内，几乎一枯到底，让气息随枯墨越走越幽微，枯至极处，突然有墨华闪烁，又出现了另一胜境。这样的枯润错杂，互相映衬，有时让人有一种面对废墟的感觉，感到秋叶飘零重归大地的苍茫诗意；有时如雨夜一段美丽的旋律从遥远的空际随风而至，因经了风雨的吹打，我们所拾得的音符却是最妙的几个。
在面对书法诸问题时，赵雁君常表现出非平庸书家所具有的特殊素质，这种特殊素质主要体现在两个方面：
一是大胆。如前所述，赵雁君在对待传统的问题上，大胆实现了传统在现代观念下的转化，轻松将传统中经典的路子和民间的路子打通。这里尤其需要指出的是赵雁君大胆地实现了碑和帖的融会贯通。可以毫不夸张地说，赵雁君是这二十年间将碑帖结合并达到最佳效果的典型范例之一(碑帖问题是一个十分陈旧的问题，但真能将其悟通的人寥寥无几)。因为胆大，所以在创作过程中，赵雁君几乎能做到笔笔肯定，毫无迟疑感。线条的徐疾、疏密、轻重，尤其在轻重上表现得果决沉着，决无枯滞之气，这与其刚毅执著，对事物总是充满着最大期待的性格不无关系。大胆最终一定会落实在创新——开拓新的形式上。赵雁君在行草上的不断开拓与乃师鲍贤伦在隶书上的不断开拓几乎达到了令人惊奇的步调一致，他们相互呼应，相互启示，都在变动发展中求得更高的境界，因此我们所能看到的他们的创作都只是一个过程，而并非最后最好的东 西，好东西永远在后面，可是这又需要极大的胆气——有不停地将眼下的自己否定掉的勇气。
二是克制。大胆的人往往缺乏克制，艺术创作时胆气过人的人尤其需要克制，两方面兼而得之，才能出大气候。克制，一是对张牙舞爪的克制。艺术家需要有大感情，但艺术家创作时的感情绝非简单的狂躁宣泄，而是经过凝炼提纯后的自然倾泻，这就需要有克制力，只有这样才能使艺术家的感情由一任放肆而调控为从心所欲而不逾矩；二是对不能一以贯之的情绪的克制——创作时克制其他情绪和欲望的掺入，保持住创作心境的纯洁性。不少创作者总是难以逃脱创作中的自我陶醉，写着写着，情绪变了，滑到其他一种情绪中去了——因沾沾自喜或炫耀技巧而变得越来越油腔滑调。赵雁君的“克制”是始终保持着对书写过程中出现的油滑倾向的警惕。但这种克制与他的率意并不矛盾——他的率意是在克制基础上流露出来的一种艺术感觉，不同于那种夸张式的激情倾泻或随意涂鸦，因而能在郁勃鲜活中显得平和自然。
不同时代的书写工具会有所不同，我们这个时代的书家多喜用长锋，赵雁君也喜欢用略微偏长的羊毫。短锋重灵动，长锋多机缘，机缘使随意性增加，但油滑的因素也随之增加。一油滑就失去提按，笔锋堰倒，只好平拖带出，使线条单薄无力，再不断地油滑下去，就只剩下一副软骨病弱相了。预防这一弊病的发生，需要极大的功力和克制力。
赵雁君的长锋在克制之下似乎使运得游刃有余：长锋往往向左取势，表现为侧锋。赵雁君常用前面已经提到过的横细竖粗的线条爽利直下，有刻意，像篆刻中的单刀；通篇观之，则像篆刻中的边款，生辣之味扑面而来。长锋多装饰性，视觉的观感大为增强。赵雁君又将从王字中学得的内敛之气，通过长锋表达，将字形拉长，提高了结体的重心，符合黄金分割的原则，这是赵雁君作品常常给人生辣中具潇洒感觉的原因之一。赵雁君还多喜欢在行草作品中掺入竹简的笔法和隶书的意味，赵雁君的隶笔多率意，藏头露尾甚至露头露尾，爽利而不腻味，既有装饰意味又多取势之功，隶草相掺，线条既悠扬又清奇。
当代任何一个书法创作者都会有意无意地向自己提出一个根本性的问题：现在我们的眼睛想要些什么?赵雁君以自己的实践回答了这个问题——视觉享受。不管是散点布局的休闲意识，打破张力场的紧张感，让书法作品像音乐一样产生美好的旋律；还是长锋的随机性及装饰性意味，都无不体现着“视觉享受”的内驱作用。传统的书法作品，同样提供给我们视觉享受，但这种“享受”功能往往为“言志载道”的伦理功能所覆盖，为书法作品的人文背景所覆盖。如我们在欣赏颜鲁公的作品时，在获得了一部分视觉享受后马上产生了人格联想。古人书法作品的视觉享受因素常常含蓄地掩埋在精神品质的背后，因此大大冲淡了视觉享受的深度和广度。赵雁君的作品提供给我们很多视觉享受的暗示因素，这些因素没有成为我们思想的包袱，而正好相反，它常常成为我们感l生的激发条件。赵罹君从传统中来，从时代中来，他的创作正好契合了我们这个时代的观念特征，并反哺给我们一种优雅、闲适又充满活力的视觉理想。
遇上徐渭
在传统的路上，赵雁君终于遇上了徐渭。赵雁君在北京参编百卷本《中国书法全集》的过程中，见到了这个绍兴同乡天才的大量原作和图版资料。赵雁君发现，在古典的领域里，徐渭是一座桥、一个重镇。
艺术有大道小道：小道悦人耳目，大道动人心魄。赵雁君在与徐渭相遇之后的创作中，才真正进人大道——由小格局进人大气象。赵雁君在徐渭的启示下找到了艺术精神的最后法门，其实也是传统最深层的精神内涵——向自然学习。外师造化，中得心源。
赵雁君借徐渭开启了观照自然的心灵之眼，发现了自然真意与书法本质之间的奇妙同构。徐渭真是一座桥，赵雁君由徐渭返观晋人。自然造化真正为艺术家提供了一个活生生的生命形式的最终蓝图，谁能领会，谁就获得生命的形式。晋人心领神会，所以他们信手写来，都成妙谛。
在形式创作中，一般人都会把很大的注意力集中在形式的平衡上，如何拗救，如何造险破险，如何前后呼应。赵雁君把大自然中得到的启示用在了自己的创作上。现在他心中平稳，就像自然一样，他已无险可造，心中再也用不着关心形式的平衡与否，看来笔笔险峻，只要内心平坦，就笔笔妥帖。当我们过多地考虑均衡感、稳定感时，稳定感、均衡感反而失去了。
“道法自然”——在心领神会处，法从理中来，理从造化中来。停留在皮相上面的人，往往只见其法，而不明其理。只知有古人不知有自然，岂能得到真正的果实。只有真正理解了自然，才会超脱俗念的困扰，而重新回到自然。书法的创造是人的智慧与行为能力使然，但书法之高妙却在“人力使然”中体现“天然”。功夫的磨炼，正在于通过人然达到天然。墨有死活，通过磨炼而使其转入骨质，外化为一片活气。所谓“真力弥满”，非具慧眼不能识，非具灵性不能悟，非具真力不能到。赵雁君在虚静中炼气化神，织茧自缚，然后化蚁、化蛹，终于成蛾脱壳而飞。
1986年，当书坛先锋们正在考虑当代中国书法的出路并在理论和实践上付出不大不小的努力时，赵雁君避开热闹，在江南一个颇得书法余韵的小城里，默默思考着一些问题。
赵雁君身上似乎表明着对书法传统的另一种理解：传统是一个变量，它在不断地丰富发展着，王羲之是传统，颜真卿是传统，我们今天也将成为明天的传统。在这种理解下面：既保证了书法传统的连续性——书法作为一门艺术的限定性正是由这一连续性提供的；同时又避免了对传统作封闭式理解的两种结果——排斥和崇拜。
我们在面对赵雁君的作品时常常产生一种诧异：赵雁君的面目既是古的又是新的，古得那么典雅，又新得那么鲜活——这大概就是传统在现代的延续。
赵雁君没有高调，也没有口号，而是二十年如一日地在书法的传统之内缓慢而艰巨地探索着适合于自己的路子，但正是因为这样一种缓慢而艰巨的探索，才使我们对他的书法怀有一种发自内心的敬意。也因为这样一种缓慢而艰苦的掘进，反使我们树立起当代书法在传统面前的信心，同时甚至树立起中国书法在当代世界艺术面前的信心。赵雁君的书法创作及其取得的成绩告诉我们：中国的书法传统亦没有“止于至善”，当代书法创作的空间还很大，传统必须在当代的语境中重新作出审视和解释，今天的观念必定向书法这种古老的艺术形式提出新的问题，并必然期待它提供一种契合时代观念的新的审美样式。
大胆和克制
魏晋和隋唐之所以被认为是书法史上的高峰期，就因为观念与形式互为表里，得到完美的统一。
回过头去，当我们检视赵雁君不同时期的书法作品，我们就会发现这样一个事实：赵雁君书法形式的发展变化，与社会、艺术及自身的观念发展变化是密切相关的，传统的形式特征通过赵雁君的书法个性的渗透而获得了新的时代气息。
赵雁君初学柳公权，柳字使他有了骨力、骨架。接着学颜鲁公，颜字使他骨上长肉，做到骨肉丰润。赵雁君一边习楷，一边试图进入二王，但出现了挫折，楷中脱不出来，但这样一种徘徊不前反使他骨力更进。王字引领赵雁君走入书法堂奥，可以这么说：王字奠定了赵雁君真正书法意义上的基础，成为以后一切创作潜在的向心力。赵雁君以后的作品，无论如何变，都隐隐透出一股王字的气质。
经典化的过程是文人不断雅化的过程，将火气脱去，是对生命粗糙成分的克制，但同时原创的生命力也就多少被削弱了。其实传统中也有民间这条野逸的线——诸如北朝的民歌，南方的竹枝词。受此启发，使赵雁君在二王等经典之外寻觅到一种让他惊喜不已的东西——晋人残纸、汉简草书，这种经典以外的民间碎片散发着野花一样的活气，简直是一种异质。赵雁君将二王经典的神髓和这种相去甚远的民间血质交融在一起，产生出既野性又温雅，既直抒胸臆又不失法度，既精致流美又生拙率意的作品来，并在原先内敛的意气中有了外拓的逸势。
这次探索性的试验使赵雁君获得了意外的成功——具备创作能力和构筑自己的风格特征几乎同时完成。他在全国性书展中频频获奖，这实际上说明他已具有把握这个时代的观念特征的能力：在一个信息化、系统化、一体化时代里，人们需要倾向自然和个性的逃逸。赵雁君的成功，不是故意去迎合这个时代，而是自觉的观念暗合了正在悄悄变奏的时代步伐。
在赵雁君的作品中我们发现这样一个现象：书法中的时间性因素减退，平面化的视觉构成意识获得了加强；叙述性因素减退，描写性因素增强。这种富有诗意的描写性因素主要通过视觉散点来表达。散点透视常见于传统的中国绘画艺术，而在现代艺术中获得了新的意义上的解释一现代人们对主题性兴趣的减弱，使艺术趋向于不分主次的平面布局倾向。赵雁君的作品，尤其是1995年前后的横披书作，借助平面构成，喜欢将整个作品打散，分割成一个个分量不等的构成部件，每个部件就像由一组音符所组成的旋律，旋律线运动的基本要点是每一部件中被突显出来的粗壮的竖笔，这种粗壮的竖笔恰如音乐中的重音，撒落在恰到好处的位置上。将这些重音所引领的一组组音符贯串起来，就形成了一条既保持基本调性，又在推进过程中发生变奏的旋律线。赵雁君的散点布局使作品形式构成的随机性大大增强，既显示了单声部的精彩，又保证了和声的合作精神。在散朗清畅的节奏中赵雁君充分显示了把握这种度的能力。
书法作品的节奏感经常表现为用笔的快慢、粗细、枯润、浓淡、墨色的变化分布等对比因素的变化统一，黄宾虹有“不齐之齐”之说，说的就是艺术在对比中求调和的手法。一味的滋润或秀雅，重复、雷同都会引起视觉的单调感，变奏会刺激神经。赵雁君的散点布局也可被理解为一种变奏。如何使动统一在静中，使拙统一在巧中，使枯统一在润中，赵雁君根据视知觉功能的特征，对这些对比因素所能产生的节奏、韵律进行了认真的研究。
“张力”这个词语在现代人的笔下出现的频度很高，古代中国艺术家用“破”这个词语去解决张力失衡的问题，如篆刻中击边的作用之一就是“破”的一例。方寸之内张力太大了，通过击边，让张力减缓。赵雁君在创作中活用了这一既古老又现代的技巧。赵雁君使用这一技巧主要体现为四种手段：以拙破巧、以断破续、以枯破润、以虚破实。
譬如赵雁君善用枯笔，有时几行之内，几乎一枯到底，让气息随枯墨越走越幽微，枯至极处，突然有墨华闪烁，又出现了另一胜境。这样的枯润错杂，互相映衬，有时让人有一种面对废墟的感觉，感到秋叶飘零重归大地的苍茫诗意；有时如雨夜一段美丽的旋律从遥远的空际随风而至，因经了风雨的吹打，我们所拾得的音符却是最妙的几个。
在面对书法诸问题时，赵雁君常表现出非平庸书家所具有的特殊素质，这种特殊素质主要体现在两个方面：
一是大胆。如前所述，赵雁君在对待传统的问题上，大胆实现了传统在现代观念下的转化，轻松将传统中经典的路子和民间的路子打通。这里尤其需要指出的是赵雁君大胆地实现了碑和帖的融会贯通。可以毫不夸张地说，赵雁君是这二十年间将碑帖结合并达到最佳效果的典型范例之一(碑帖问题是一个十分陈旧的问题，但真能将其悟通的人寥寥无几)。因为胆大，所以在创作过程中，赵雁君几乎能做到笔笔肯定，毫无迟疑感。线条的徐疾、疏密、轻重，尤其在轻重上表现得果决沉着，决无枯滞之气，这与其刚毅执著，对事物总是充满着最大期待的性格不无关系。大胆最终一定会落实在创新——开拓新的形式上。赵雁君在行草上的不断开拓与乃师鲍贤伦在隶书上的不断开拓几乎达到了令人惊奇的步调一致，他们相互呼应，相互启示，都在变动发展中求得更高的境界，因此我们所能看到的他们的创作都只是一个过程，而并非最后最好的东 西，好东西永远在后面，可是这又需要极大的胆气——有不停地将眼下的自己否定掉的勇气。
二是克制。大胆的人往往缺乏克制，艺术创作时胆气过人的人尤其需要克制，两方面兼而得之，才能出大气候。克制，一是对张牙舞爪的克制。艺术家需要有大感情，但艺术家创作时的感情绝非简单的狂躁宣泄，而是经过凝炼提纯后的自然倾泻，这就需要有克制力，只有这样才能使艺术家的感情由一任放肆而调控为从心所欲而不逾矩；二是对不能一以贯之的情绪的克制——创作时克制其他情绪和欲望的掺入，保持住创作心境的纯洁性。不少创作者总是难以逃脱创作中的自我陶醉，写着写着，情绪变了，滑到其他一种情绪中去了——因沾沾自喜或炫耀技巧而变得越来越油腔滑调。赵雁君的“克制”是始终保持着对书写过程中出现的油滑倾向的警惕。但这种克制与他的率意并不矛盾——他的率意是在克制基础上流露出来的一种艺术感觉，不同于那种夸张式的激情倾泻或随意涂鸦，因而能在郁勃鲜活中显得平和自然。
不同时代的书写工具会有所不同，我们这个时代的书家多喜用长锋，赵雁君也喜欢用略微偏长的羊毫。短锋重灵动，长锋多机缘，机缘使随意性增加，但油滑的因素也随之增加。一油滑就失去提按，笔锋堰倒，只好平拖带出，使线条单薄无力，再不断地油滑下去，就只剩下一副软骨病弱相了。预防这一弊病的发生，需要极大的功力和克制力。
赵雁君的长锋在克制之下似乎使运得游刃有余：长锋往往向左取势，表现为侧锋。赵雁君常用前面已经提到过的横细竖粗的线条爽利直下，有刻意，像篆刻中的单刀；通篇观之，则像篆刻中的边款，生辣之味扑面而来。长锋多装饰性，视觉的观感大为增强。赵雁君又将从王字中学得的内敛之气，通过长锋表达，将字形拉长，提高了结体的重心，符合黄金分割的原则，这是赵雁君作品常常给人生辣中具潇洒感觉的原因之一。赵雁君还多喜欢在行草作品中掺入竹简的笔法和隶书的意味，赵雁君的隶笔多率意，藏头露尾甚至露头露尾，爽利而不腻味，既有装饰意味又多取势之功，隶草相掺，线条既悠扬又清奇。
当代任何一个书法创作者都会有意无意地向自己提出一个根本性的问题：现在我们的眼睛想要些什么?赵雁君以自己的实践回答了这个问题——视觉享受。不管是散点布局的休闲意识，打破张力场的紧张感，让书法作品像音乐一样产生美好的旋律；还是长锋的随机性及装饰性意味，都无不体现着“视觉享受”的内驱作用。传统的书法作品，同样提供给我们视觉享受，但这种“享受”功能往往为“言志载道”的伦理功能所覆盖，为书法作品的人文背景所覆盖。如我们在欣赏颜鲁公的作品时，在获得了一部分视觉享受后马上产生了人格联想。古人书法作品的视觉享受因素常常含蓄地掩埋在精神品质的背后，因此大大冲淡了视觉享受的深度和广度。赵雁君的作品提供给我们很多视觉享受的暗示因素，这些因素没有成为我们思想的包袱，而正好相反，它常常成为我们感l生的激发条件。赵罹君从传统中来，从时代中来，他的创作正好契合了我们这个时代的观念特征，并反哺给我们一种优雅、闲适又充满活力的视觉理想。
遇上徐渭
在传统的路上，赵雁君终于遇上了徐渭。赵雁君在北京参编百卷本《中国书法全集》的过程中，见到了这个绍兴同乡天才的大量原作和图版资料。赵雁君发现，在古典的领域里，徐渭是一座桥、一个重镇。
艺术有大道小道：小道悦人耳目，大道动人心魄。赵雁君在与徐渭相遇之后的创作中，才真正进人大道——由小格局进人大气象。赵雁君在徐渭的启示下找到了艺术精神的最后法门，其实也是传统最深层的精神内涵——向自然学习。外师造化，中得心源。
赵雁君借徐渭开启了观照自然的心灵之眼，发现了自然真意与书法本质之间的奇妙同构。徐渭真是一座桥，赵雁君由徐渭返观晋人。自然造化真正为艺术家提供了一个活生生的生命形式的最终蓝图，谁能领会，谁就获得生命的形式。晋人心领神会，所以他们信手写来，都成妙谛。
在形式创作中，一般人都会把很大的注意力集中在形式的平衡上，如何拗救，如何造险破险，如何前后呼应。赵雁君把大自然中得到的启示用在了自己的创作上。现在他心中平稳，就像自然一样，他已无险可造，心中再也用不着关心形式的平衡与否，看来笔笔险峻，只要内心平坦，就笔笔妥帖。当我们过多地考虑均衡感、稳定感时，稳定感、均衡感反而失去了。
“道法自然”——在心领神会处，法从理中来，理从造化中来。停留在皮相上面的人，往往只见其法，而不明其理。只知有古人不知有自然，岂能得到真正的果实。只有真正理解了自然，才会超脱俗念的困扰，而重新回到自然。书法的创造是人的智慧与行为能力使然，但书法之高妙却在“人力使然”中体现“天然”。功夫的磨炼，正在于通过人然达到天然。墨有死活，通过磨炼而使其转入骨质，外化为一片活气。所谓“真力弥满”，非具慧眼不能识，非具灵性不能悟，非具真力不能到。赵雁君在虚静中炼气化神，织茧自缚，然后化蚁、化蛹，终于成蛾脱壳而飞。