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垃圾是阿尔曼艺术创作中最具代表性的实物。阿尔曼是典型的拾荒艺术家，他所使用的绝大多数实物都是“拾荒”得来的，他的“垃圾箱”系列作品就是把不同的废弃物装进透明玻璃箱，观看者能够很清楚地看到玻璃箱里装的是什么，在某种程度上也可以借此思考这些“垃圾”本身的来源和价值。
如何使垃圾变为艺术？如何以量的概念命名现实？垃圾箱艺术创始人阿尔曼·费尔南德（Armand Femandez，1928-2005）的“集成艺术”（Accumulation）是一个范例。
集成艺术是对“现成品”进行艺术拼凑的艺术，在20世纪60年代“新现实主义”运动思潮之下发展起来的，又被称为“新达达”和“装置艺术”。1961年威廉·C·塞茨（William C.Seritz）在纽约现代艺术博物馆举办的展览被称为最早的“集成艺术”展览。对于集成艺术的定义，塞茨的观点主要集中在“集成”的动作和“实物”的造型，两者的集合才能达到某种创作结果。如同个体和群体、城市和国家、垃圾和垃圾堆、实物和事物……“单个体”集成一种“集合体”，会出现“量”的上升，继而发生本质的改变。用阿尔曼的话来说就是，“实物在堆积中失去了它的身份，……数量改变了物品的质量，创造出一堆别的东西，一种极限界限，从而改变了物品的身份和意义。”
1960年10月阿尔曼将大量的垃圾塞进了伊利斯·克莱尔画廊，举办了《实有》展览，以此回应1958年好友伊夫·克莱茵搬空伊利斯·克莱尔画廊里所有东西做的展览《空无》。这个展览可以说是阿尔曼最早的“垃圾箱”艺术。垃圾是阿尔曼艺术创作中最具代表性的实物。阿尔曼是典型的拾荒艺术家，他所使用的绝大多数实物都是“拾荒”得来的，他的“垃圾箱”（Poubelle）系列作品就是把不同的废弃物装进透明玻璃箱，观看者能够很清楚地看到玻璃箱里装的是什么，在某种程度上也可以借此思考这些“垃圾”本身的来源和价值。“垃圾箱”系列作品在被遗弃的“垃圾”和被审视的“艺术”这组对照关系中精准地诠释了生活残余和生活的联系。
阿尔曼的集成艺术是一种生活写照，他偏爱垃圾和旧物。排列整齐的防毒面罩-《家，甜蜜的家》（1960）、廢弃的人造牙托-《享受人生》（1960）、镶嵌在水泥柱中60辆小汽车-《长期停车场》（1982）、被切割成碎片的吉他-《向立体派致敬》（1983）、大量巨型钟表堆叠而成的立柱-《全部时间与生命寄存处》（1989）……阿尔曼将日常里可能出现的各种实物布置成了一种“物的新现实”，在堆叠、排序、拆解等动作中构建着“物的形态”，表达对社会现实的认识。
在1966年荷兰阿姆斯特丹斯特德里克博物馆《阿尔曼个展前言》里，阿尔曼曾说起了自己的集成技巧，“我的集成技巧只允许我所使用的物体自己去构图。在岁月的长河中，再没有比机会更难控制的事了。如果机会的出现很有规律并且次数很多，那它就不是机会。机会是我最基本的原料，是我的一张白纸。”在阿尔曼看来机会是灵感一样的东西，是奇妙的不规则的巧合，他的“集合体”是建立在机会之上却又不是由机会决定的产物，实物本身才是核心。
阿尔曼所有的艺术作品中，除了早中期的“垃圾堆积物”最具代表性，其晚期的装置绘画也极具特色。如果说他早中期的创作是在讽刺社会过度消费的现状以及人和环境之间的关系变化，那么他2000年之后的装置绘画则在原有的艺术概念上又多了一层私人的情绪化的表达，在视觉呈现上更注重于物件的秩序以及色彩的使用，从而制造出了强烈的视觉冲击，像极了琳琅满目的消费品，炫目且热烈。从“雕塑”向“绘画”的转变，艺术家走出了“废墟式的集成”，展开了“形式美的创作”，这似乎是现代化的必然结果。阿尔曼的实物从垃圾变成了乐器、绘画材料以及日常物品的碎片，他会为这些碎片上色，让碎片和丙烯颜料融为一体。他作品的底色或许还是机会那张白纸，但以“物自己去构图”的技巧一定是实实在在地转变了，艺术家的“主观主导性”在他晚期颜色和碎片的组合作品中在增多，那种“物的自我允许客观性”在减少。
艺术创作可以说是通过“实物”来创作“事物”，从物质层面到达精神层面，反映某种社会现实，没有“无目的”的艺术，也没有无“实物”的艺术，即康德提出的艺术的“无目的的合目的性”。阿尔曼的艺术品大多都有这种“无目的的合目的性”，而且随着人生阅历的增加，这种“合目的性”也越来越大。从小型的垃圾箱到大型的雕塑装置再到装置绘画，阿尔曼一直都在用各种实物“集成”各种事物，尽管技巧或形式在改变，但他始终都在贯彻自己的“集成美学”——以“完全重复的实物”堆积具有新身份和意义的“事物”。
阿尔曼·费尔南德：
出生于法国尼斯，法国当代艺术家，集成艺术和垃圾箱艺术的创始人，被法国总统希拉克评价为“当代艺术巨匠”。他的作品主要是通过“集合体”来表现时代特征和艺术想法，生活就是他的艺术。
如何使垃圾变为艺术？如何以量的概念命名现实？垃圾箱艺术创始人阿尔曼·费尔南德（Armand Femandez，1928-2005）的“集成艺术”（Accumulation）是一个范例。
集成艺术是对“现成品”进行艺术拼凑的艺术，在20世纪60年代“新现实主义”运动思潮之下发展起来的，又被称为“新达达”和“装置艺术”。1961年威廉·C·塞茨（William C.Seritz）在纽约现代艺术博物馆举办的展览被称为最早的“集成艺术”展览。对于集成艺术的定义，塞茨的观点主要集中在“集成”的动作和“实物”的造型，两者的集合才能达到某种创作结果。如同个体和群体、城市和国家、垃圾和垃圾堆、实物和事物……“单个体”集成一种“集合体”，会出现“量”的上升，继而发生本质的改变。用阿尔曼的话来说就是，“实物在堆积中失去了它的身份，……数量改变了物品的质量，创造出一堆别的东西，一种极限界限，从而改变了物品的身份和意义。”
1960年10月阿尔曼将大量的垃圾塞进了伊利斯·克莱尔画廊，举办了《实有》展览，以此回应1958年好友伊夫·克莱茵搬空伊利斯·克莱尔画廊里所有东西做的展览《空无》。这个展览可以说是阿尔曼最早的“垃圾箱”艺术。垃圾是阿尔曼艺术创作中最具代表性的实物。阿尔曼是典型的拾荒艺术家，他所使用的绝大多数实物都是“拾荒”得来的，他的“垃圾箱”（Poubelle）系列作品就是把不同的废弃物装进透明玻璃箱，观看者能够很清楚地看到玻璃箱里装的是什么，在某种程度上也可以借此思考这些“垃圾”本身的来源和价值。“垃圾箱”系列作品在被遗弃的“垃圾”和被审视的“艺术”这组对照关系中精准地诠释了生活残余和生活的联系。
阿尔曼的集成艺术是一种生活写照，他偏爱垃圾和旧物。排列整齐的防毒面罩-《家，甜蜜的家》（1960）、廢弃的人造牙托-《享受人生》（1960）、镶嵌在水泥柱中60辆小汽车-《长期停车场》（1982）、被切割成碎片的吉他-《向立体派致敬》（1983）、大量巨型钟表堆叠而成的立柱-《全部时间与生命寄存处》（1989）……阿尔曼将日常里可能出现的各种实物布置成了一种“物的新现实”，在堆叠、排序、拆解等动作中构建着“物的形态”，表达对社会现实的认识。
在1966年荷兰阿姆斯特丹斯特德里克博物馆《阿尔曼个展前言》里，阿尔曼曾说起了自己的集成技巧，“我的集成技巧只允许我所使用的物体自己去构图。在岁月的长河中，再没有比机会更难控制的事了。如果机会的出现很有规律并且次数很多，那它就不是机会。机会是我最基本的原料，是我的一张白纸。”在阿尔曼看来机会是灵感一样的东西，是奇妙的不规则的巧合，他的“集合体”是建立在机会之上却又不是由机会决定的产物，实物本身才是核心。
阿尔曼所有的艺术作品中，除了早中期的“垃圾堆积物”最具代表性，其晚期的装置绘画也极具特色。如果说他早中期的创作是在讽刺社会过度消费的现状以及人和环境之间的关系变化，那么他2000年之后的装置绘画则在原有的艺术概念上又多了一层私人的情绪化的表达，在视觉呈现上更注重于物件的秩序以及色彩的使用，从而制造出了强烈的视觉冲击，像极了琳琅满目的消费品，炫目且热烈。从“雕塑”向“绘画”的转变，艺术家走出了“废墟式的集成”，展开了“形式美的创作”，这似乎是现代化的必然结果。阿尔曼的实物从垃圾变成了乐器、绘画材料以及日常物品的碎片，他会为这些碎片上色，让碎片和丙烯颜料融为一体。他作品的底色或许还是机会那张白纸，但以“物自己去构图”的技巧一定是实实在在地转变了，艺术家的“主观主导性”在他晚期颜色和碎片的组合作品中在增多，那种“物的自我允许客观性”在减少。
艺术创作可以说是通过“实物”来创作“事物”，从物质层面到达精神层面，反映某种社会现实，没有“无目的”的艺术，也没有无“实物”的艺术，即康德提出的艺术的“无目的的合目的性”。阿尔曼的艺术品大多都有这种“无目的的合目的性”，而且随着人生阅历的增加，这种“合目的性”也越来越大。从小型的垃圾箱到大型的雕塑装置再到装置绘画，阿尔曼一直都在用各种实物“集成”各种事物，尽管技巧或形式在改变，但他始终都在贯彻自己的“集成美学”——以“完全重复的实物”堆积具有新身份和意义的“事物”。
阿尔曼·费尔南德：
出生于法国尼斯，法国当代艺术家，集成艺术和垃圾箱艺术的创始人，被法国总统希拉克评价为“当代艺术巨匠”。他的作品主要是通过“集合体”来表现时代特征和艺术想法，生活就是他的艺术。