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红绿彩瓷器是一种具有开创意义的上彩绘品种，主要流行和兴盛于金代中晚期。金代中晚期宗教信仰题材的红绿彩瓷塑像十分丰富，具有很高的历史、艺术和科研价值，可極大地丰富佛道两教艺术史和社会文化史的学术研究。
布袋弥勒塑像是金代红绿彩瓷中極具特色且最能代表当时工艺水平的瓷塑产品之一。根据目前发表的资料，大概有五尊布袋弥勒红绿彩瓷塑。布袋弥勒塑像系由晚唐五代时布袋和尚契此的传说故事演变而来，佛教将其宣扬为兜率天宫内院弥勒菩萨的化身。由此开始，中国佛教弥勒信仰逐渐世俗化和中国化，至宋金时期布袋和尚彻底代替了原来印度佛教的弥勒崇拜，中国化的弥勒菩萨信仰正式形成。笔者以为，布袋弥勒信仰的盛行以及艺术形象的样式与禅宗特别是临济宗杨岐派的传播关系密切。
红绿彩瓷
“手指白云弥勒”塑像略考
深圳望野博物馆藏“手指白云弥勒”塑像是红绿彩瓷中制作精美、造型生动的一尊佛像。该瓷塑高35.6厘米，赤足立于四方台座上，左手提布袋，右手指天，满脸笑容，额上有突起肉髻，体态肥硕，袒胸露腹，胸前挂带佛珠（图一）。中国社会科学院文学研究所扬之水先生《望野博物馆藏红绿彩人物塑像丛考》一文认为，该尊“手指白云弥勒”造型设计“似乎是从著名的祥宗公案中借来一点创意，即药山惟俨与李翱问答‘云在青天水在瓶’”。根据传世绘画，日本南禅寺藏传宋人马公显《李翱问答图》、美国大都会博物馆传宋人直翁《李翱问道图》，前幅图中药山禅师右手上指，日“云在天，水在瓶”，此与“手指白云弥勒”颇有吻合之处（《精彩——金元红绿彩瓷器中的神祗与世相》，文物出版社2009年版，第23页）。从禅学意境上讲，此尊弥勒“手指白云”确与“云在青天水在瓶”有诸多相似处，这应该与禅宗思想有内在的联系，或许此尊塑像的灵感即渊源于此，至少两者有异曲同工之妙。当然，确切地说，“手指白云弥勒”塑像的造型其实有最直接的经典依据。
布袋和尚本是禅宗宣扬的佛教著名散圣之一，布袋弥勒形象有其历史演变的发展过程。布袋和尚故事最早见于北宋端拱元年（988）赞宁所撰《宋高僧传》卷二十一《唐明州奉化县契此传》：
释契此者，不详氏族，或云四明人也。形裁腲脮，蹙额皤腹，言语无恒，寝卧随处，常以杖荷布囊。入鄽肆，见物则乞。至于醯酱鱼葅，才接入口，分少许入囊，号为长汀子布袋师也。曾于雪中卧，而身上无雪，人以此奇之。有偈云“弥勒真弥勒，时人皆不识”等句。人言慈氏垂迹也。又于大桥上立，或问：“和尚在此何为？”曰：“我在此觅人。”常就人乞啜，其店则物售。袋囊中皆百一供身具也。示人吉凶，必现相表兆。亢阳，即曳高齿木屐，市桥上竖膝而眠。水潦，则系湿草履。人以此验知。以天复中终于奉川，乡邑共埋之。后有他州见此公，亦荷布袋行。江浙之间多图画其像焉。
这则契此和尚故事贯穿了禅宗“即心即佛”和“平常心是道”的教学理念。传记作者赞宁曾任吴越国两浙僧统，精于经律论三学以及儒佛经史，入宋后更官至史馆编修、两街僧录，奉诏编撰的《宋高僧传》具有官方的权威性，此书记载“江浙之间多图其像焉”盖有所闻见。该则史料反映了布袋和尚几个重要特征：一是“形裁服腰，蹙额皤腹”，即是额头有蹙，相貌丑陋；二是“常亦杖荷布囊”，即身边常用杖荷布袋；三是行迹怪异，有超乎常人的神通，能预见未来；四是自称是“弥勒”菩萨的化身。这些都奠定了布袋和尚图像的基本元素，是历代僧传资料中记载布袋故事之祖本。
景德元年（1004），东吴沙门道原所撰《景德传灯录》卷二十七在《宋高僧传》的基础上增添了诸多内容，主要是故事和偈语，略云：
明州奉化县布袋和尚者……常以杖荷一布囊，凡供身之具尽贮囊中。……师有歌曰：“只个心心心是佛，十方世界最灵物；纵横妙用可怜生，一切不如心真实；腾腾自在无所为，闲闲究竟出家儿；……”又有偈日：“一钵千家饭，孤身万里游；青目睹人少，问路白云头。”梁贞明三年丙子三月，师将示灭，于岳林寺东廊下端坐盘石而说偈曰：“弥勒真弥勒，分身千百亿。时时示世人，时人自不识。”偈毕安然而化。其后他州有人见师亦负布袋而行，于是四众竞图其像。今岳林寺大殿东堂全身现存。
由道原所补充记载可知，布袋和尚当时有许多偈语流传禅林，“四众竞图其像”，浙江奉化岳林寺东大殿内尚存其真身。此段记录不仅补全了“弥勒真弥勒”四句偈语，更道出了布袋和尚独特的云游方式：“一钵千家饭，孤身万里游；青目睹人少，问路白云头。”这正是金代“手指白云弥勒”红绿彩塑像的文献来源。所谓“手指白云”即源自布袋“问路白云头”的答语方式，这是一种纯粹的禅宗艺术和思想哲学，也是目前为止仅见的一尊“手指白云”布袋弥勒塑像。此后，南宋淳祜年间普济《五灯会元》、志磐《佛祖统记》以及元末昙噩《明州定应大师布袋和尚传》等书中又补充和增添了诸多行化事迹，布袋和尚“形裁腲脮，蹙额皤腹”的形象逐渐定型。
其实，布袋弥勒故事在北宋士大夫中即有流传。北宋年间苏轼即有题著名画家崔白《布袋真仪像》的跋文：“熙宁间，画公崔白示余布袋真仪，其笔清而尤古，妙乃过吴矣。”另据两宋之际庄绰《鸡肋编》卷中载：
昔四明有异僧……人皆目为布袋和尚，然莫能测。……今世遂塑画其像为弥勒菩萨以事之。张耒文潜学士，人谓其状貌与僧相肖。陈无已诗止云“张候便便腹如鼓”，至鲁直遂云：“形模弥勒一布袋，文字江河万古流。”则东坡谓李方叔“我相夫子非癯仙”，盖度语矣。
看来北宋文坛诸大家都已游戏于此，说明布袋和尚形象逐渐为僧俗两界信众所认可。发展到北宋末年，布袋弥勒的宗教地位获得官方的正式赐号。据元代袁桷《延祐四明志》卷十六《释道考》云：“布袋和尚者……宋元符元年赐号‘定应大师’。三年，祥光现于葬所，得锡杖净瓶，邑人建阁藏之。崇宁三年，赐阁名‘崇宁’。”传世画作中有南宋梁楷布袋和尚像，构图简明有力，用笔粗放，寥寥数笔，活灵活现地刻画了布袋和尚肥硕憨厚的姿态，是典型的早期布袋弥勒形象（图二）。另有传南宋梁楷、牧溪所作简笔布袋和尚图多幅（图三）。
禅宗的传播与布袋弥勒信仰 宋金时期，禅宗是中国汉地佛教的绝对主流，它对后世诗文、书画乃至宋明理学等都产生了深远而广泛的影响。金代佛教信仰中禅宗最盛，据金代宇文懋昭撰《大金国志》卷三六《浮图》记载，金朝“浮图之教，虽贵戚望族，多舍男女为僧尼，惟禅多而律少”，士大夫及社会各界参禅问道之风流行，堪称金代佛教思想发展的一大显著特色。金代中都是北方的政治、经济和文化中心，在佛教发展中占有極其重要的地位，据宋洪皓《松漠纪闻》卷上载：“燕京兰若相望，大者三十有六”。禅宗两大流派即临济宗与曹洞宗在此较为发达，与云门宗形成“三足鼎立”之势，受到皇室贵族以及僧俗各界的广泛尊崇。如潭柘寺是临济宗的中心，仰山栖隐寺是曹洞宗的中心，在金代佛教史上占有十分显赫的地位。
随着禅宗的广泛传播，禅门散圣崇拜特别盛行。据宋释道原《景德传灯录》卷二十七载所谓“禅门达者虽不出世有名于时者一十人见录”，分别是金陵宝志禅师、婺州善慧大士、南岳慧思禅师、天台智顗禅师、泗州僧伽和尚、万回法云公、天台丰干禅师、天台寒山子、天台拾得、明州布袋和尚。著名画家殷济川曾“画达磨、宝公而下禅宗散圣者凡廿八人”（《蒲室集》卷十三），法常、牧溪、因陀罗等都是宋元之际禅宗散圣画作的高手。由此可知，“布袋和尚”是当时禅林流行的散圣之一。根据台湾学者严雅美的研究，宋元间禅画艺术最流行的题材即是寒山、拾得、丰干以及布袋和尚，而其中多与临济宗杨岐派禅法的传播关系密切（参见严雅美《泼墨仙人图研究——兼论宋元禅宗绘画》，台北法鼓文化事业股份有限公司，2000年版）。笔者以为，金代禅宗的盛行直接推动了北方布袋弥勒信仰的流行，红绿彩布袋弥勒塑像正是在这一背景下产生。
临济宗的祖庭、发祥地即河北正定临济寺，唐宣宗大中八年（854），义玄禅师到该寺弘法讲学，其禅法“单刀直入，机锋峭峻”，一时学者云集，由此开创了以“棒喝”教学法而闻名的临济宗，与曹洞宗成为禅宗两大主要流派。金大定二十三年（1183），世宗下令重修临济寺，至今仍保存了金代修建的佛塔。金中都潭柘寺是临济禅学的中心寺院之一，代表人物广慧通理禅师是当时公认的临济宗领袖，得到金廷的支持。此外，中都地区的竹林寺、庆寿寺也都是临济宗的重要寺院，具有广泛的影响力。金朝统治下的临济宗主要分布在河北、山东、河南等地，如广慧寺可能是幽州地区禅宗临济宗的祖庭之一；灵岩寺临济宗定光禅师“一时名卿钜公，慕其道行，莫不愿为友，至于里走介问安否”（《金文最》卷一百十《灵岩寺定光禅师塔铭》）。
禅宗另一大教派曹洞宗在金代也获得了较大的发展，金世宗敕建的大庆寿寺与栖隐寺均传承曹洞宗禅法。金代曹洞宗主张禅净合一，与机锋锐利的临济宗相比，曹洞宗的性格静寂，作风稳健，深得朝中文人士大夫的推崇。特别值得注意的是，金中都是北方各派僧侣云集之地，距离京城较近的磁州大明寺也是当时曹洞宗的重镇。磁州僧宝禅师从燕都名僧青州希辩传曹洞宗衣钵，住持长清灵岩寺，晚年回故乡磁州创立大明寺，弟子遍及中都、太原、磁州等佛教重地（《金文最》卷一百十一《长清县灵岩寺宝公禅师塔铭》）。与僧宝同乡且同门的普照宝禅师传法于雪岩慧满禅师，雪岩也是磁州人，问道于僧宝法嗣太原王山觉体，后住磁州大明寺。晚期曹洞宗传承者万松行秀（1166—1246）曾到磁州大明寺随雪岩慧满参学曹洞宗，“儒释兼备，宗说精通”，成为金代禅宗最杰出的代表人物。金章宗明昌四年（1193）奉召入宫说法，受赐袈裟，所撰《评唱天童正觉和尚颂古从容庵录》是当时禅宗名著。章宗敬重万松行秀，颇好禅学，曾游仰山禅刹，并题诗刻石云：“金色界中兜率地，碧莲花里梵王宫。鹤惊清露三更月，虎啸疏林万壑风”（《全金诗》卷七八）。万松行秀推动了曹洞宗在金中都的盛行，也促进了燕地佛教的中兴，朝中文坛领袖人物如李纯甫、赵秉文以及耶律楚材均拜在万松门下学禅，以弟子相称，元好问也十分推崇。由此可见磁州一地在曹洞宗传播中的影响力和重要性，磁州窑出产诸多佛教塑像及相关产品看来也是有深厚的地域宗教文化背景，这一点应该引起磁州窑陶瓷研究者注意。
僧史记载的布袋和尚行化事迹表现的多是禅家本地风光，正因如此，宋代禅宗语录中屡屡以布袋和尚公案作为教学范例，引导学者向上一路修行。如两宋之际临济宗著名禅师大慧宗呆（1089—1163）有布袋和尚赞语云：“三千威仪都不修，八万细行浑不顾。只因闹市等个人，被人唤作破落户。兜率内院久抛离，纵归迷却来时路。稽首弥勒世尊，得恁宽肠大肚。”（《大慧普觉禅师语录》卷十二）。同时期曹洞宗宏智正觉、临济宗僧虚堂和尚等著名禅僧皆举布袋和尚故事讲论禅道。这些以布袋和尚故事作为开示众徒的公案，也从一个侧面说明布袋和尚在禅门中广泛而深刻的影响，这从南宋梁楷等所作布袋和尚绘画资料中亦可见一斑。
金代禅宗特别是临济宗杨岐派和曹洞宗的传播促进了布袋弥勒信仰在北方的流行。利用真像以开示禅机是杨岐派的重要传法手段，此一时期各类禅画作品及真像赞文、题禅画诗较为发达。经过严密的考证和研究，严雅美指出：
杨岐派为了将弘教路线推广到大众，在接化学人或开示禅机时，喜欢以“释迦”、“弥勒”、“文殊”、“普贤”或“观音”等一般所信奉的佛菩萨，以及如布袋、丰干、寒山、拾得等具有神话性质的散圣信仰为内容。尤其是当时流行的弥勒信仰，更是在杨岐派禅僧的语录内频频出现。（严雅美《试论宋元禅宗绘画》，《中华佛学研究》2000年第4期，第232页）
如《杨岐方会和尚后录》中，方会两次提及布袋和尚“弥勒真弥勒，分身千百亿；时时示世人，时人皆不识”的偈语。这首偈语后来在杨歧派禅僧语录中也屡见不鲜，体现了该派不仅重视诸菩萨信仰，还特重宣扬散圣信仰的宗风。金代北方临济宗传承的主流是杨岐禅法，同时期曹洞宗也吸纳了杨岐派的教学方法和理念。金晚期曹洞宗领袖万松行秀也颇受杨岐禅法的影响，重视禅宗公案的考据敷衍，典故文字的引导疏通。万松行秀所著《万松老人评唱天童觉和尚颂古从容庵录》卷五亦云：“又有颂云：弥勒真弥勒，化身千百亿。时时示时人，时人皆不识。此皆立一切法之标榜也。”另外，《万松老人评唱天童觉和尚拈古请益录》卷二亦有“布袋弥勒”条解说，疏通禅机。这都是布袋弥勒信仰得以传播和流行的佛教历史背景。与布袋和尚塑像有同样价值的是，红绿彩瓷塑中还出现了寒山、拾得等其他禅宗散圣人物，这也是金代禅宗流行下的产物（图四）。 宋金时期布袋和尚有着自身的特色，金代红绿彩瓷弥勒塑像为此提供了最为直接的图像证据。它不仅造型独特，手法精巧，更还原了宋金时期弥勒图像的真实面貌，因此具有十分重要的宗教、历史和艺术研究价值。嵩山少林寺现存金代大安元年（1209）所刻《弥勒大士应化像》，该形象特征属早期样式，布袋和尚微俯其首，顶上化佛，左肩荷杖与布袋，袋内泻出骷髅、珠宝、金锭等物，神态具有鲜明的北宋遗风（图五）。此线刻图像表现的正是禅宗史籍中记载的布袋和尚行化事迹，即“常以杖荷布囊……袋囊中皆百一供身具也”；少林寺碑线刻上亦有题赞云：“皮袋绽开大笑，露出髑髅诸宝。不须说妙谈玄，千日齐升蓬岛。”又如宋人庄绰《鸡肋编》卷中记载：“身矮而皤腹，负一布囊，中置百物，于稠人中时倾泻于地，曰：‘看，看。’”另据宋释妙源编《虚堂和尚语录》卷六记载：
上堂开示云：举布袋和尚，常将布袋并破席，于通衢往来。布袋内盛钵盂木履、鱼饭幕肉、瓦石土木诸般总有，或于稠人处，打开布袋内物，撒下云：“看！看！”又一一将起。问人云：“者个唤作甚么？”众无对。代云：“丑妇颦眉。”
两处记载的内容均可与线刻图像的场景互为印证。此外，布袋颈项挂一串念珠，细长弯曲的寿眉，眯眼微笑的圆脸，浓浓的世俗气息，与红绿彩布袋塑像造型较为吻合，更重要的是年代上基本吻合，都在金章宗或稍晚时期作品。该线刻图像当与曹洞宗传承相关，自北宋中后期西堂禅师开始，少林寺便长期由曹洞宗禅僧主持，金代末年，少林寺更由万松行秀弟子东林志隆任住持，元初总领释教的“都僧省”、少林寺住持福裕也是万松行秀嗣法弟子，少林寺由此成为曹洞正宗。正是因为这层深厚的传承关系，金代少林寺才有了布袋弥勒的线刻图像。
宋金时期是布袋弥勒发展定型的关键时期，金代红绿彩塑像有数尊出土。据望野先生公布的资料，安阳市西大街工地采集有两尊和尚头像，从胖脸微笑的神态毫无疑问是金代布袋弥勒的形象（图六）（望野《河南中部迤北发现的早期釉上多色彩绘陶瓷》，图版二四、二七，载《文物》2006年第2期）。望野博物馆藏尚藏一尊站立的布袋弥勒残像和两尊完整的布袋弥勒坐像，这些都是有别于“手指白云弥勒”的另一种布袋形象。站姿布袋弥勒像头部残缺，袒胸露腹，身披袈裟，右手持黄色布袋负于肩背，作行走云游状（图七）；坐姿布袋和尚中一尊笑容憨厚可掬，身体肥硕，袒胸露腹，胸前挂佛珠，右手持念珠，腰间挂布袋，双脚下垂，脚蹬黑鞋，一副腾闲之态（图八）；另一尊低眉含笑，袒胸露腹，身型肥硕，右手抚腹，左手扶膝，神态闲适而优雅（图九）。除此之外，河南郑州一藏家藏有一尊布袋弥勒坐像，手持念珠，低眉憨笑，袒胸露腹，与望野所藏相近（图十）。金代布袋弥勒像極尽夸张之能事，全身浑圆饱满，寿眉细长弯曲，憨厚可爱，这与后来的弥勒形象尚存在一定的差异，从中可以清晰地透见早期布袋弥勒图像的转型。
结语
据历代文献记载，弥勒信仰及其图像的转型其实是伴随着佛教中国化、世俗化的一种历史演变。南北朝隋唐时期，未来佛弥勒菩萨是佛教传播中的重要信仰之一。经过五代宋金时期佛教禅宗散圣的传播和发展，布袋弥勒信仰通过图像和文献的形式确定下来，基本形成了后世供奉的大肚弥勒佛像。要言之，这批红绿彩瓷布袋弥勒塑像即是弥勒图像转型的重要实物证据，同时也生动地反映了金代禅宗散圣信仰的流行。此后，南北朝隋唐时期的“未来佛”弥勒菩萨逐渐为世人所遗忘，如今国内各大寺院几乎都供奉着大肚弥勒菩萨像，丰颐硕腹，盘腿闲坐，面露微笑。“大肚能容容天下难容之物，慈颜长笑笑天下可笑之人”，这句长联已成为大肚弥勒的标志性形象而闻名华夏。
（责任编辑：金铢）
布袋弥勒塑像是金代红绿彩瓷中極具特色且最能代表当时工艺水平的瓷塑产品之一。根据目前发表的资料，大概有五尊布袋弥勒红绿彩瓷塑。布袋弥勒塑像系由晚唐五代时布袋和尚契此的传说故事演变而来，佛教将其宣扬为兜率天宫内院弥勒菩萨的化身。由此开始，中国佛教弥勒信仰逐渐世俗化和中国化，至宋金时期布袋和尚彻底代替了原来印度佛教的弥勒崇拜，中国化的弥勒菩萨信仰正式形成。笔者以为，布袋弥勒信仰的盛行以及艺术形象的样式与禅宗特别是临济宗杨岐派的传播关系密切。
红绿彩瓷
“手指白云弥勒”塑像略考
深圳望野博物馆藏“手指白云弥勒”塑像是红绿彩瓷中制作精美、造型生动的一尊佛像。该瓷塑高35.6厘米，赤足立于四方台座上，左手提布袋，右手指天，满脸笑容，额上有突起肉髻，体态肥硕，袒胸露腹，胸前挂带佛珠（图一）。中国社会科学院文学研究所扬之水先生《望野博物馆藏红绿彩人物塑像丛考》一文认为，该尊“手指白云弥勒”造型设计“似乎是从著名的祥宗公案中借来一点创意，即药山惟俨与李翱问答‘云在青天水在瓶’”。根据传世绘画，日本南禅寺藏传宋人马公显《李翱问答图》、美国大都会博物馆传宋人直翁《李翱问道图》，前幅图中药山禅师右手上指，日“云在天，水在瓶”，此与“手指白云弥勒”颇有吻合之处（《精彩——金元红绿彩瓷器中的神祗与世相》，文物出版社2009年版，第23页）。从禅学意境上讲，此尊弥勒“手指白云”确与“云在青天水在瓶”有诸多相似处，这应该与禅宗思想有内在的联系，或许此尊塑像的灵感即渊源于此，至少两者有异曲同工之妙。当然，确切地说，“手指白云弥勒”塑像的造型其实有最直接的经典依据。
布袋和尚本是禅宗宣扬的佛教著名散圣之一，布袋弥勒形象有其历史演变的发展过程。布袋和尚故事最早见于北宋端拱元年（988）赞宁所撰《宋高僧传》卷二十一《唐明州奉化县契此传》：
释契此者，不详氏族，或云四明人也。形裁腲脮，蹙额皤腹，言语无恒，寝卧随处，常以杖荷布囊。入鄽肆，见物则乞。至于醯酱鱼葅，才接入口，分少许入囊，号为长汀子布袋师也。曾于雪中卧，而身上无雪，人以此奇之。有偈云“弥勒真弥勒，时人皆不识”等句。人言慈氏垂迹也。又于大桥上立，或问：“和尚在此何为？”曰：“我在此觅人。”常就人乞啜，其店则物售。袋囊中皆百一供身具也。示人吉凶，必现相表兆。亢阳，即曳高齿木屐，市桥上竖膝而眠。水潦，则系湿草履。人以此验知。以天复中终于奉川，乡邑共埋之。后有他州见此公，亦荷布袋行。江浙之间多图画其像焉。
这则契此和尚故事贯穿了禅宗“即心即佛”和“平常心是道”的教学理念。传记作者赞宁曾任吴越国两浙僧统，精于经律论三学以及儒佛经史，入宋后更官至史馆编修、两街僧录，奉诏编撰的《宋高僧传》具有官方的权威性，此书记载“江浙之间多图其像焉”盖有所闻见。该则史料反映了布袋和尚几个重要特征：一是“形裁服腰，蹙额皤腹”，即是额头有蹙，相貌丑陋；二是“常亦杖荷布囊”，即身边常用杖荷布袋；三是行迹怪异，有超乎常人的神通，能预见未来；四是自称是“弥勒”菩萨的化身。这些都奠定了布袋和尚图像的基本元素，是历代僧传资料中记载布袋故事之祖本。
景德元年（1004），东吴沙门道原所撰《景德传灯录》卷二十七在《宋高僧传》的基础上增添了诸多内容，主要是故事和偈语，略云：
明州奉化县布袋和尚者……常以杖荷一布囊，凡供身之具尽贮囊中。……师有歌曰：“只个心心心是佛，十方世界最灵物；纵横妙用可怜生，一切不如心真实；腾腾自在无所为，闲闲究竟出家儿；……”又有偈日：“一钵千家饭，孤身万里游；青目睹人少，问路白云头。”梁贞明三年丙子三月，师将示灭，于岳林寺东廊下端坐盘石而说偈曰：“弥勒真弥勒，分身千百亿。时时示世人，时人自不识。”偈毕安然而化。其后他州有人见师亦负布袋而行，于是四众竞图其像。今岳林寺大殿东堂全身现存。
由道原所补充记载可知，布袋和尚当时有许多偈语流传禅林，“四众竞图其像”，浙江奉化岳林寺东大殿内尚存其真身。此段记录不仅补全了“弥勒真弥勒”四句偈语，更道出了布袋和尚独特的云游方式：“一钵千家饭，孤身万里游；青目睹人少，问路白云头。”这正是金代“手指白云弥勒”红绿彩塑像的文献来源。所谓“手指白云”即源自布袋“问路白云头”的答语方式，这是一种纯粹的禅宗艺术和思想哲学，也是目前为止仅见的一尊“手指白云”布袋弥勒塑像。此后，南宋淳祜年间普济《五灯会元》、志磐《佛祖统记》以及元末昙噩《明州定应大师布袋和尚传》等书中又补充和增添了诸多行化事迹，布袋和尚“形裁腲脮，蹙额皤腹”的形象逐渐定型。
其实，布袋弥勒故事在北宋士大夫中即有流传。北宋年间苏轼即有题著名画家崔白《布袋真仪像》的跋文：“熙宁间，画公崔白示余布袋真仪，其笔清而尤古，妙乃过吴矣。”另据两宋之际庄绰《鸡肋编》卷中载：
昔四明有异僧……人皆目为布袋和尚，然莫能测。……今世遂塑画其像为弥勒菩萨以事之。张耒文潜学士，人谓其状貌与僧相肖。陈无已诗止云“张候便便腹如鼓”，至鲁直遂云：“形模弥勒一布袋，文字江河万古流。”则东坡谓李方叔“我相夫子非癯仙”，盖度语矣。
看来北宋文坛诸大家都已游戏于此，说明布袋和尚形象逐渐为僧俗两界信众所认可。发展到北宋末年，布袋弥勒的宗教地位获得官方的正式赐号。据元代袁桷《延祐四明志》卷十六《释道考》云：“布袋和尚者……宋元符元年赐号‘定应大师’。三年，祥光现于葬所，得锡杖净瓶，邑人建阁藏之。崇宁三年，赐阁名‘崇宁’。”传世画作中有南宋梁楷布袋和尚像，构图简明有力，用笔粗放，寥寥数笔，活灵活现地刻画了布袋和尚肥硕憨厚的姿态，是典型的早期布袋弥勒形象（图二）。另有传南宋梁楷、牧溪所作简笔布袋和尚图多幅（图三）。
禅宗的传播与布袋弥勒信仰 宋金时期，禅宗是中国汉地佛教的绝对主流，它对后世诗文、书画乃至宋明理学等都产生了深远而广泛的影响。金代佛教信仰中禅宗最盛，据金代宇文懋昭撰《大金国志》卷三六《浮图》记载，金朝“浮图之教，虽贵戚望族，多舍男女为僧尼，惟禅多而律少”，士大夫及社会各界参禅问道之风流行，堪称金代佛教思想发展的一大显著特色。金代中都是北方的政治、经济和文化中心，在佛教发展中占有極其重要的地位，据宋洪皓《松漠纪闻》卷上载：“燕京兰若相望，大者三十有六”。禅宗两大流派即临济宗与曹洞宗在此较为发达，与云门宗形成“三足鼎立”之势，受到皇室贵族以及僧俗各界的广泛尊崇。如潭柘寺是临济宗的中心，仰山栖隐寺是曹洞宗的中心，在金代佛教史上占有十分显赫的地位。
随着禅宗的广泛传播，禅门散圣崇拜特别盛行。据宋释道原《景德传灯录》卷二十七载所谓“禅门达者虽不出世有名于时者一十人见录”，分别是金陵宝志禅师、婺州善慧大士、南岳慧思禅师、天台智顗禅师、泗州僧伽和尚、万回法云公、天台丰干禅师、天台寒山子、天台拾得、明州布袋和尚。著名画家殷济川曾“画达磨、宝公而下禅宗散圣者凡廿八人”（《蒲室集》卷十三），法常、牧溪、因陀罗等都是宋元之际禅宗散圣画作的高手。由此可知，“布袋和尚”是当时禅林流行的散圣之一。根据台湾学者严雅美的研究，宋元间禅画艺术最流行的题材即是寒山、拾得、丰干以及布袋和尚，而其中多与临济宗杨岐派禅法的传播关系密切（参见严雅美《泼墨仙人图研究——兼论宋元禅宗绘画》，台北法鼓文化事业股份有限公司，2000年版）。笔者以为，金代禅宗的盛行直接推动了北方布袋弥勒信仰的流行，红绿彩布袋弥勒塑像正是在这一背景下产生。
临济宗的祖庭、发祥地即河北正定临济寺，唐宣宗大中八年（854），义玄禅师到该寺弘法讲学，其禅法“单刀直入，机锋峭峻”，一时学者云集，由此开创了以“棒喝”教学法而闻名的临济宗，与曹洞宗成为禅宗两大主要流派。金大定二十三年（1183），世宗下令重修临济寺，至今仍保存了金代修建的佛塔。金中都潭柘寺是临济禅学的中心寺院之一，代表人物广慧通理禅师是当时公认的临济宗领袖，得到金廷的支持。此外，中都地区的竹林寺、庆寿寺也都是临济宗的重要寺院，具有广泛的影响力。金朝统治下的临济宗主要分布在河北、山东、河南等地，如广慧寺可能是幽州地区禅宗临济宗的祖庭之一；灵岩寺临济宗定光禅师“一时名卿钜公，慕其道行，莫不愿为友，至于里走介问安否”（《金文最》卷一百十《灵岩寺定光禅师塔铭》）。
禅宗另一大教派曹洞宗在金代也获得了较大的发展，金世宗敕建的大庆寿寺与栖隐寺均传承曹洞宗禅法。金代曹洞宗主张禅净合一，与机锋锐利的临济宗相比，曹洞宗的性格静寂，作风稳健，深得朝中文人士大夫的推崇。特别值得注意的是，金中都是北方各派僧侣云集之地，距离京城较近的磁州大明寺也是当时曹洞宗的重镇。磁州僧宝禅师从燕都名僧青州希辩传曹洞宗衣钵，住持长清灵岩寺，晚年回故乡磁州创立大明寺，弟子遍及中都、太原、磁州等佛教重地（《金文最》卷一百十一《长清县灵岩寺宝公禅师塔铭》）。与僧宝同乡且同门的普照宝禅师传法于雪岩慧满禅师，雪岩也是磁州人，问道于僧宝法嗣太原王山觉体，后住磁州大明寺。晚期曹洞宗传承者万松行秀（1166—1246）曾到磁州大明寺随雪岩慧满参学曹洞宗，“儒释兼备，宗说精通”，成为金代禅宗最杰出的代表人物。金章宗明昌四年（1193）奉召入宫说法，受赐袈裟，所撰《评唱天童正觉和尚颂古从容庵录》是当时禅宗名著。章宗敬重万松行秀，颇好禅学，曾游仰山禅刹，并题诗刻石云：“金色界中兜率地，碧莲花里梵王宫。鹤惊清露三更月，虎啸疏林万壑风”（《全金诗》卷七八）。万松行秀推动了曹洞宗在金中都的盛行，也促进了燕地佛教的中兴，朝中文坛领袖人物如李纯甫、赵秉文以及耶律楚材均拜在万松门下学禅，以弟子相称，元好问也十分推崇。由此可见磁州一地在曹洞宗传播中的影响力和重要性，磁州窑出产诸多佛教塑像及相关产品看来也是有深厚的地域宗教文化背景，这一点应该引起磁州窑陶瓷研究者注意。
僧史记载的布袋和尚行化事迹表现的多是禅家本地风光，正因如此，宋代禅宗语录中屡屡以布袋和尚公案作为教学范例，引导学者向上一路修行。如两宋之际临济宗著名禅师大慧宗呆（1089—1163）有布袋和尚赞语云：“三千威仪都不修，八万细行浑不顾。只因闹市等个人，被人唤作破落户。兜率内院久抛离，纵归迷却来时路。稽首弥勒世尊，得恁宽肠大肚。”（《大慧普觉禅师语录》卷十二）。同时期曹洞宗宏智正觉、临济宗僧虚堂和尚等著名禅僧皆举布袋和尚故事讲论禅道。这些以布袋和尚故事作为开示众徒的公案，也从一个侧面说明布袋和尚在禅门中广泛而深刻的影响，这从南宋梁楷等所作布袋和尚绘画资料中亦可见一斑。
金代禅宗特别是临济宗杨岐派和曹洞宗的传播促进了布袋弥勒信仰在北方的流行。利用真像以开示禅机是杨岐派的重要传法手段，此一时期各类禅画作品及真像赞文、题禅画诗较为发达。经过严密的考证和研究，严雅美指出：
杨岐派为了将弘教路线推广到大众，在接化学人或开示禅机时，喜欢以“释迦”、“弥勒”、“文殊”、“普贤”或“观音”等一般所信奉的佛菩萨，以及如布袋、丰干、寒山、拾得等具有神话性质的散圣信仰为内容。尤其是当时流行的弥勒信仰，更是在杨岐派禅僧的语录内频频出现。（严雅美《试论宋元禅宗绘画》，《中华佛学研究》2000年第4期，第232页）
如《杨岐方会和尚后录》中，方会两次提及布袋和尚“弥勒真弥勒，分身千百亿；时时示世人，时人皆不识”的偈语。这首偈语后来在杨歧派禅僧语录中也屡见不鲜，体现了该派不仅重视诸菩萨信仰，还特重宣扬散圣信仰的宗风。金代北方临济宗传承的主流是杨岐禅法，同时期曹洞宗也吸纳了杨岐派的教学方法和理念。金晚期曹洞宗领袖万松行秀也颇受杨岐禅法的影响，重视禅宗公案的考据敷衍，典故文字的引导疏通。万松行秀所著《万松老人评唱天童觉和尚颂古从容庵录》卷五亦云：“又有颂云：弥勒真弥勒，化身千百亿。时时示时人，时人皆不识。此皆立一切法之标榜也。”另外，《万松老人评唱天童觉和尚拈古请益录》卷二亦有“布袋弥勒”条解说，疏通禅机。这都是布袋弥勒信仰得以传播和流行的佛教历史背景。与布袋和尚塑像有同样价值的是，红绿彩瓷塑中还出现了寒山、拾得等其他禅宗散圣人物，这也是金代禅宗流行下的产物（图四）。 宋金时期布袋和尚有着自身的特色，金代红绿彩瓷弥勒塑像为此提供了最为直接的图像证据。它不仅造型独特，手法精巧，更还原了宋金时期弥勒图像的真实面貌，因此具有十分重要的宗教、历史和艺术研究价值。嵩山少林寺现存金代大安元年（1209）所刻《弥勒大士应化像》，该形象特征属早期样式，布袋和尚微俯其首，顶上化佛，左肩荷杖与布袋，袋内泻出骷髅、珠宝、金锭等物，神态具有鲜明的北宋遗风（图五）。此线刻图像表现的正是禅宗史籍中记载的布袋和尚行化事迹，即“常以杖荷布囊……袋囊中皆百一供身具也”；少林寺碑线刻上亦有题赞云：“皮袋绽开大笑，露出髑髅诸宝。不须说妙谈玄，千日齐升蓬岛。”又如宋人庄绰《鸡肋编》卷中记载：“身矮而皤腹，负一布囊，中置百物，于稠人中时倾泻于地，曰：‘看，看。’”另据宋释妙源编《虚堂和尚语录》卷六记载：
上堂开示云：举布袋和尚，常将布袋并破席，于通衢往来。布袋内盛钵盂木履、鱼饭幕肉、瓦石土木诸般总有，或于稠人处，打开布袋内物，撒下云：“看！看！”又一一将起。问人云：“者个唤作甚么？”众无对。代云：“丑妇颦眉。”
两处记载的内容均可与线刻图像的场景互为印证。此外，布袋颈项挂一串念珠，细长弯曲的寿眉，眯眼微笑的圆脸，浓浓的世俗气息，与红绿彩布袋塑像造型较为吻合，更重要的是年代上基本吻合，都在金章宗或稍晚时期作品。该线刻图像当与曹洞宗传承相关，自北宋中后期西堂禅师开始，少林寺便长期由曹洞宗禅僧主持，金代末年，少林寺更由万松行秀弟子东林志隆任住持，元初总领释教的“都僧省”、少林寺住持福裕也是万松行秀嗣法弟子，少林寺由此成为曹洞正宗。正是因为这层深厚的传承关系，金代少林寺才有了布袋弥勒的线刻图像。
宋金时期是布袋弥勒发展定型的关键时期，金代红绿彩塑像有数尊出土。据望野先生公布的资料，安阳市西大街工地采集有两尊和尚头像，从胖脸微笑的神态毫无疑问是金代布袋弥勒的形象（图六）（望野《河南中部迤北发现的早期釉上多色彩绘陶瓷》，图版二四、二七，载《文物》2006年第2期）。望野博物馆藏尚藏一尊站立的布袋弥勒残像和两尊完整的布袋弥勒坐像，这些都是有别于“手指白云弥勒”的另一种布袋形象。站姿布袋弥勒像头部残缺，袒胸露腹，身披袈裟，右手持黄色布袋负于肩背，作行走云游状（图七）；坐姿布袋和尚中一尊笑容憨厚可掬，身体肥硕，袒胸露腹，胸前挂佛珠，右手持念珠，腰间挂布袋，双脚下垂，脚蹬黑鞋，一副腾闲之态（图八）；另一尊低眉含笑，袒胸露腹，身型肥硕，右手抚腹，左手扶膝，神态闲适而优雅（图九）。除此之外，河南郑州一藏家藏有一尊布袋弥勒坐像，手持念珠，低眉憨笑，袒胸露腹，与望野所藏相近（图十）。金代布袋弥勒像極尽夸张之能事，全身浑圆饱满，寿眉细长弯曲，憨厚可爱，这与后来的弥勒形象尚存在一定的差异，从中可以清晰地透见早期布袋弥勒图像的转型。
结语
据历代文献记载，弥勒信仰及其图像的转型其实是伴随着佛教中国化、世俗化的一种历史演变。南北朝隋唐时期，未来佛弥勒菩萨是佛教传播中的重要信仰之一。经过五代宋金时期佛教禅宗散圣的传播和发展，布袋弥勒信仰通过图像和文献的形式确定下来，基本形成了后世供奉的大肚弥勒佛像。要言之，这批红绿彩瓷布袋弥勒塑像即是弥勒图像转型的重要实物证据，同时也生动地反映了金代禅宗散圣信仰的流行。此后，南北朝隋唐时期的“未来佛”弥勒菩萨逐渐为世人所遗忘，如今国内各大寺院几乎都供奉着大肚弥勒菩萨像，丰颐硕腹，盘腿闲坐，面露微笑。“大肚能容容天下难容之物，慈颜长笑笑天下可笑之人”，这句长联已成为大肚弥勒的标志性形象而闻名华夏。
（责任编辑：金铢）