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随着中国经济的发展与摄影技术由银盐向数码的转型，摄影成为国人人人得而获之、用之的一种成像与传播手段。摄影与大众的日常生活之关系，从来没有像今天这样密切过。因了人们自认的对于摄影的认知的提升，书写摄影，尤其是书写有关摄影的历史的必要性、可能性与热情似乎也随之提升。而且，我们也正看到、听到一些质量较高的中国摄影史著作的出现与将要出现。
作为间或从事摄影史书写的学者，我非常高兴地看到，在一些有关中国摄影史的研究成果陆续以各种形式面世的时候，后浪出版公司将向中国大陆读者隆重推出由中国台湾的世新大学教授陈学圣先生书写的摄影史著作《1911-1949寻回失落的民国摄影》。
此书是陈学圣教授在其博士论文的基础上改写而成，并且于2015年由台湾的富凯艺术有限公司出版。陈教授于美国获得硕士学位，在澳大利亚获得哲学博士学位，这既证明其求学经历丰富，也让我们心仪其学养与视野之开阔。在撰写博士学位论文之前与期间，陈教授就已经开始在中国大陆、台湾，以及之后的留学所在国澳大利亚等地辛勤搜求、查阅各种历史资料，走访摄影当事人而获得大量第一手史料。这些材料，最终被他善加运用于其博士学位论文之中，也因此奠定其学位论文的坚实基础。因此，此书可以说是一本结合历史田野调查与资料爬梳，然后从中提炼出作者对于民国摄影历史的考察与论究的专著。而大量一手资料的引用，更是给予论述的展开与结论的形成以确实的支持。无论是资料调查还是论述撰写，其中艰苦，非常人可道也。值得庆幸的是，陈教授的这部心血之作，终于以俊朗的面目呈现于两岸读者与研究者面前，这是非常值得庆幸、庆贺之事。
本书从结构上看，除了评述中国摄影史的既有研究及对各章节作简要介绍的前言之外，构成主体部分的章节共有五章。
名为“1913年之前的中国摄影发展”的第一章可谓本书要论述的“民国摄影”的前史，在这里，他通过对于晚清多种面向的摄影实践的描述，让我们充分注意到通过摄影所展现的现代性的萌芽。这也为之后他对民国摄影实践的描述与论考作了铺垫。
作为本书的主体部分，从第二章到第五章（也是最后一章），陈教授都将笔墨放在艺术摄影的各种形式的实践的讨论上。这些章节分别是：第二章“在1937年之前的业余摄影及艺术摄影活动”、第三章“中国艺术摄影的商业化”、第四章“在传播时代的艺术摄影”、第五章“在国难当头的艺术摄影”。
如果说第二章将业余爱好者的摄影（作为一种艺术创作实践的摄影活动）与艺术摄影放置于在一个框架中描述（这个处理其实很难）的话，那么，第三章则是从“商业化”这个角度来看民国艺术摄影以何种形态展开、实现其商业化。而第四章则是敏锐地把主要发生于上海这个传媒事业极其发达的大都市的民国摄影实践与传播业联系起来，考察艺术摄影如何在与传媒的共生中获得发展与壮大的过程。由于要与平面媒介联系起来考察摄影的实践，因此大量当时报章杂志中的材料就成为了陈教授展开历史书写的首选史料。而民国时期上海报刊业的发达，也使得这方面材料相对充实，因此第四章成了本书的亮点。而将摄影与传媒联系起来考察的尝试，也是摄影史研究中的新方向。而第五章，以聂光地、沙飞、庄学本等个体的摄影实践为考察线索，通过对于他们工作的描述，一是点出了日本侵华所点燃的战火强行中止了现代性的进程，二是将艺术摄影因了时事与时局的发展而主动或被动地向纪实摄影倾斜的可能性展示了出来。
陈学圣此书聚焦于艺术摄影在民国时代的发展，虽然兼具通史与断代史写作的面目，但其重心与落点（如商业化、传播等）则与传统摄影史写法有所不同。因此，无可置疑地，他的努力为今后如何书写摄影史打开了新的空间与想象。
更重要的是，此书的出现也是对于中国摄影史书写的一个平衡。近来，对于特定历史时期的红色摄影历史的书写成果较多，但如果与此红色摄影实践平行的其他领域的中国摄影实践的历史书写没有展开的话，那么这个时期的中国摄影史的面目将是不完整的。这个不完整，所带来的后果既不利于对红色摄影实践的理解，也不利于对于作为整体实践的中国摄影史的理解。
民国摄影的面向非常丰富，并非仅以艺术摄影、而且主要是以业余摄影爱好者为主体的摄影创作可全面概括之。那么为什么陈教授此书只是以艺术摄影为关注点而一路深入？在受访时，陈教授这么告诉我们：“我会投入研究战前的民国时期摄影，一方面是这段时期的探讨较少，但令我更感兴趣的是在民国时期把摄影当成创作与嗜好的这群人，他们与共产党主力宣传的那批人是不一样的，这些人是为兴趣而兴趣，甚至思考着以摄影进行创作的可能性。”（李威仪访谈，《寻回失落的民国摄影：专访陈学圣》，《摄影之声》第18期，2016年4月/5月号，台北，P31）我想这已经较好地回答了我们的疑问。也就是说，他想要探讨的是当时较无现实功利的一群人的摄影实践。而因为没有（或较少）现实功利目的，也许于“艺术”来说，其产出就较为纯粹。当然，时代风云之下的摄影人，在多大程度上能够规避现实的作弄而保持一己的“纯粹”，其实也并不那么容易。
其实，在几乎很少有以摄影为职业的时代（朗静山等少数人可能是例外），艺术摄影的发展与推动就是由充满了热情的业余摄影爱好者来承担的。因此，由业余爱好维系的热情与单纯，也竟然成就了一番由陈教授在此书中所描绘出来相当繁盛的艺术景象。这番景象，既有摄影爱好者们艺术热情的保障，也以当时上海作为商业大都会所拥有的庞大的中产阶级体量为基础而得到确保。而我更想说的是，其实陈先生的这本书，也是对当时正处成长阶段的中国中产阶级，如何运用摄影创作为他们自己的存在、文化身份认同与历史追求作出视觉化表现的努力所作的历史评价。以摄影活动与实践为切入点，陈教授对他们的一个新的活动领域（摄影）与文化形象给予历史的描绘与评价。
近年来，我们也已经看到了一些中国摄影史书写的成果，但总的来说，这个领域仍然有着巨大的空间可以努力。中国摄影史的书写，需要多种角度与切入点来使之丰富与丰厚。《1911-1949寻回失落的民国摄影》一书，可说是其中重要的成果。希望此书大陆版的出版，能够激起对于民国摄影史研究的更大热情，为推进民国摄影史乃至中国摄影史的研究产生正面影响。
在简短地评述此书之后，我想贡献一个个人的疑问作为本文的结束。这个疑问不是针对陈著，而是我长期的困惑，在此提出与未来陈著的读者一起思考。从史料运用角度看，他的主要来源是当时的报纸杂志，尤其是当时颇为丰富的摄影刊物以及具民国特色的“视觉系”杂志。这当然保证了材料的准确性，但由于战争与革命等原因，大量原作毁灭而只能据报刊材料来讨论，这似乎会在一定程度上对包括陈先生的研究在内的各种研究产生了限制。许多当时的业余摄影人在刊物中的昙花一现，以这些片断的作品来讨论，虽然整体上体现了当时的创作水平，但于特定个人是否应该具充分资格入“史”却也可能带来疑问。当然，我的这种顾虑无损于陈著的丰满与充实。
作为间或从事摄影史书写的学者，我非常高兴地看到，在一些有关中国摄影史的研究成果陆续以各种形式面世的时候，后浪出版公司将向中国大陆读者隆重推出由中国台湾的世新大学教授陈学圣先生书写的摄影史著作《1911-1949寻回失落的民国摄影》。
此书是陈学圣教授在其博士论文的基础上改写而成，并且于2015年由台湾的富凯艺术有限公司出版。陈教授于美国获得硕士学位，在澳大利亚获得哲学博士学位，这既证明其求学经历丰富，也让我们心仪其学养与视野之开阔。在撰写博士学位论文之前与期间，陈教授就已经开始在中国大陆、台湾，以及之后的留学所在国澳大利亚等地辛勤搜求、查阅各种历史资料，走访摄影当事人而获得大量第一手史料。这些材料，最终被他善加运用于其博士学位论文之中，也因此奠定其学位论文的坚实基础。因此，此书可以说是一本结合历史田野调查与资料爬梳，然后从中提炼出作者对于民国摄影历史的考察与论究的专著。而大量一手资料的引用，更是给予论述的展开与结论的形成以确实的支持。无论是资料调查还是论述撰写，其中艰苦，非常人可道也。值得庆幸的是，陈教授的这部心血之作，终于以俊朗的面目呈现于两岸读者与研究者面前，这是非常值得庆幸、庆贺之事。
本书从结构上看，除了评述中国摄影史的既有研究及对各章节作简要介绍的前言之外，构成主体部分的章节共有五章。
名为“1913年之前的中国摄影发展”的第一章可谓本书要论述的“民国摄影”的前史，在这里，他通过对于晚清多种面向的摄影实践的描述，让我们充分注意到通过摄影所展现的现代性的萌芽。这也为之后他对民国摄影实践的描述与论考作了铺垫。
作为本书的主体部分，从第二章到第五章（也是最后一章），陈教授都将笔墨放在艺术摄影的各种形式的实践的讨论上。这些章节分别是：第二章“在1937年之前的业余摄影及艺术摄影活动”、第三章“中国艺术摄影的商业化”、第四章“在传播时代的艺术摄影”、第五章“在国难当头的艺术摄影”。
如果说第二章将业余爱好者的摄影（作为一种艺术创作实践的摄影活动）与艺术摄影放置于在一个框架中描述（这个处理其实很难）的话，那么，第三章则是从“商业化”这个角度来看民国艺术摄影以何种形态展开、实现其商业化。而第四章则是敏锐地把主要发生于上海这个传媒事业极其发达的大都市的民国摄影实践与传播业联系起来，考察艺术摄影如何在与传媒的共生中获得发展与壮大的过程。由于要与平面媒介联系起来考察摄影的实践，因此大量当时报章杂志中的材料就成为了陈教授展开历史书写的首选史料。而民国时期上海报刊业的发达，也使得这方面材料相对充实，因此第四章成了本书的亮点。而将摄影与传媒联系起来考察的尝试，也是摄影史研究中的新方向。而第五章，以聂光地、沙飞、庄学本等个体的摄影实践为考察线索，通过对于他们工作的描述，一是点出了日本侵华所点燃的战火强行中止了现代性的进程，二是将艺术摄影因了时事与时局的发展而主动或被动地向纪实摄影倾斜的可能性展示了出来。
陈学圣此书聚焦于艺术摄影在民国时代的发展，虽然兼具通史与断代史写作的面目，但其重心与落点（如商业化、传播等）则与传统摄影史写法有所不同。因此，无可置疑地，他的努力为今后如何书写摄影史打开了新的空间与想象。
更重要的是，此书的出现也是对于中国摄影史书写的一个平衡。近来，对于特定历史时期的红色摄影历史的书写成果较多，但如果与此红色摄影实践平行的其他领域的中国摄影实践的历史书写没有展开的话，那么这个时期的中国摄影史的面目将是不完整的。这个不完整，所带来的后果既不利于对红色摄影实践的理解，也不利于对于作为整体实践的中国摄影史的理解。
民国摄影的面向非常丰富，并非仅以艺术摄影、而且主要是以业余摄影爱好者为主体的摄影创作可全面概括之。那么为什么陈教授此书只是以艺术摄影为关注点而一路深入？在受访时，陈教授这么告诉我们：“我会投入研究战前的民国时期摄影，一方面是这段时期的探讨较少，但令我更感兴趣的是在民国时期把摄影当成创作与嗜好的这群人，他们与共产党主力宣传的那批人是不一样的，这些人是为兴趣而兴趣，甚至思考着以摄影进行创作的可能性。”（李威仪访谈，《寻回失落的民国摄影：专访陈学圣》，《摄影之声》第18期，2016年4月/5月号，台北，P31）我想这已经较好地回答了我们的疑问。也就是说，他想要探讨的是当时较无现实功利的一群人的摄影实践。而因为没有（或较少）现实功利目的，也许于“艺术”来说，其产出就较为纯粹。当然，时代风云之下的摄影人，在多大程度上能够规避现实的作弄而保持一己的“纯粹”，其实也并不那么容易。
其实，在几乎很少有以摄影为职业的时代（朗静山等少数人可能是例外），艺术摄影的发展与推动就是由充满了热情的业余摄影爱好者来承担的。因此，由业余爱好维系的热情与单纯，也竟然成就了一番由陈教授在此书中所描绘出来相当繁盛的艺术景象。这番景象，既有摄影爱好者们艺术热情的保障，也以当时上海作为商业大都会所拥有的庞大的中产阶级体量为基础而得到确保。而我更想说的是，其实陈先生的这本书，也是对当时正处成长阶段的中国中产阶级，如何运用摄影创作为他们自己的存在、文化身份认同与历史追求作出视觉化表现的努力所作的历史评价。以摄影活动与实践为切入点，陈教授对他们的一个新的活动领域（摄影）与文化形象给予历史的描绘与评价。
近年来，我们也已经看到了一些中国摄影史书写的成果，但总的来说，这个领域仍然有着巨大的空间可以努力。中国摄影史的书写，需要多种角度与切入点来使之丰富与丰厚。《1911-1949寻回失落的民国摄影》一书，可说是其中重要的成果。希望此书大陆版的出版，能够激起对于民国摄影史研究的更大热情，为推进民国摄影史乃至中国摄影史的研究产生正面影响。
在简短地评述此书之后，我想贡献一个个人的疑问作为本文的结束。这个疑问不是针对陈著，而是我长期的困惑，在此提出与未来陈著的读者一起思考。从史料运用角度看，他的主要来源是当时的报纸杂志，尤其是当时颇为丰富的摄影刊物以及具民国特色的“视觉系”杂志。这当然保证了材料的准确性，但由于战争与革命等原因，大量原作毁灭而只能据报刊材料来讨论，这似乎会在一定程度上对包括陈先生的研究在内的各种研究产生了限制。许多当时的业余摄影人在刊物中的昙花一现，以这些片断的作品来讨论，虽然整体上体现了当时的创作水平，但于特定个人是否应该具充分资格入“史”却也可能带来疑问。当然，我的这种顾虑无损于陈著的丰满与充实。