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汤天勇：喻主席好啊！（笑）你看你现在也是作协领导了，相关的事务和活动也定会多起来，它给你的写作会带来什么样的影响？
喻之之：汤老师好，我是领导吗？一直没觉得呀，我现在的工作关系仍然在教育局，级别是一般科员，从这个硬标准来说，我不是领导，但我又担负了文联主席这一项职责，算不算矛盾呢？但不管怎么说，我实在没觉得自己是领导呀。
影响当然有，两方面的，积极和消极的。消极的影响是事务繁忙，身在运行系统中的一个环节，就必须随着核心运转起来，很多时候会有一些临时的突击任务，对于写作会有所打断，想要一气呵成地完成某些短篇，对于我来说，已经是不太可能的事了。但今年过年，我躲在远方完成了一个短篇，并且编辑觉得质量还不错，还是很高兴的。
积极的影响也是很大的，现在遇到的困难，见到的各式人等，特别是人性的复杂和幽微都不是当初可以想象的。人生只是一场旅程，生活给予了我们什么，都坦然接受，然后带着欣喜的心情去发现，并记录，可能就是我想做的事。
汤天勇：洞悉到人性的复杂与幽微，其实对写作本身而言帮助很大的。作家访谈，一般都喜欢问一个问题，那就是你的写作动机，也即为什么写作？之于作家，一般或可隐藏，或可进行艺术化处理，或可坦诚相告。我之所以如此饶舌，当然还是希望你能坦诚自己的写作动机。
喻之之：记得我在《迷失的夏天》这本书的序言里写过一篇创作谈，题目叫《文学是爱的语言》。提到一件童年往事，就是亲人去世，自己很害怕死亡，从而想通过写作来延长生命的愿望，因为作家的生命会消亡，但优秀的作品却会永存。这就是我最初也是最真的写作动机，但后来我觉得这是不够的，当我走在城市的大街小巷，或者乡村的泥土小路，看到劳作的人民、欢喜的孩童，心里就会涌起一种莫可名状的爱来，多年前甚至我在滠水公园的河堤上散步时，看到县城的万家灯火时，我想到那每一个小小的窗口，都住了一家人，他们有多少悲欢离合、爱恨情仇，他们有勤劳善良，也有小聪明、小狡黠，然而他们不过是想过好自己的小日子，再不济，也只不过是想自己比别人过得好一点点，我顿时生出一种强烈的想要拥抱那些房子的感觉，我希望自己变成一个很高很大的巨人，像拥抱一个孩子一样的拥抱那些小區，并摈膜它们的头。那个时候，我就知道了，自己所有的爱必须找一个出口，那就是写作，那时候，我才开始写作，但我知道，假以时日，我一定会是个优秀的作家，不因为任何别的，就因为胸中涌动的这股爱。
汤天勇：“文学是爱的语言”我很欣赏，起码从字面上理解我感觉到一股暖意融融。你喜欢阅读哪些作家的作品？其实有部分作家一旦写作思维枯竭时，很聪明地找寻到一个前辈作家做榜样，汲取创作灵感，你会么，或者说你的灵感取自何处？
喻之之：我喜欢的作家很多，有一些是会反复阅读的，比如马尔克斯、卡尔维诺、奥兹、赫拉巴尔，中国的有汪曾祺，也曾反复阅读《红楼梦》，但我一直是个执拗的笨人，不会也不愿意走任何捷径。到现阶段为止，我的所有灵感都来自生活，来自对生活和人民的感动，我始终保持着一颗对生活敏感和敏锐的心，生活中时常有人和事触动我。
汤天勇：写作来源于生活，不假。有时候，评论家与作家的“关系”颇为微妙。你的作品已有不少评论家予以关注，你会认真看他们的评论么？他们的阐释与读解是否能够切近你的意图？你能够从中获得什么样的启发？
喻之之：有些会认真看，有些浏览一下。有些评论家确实能通过作品洞悉你的创作思路和内心，但有些评论家只是作品在他的主观意识中引起的反应，他并没有深入地了解作者的创作背景和动机。如果机缘巧合，碰巧看到了评论我的文章，我会看一看，一笑而过吧。我认为跟评论家聊天比看评论收获更大。（笑）
汤天勇：聊天比评论写作更为开放，交流碰撞中就不定就会火花四溅。大江健三郎说，“好作家都有其自身的风格意识。”他的意思是说，一个作家在写作时，不管是有意还是无意都会显示出一定的风格趋向与识见。你写作至今，是否也会考虑自己的写作风格？
喻之之：好的作家当然都应该有他的风格，有时候风格是有意识建立的，有时候是自然形成的，我更欣赏后者。目前，我并没有考虑建立自己的风格，因为我还在不断地尝试，尝试真正属于自己的叙述方式、叙述语言。现在的写作，对于我来说，是一次次切割原石的过程，怎样切割、从哪个角度切割，才能得到最完整、最宝贵的玉石，这是我目前考虑得最多的问题。
我在等待，等待这个不断阅读、探索、实践的过程中，形成自己独一无二的风格，而且，我相信这样形成的风格更适合自己，也能更大限度地发挥自己的才能和天赋。
汤天勇：你在写作的时候，是否有预设的想法，比如让小说中的人物附带着某种倾向？
喻之之：嗯嗯，有的。有时候会有这样的打算，草蛇灰线，让他沿着某种思路前进，有时候则是让人物自然生长，可能写着写着，人物就活起来了，要求自己说自己的话，做自己的事，这时候我要做的呢，只是顺着事物的内在逻辑来就是了。
汤天勇：小说集《十一分爱》入选“二十一世纪文学之星丛书二〇一二年卷”，在丛书总序中，袁鹰先生说，“二十一世纪文学之星丛书”“着眼于为取得优异成绩的青年文学作者搭桥铺路，有助于他们顺利前行”，并表明入选丛书的“文学之星”系“各地作协及其他方面推荐的新人作品”，是经过“反复阅读、酝酿、评议、争论，最后从中慎重遴选”的。这次入选虽不如娱乐造星那么轰烈，但多少也是一种荣耀。尤其是入选者而言，似乎又是一把达摩克利斯之剑？
喻之之：这个要感谢《芳草》主编刘醒龙老师的推荐，确实是一种荣誉，他会让你更早地进入编辑和评论家的视野，获得更多的关注，但之后的路还是靠个人走，有些“星”们发展得很好，比如孙频、甫跃辉，有些早已不写了，庆幸的是我还在路上，而且我相信自己会背负着这种荣誉带来的压力，越写越好。至于压力问题，因为我也常常自己给自己压力，所以外在的压力就显得不那么突出了。 汤天勇：风景在作家的笔下大致呈现三个不同的修辞承载：真实关系的承载、心灵状态的承载与意义延伸的承载。三者没有逻辑层次上的高低之别，都是作者修辞策略在文本中的具体体现。尤其是时下很多作家似乎不屑于风景描写了。你有个特点，喜欢写风景。你引入风景，是为了凸显人与事的真实性，是为了抒情达意之需要，还是赋予某种隐喻性功能？
喻之之：我只能说这三者都有。我喜爱风景描写，它能为作品带来诗意，也能衬托或反映人物心境，甚至像你所说的，表达某种隐喻。风景就是流动的画面，我想读者喜欢说我的作品画面感很强，这跟我喜欢描写风景有某种关联吧。现在有很多批评家已经开始批判现代作家不描写风景了，比如孟繁华老师，听过他一个讲座，讲《三国演义》，他不仅对其中的风景描写大加赞赏，还用风景来比喻三国，他称东吴是锦绣江南，魏是雄阔曹魏，蜀是英雄刘蜀，您看，这里面就有两国是用地理特征来命名的，有时候，一个地方的风景是可以代表某种内在气质的。你看东欧的作品，看《日瓦戈医生》、看《爱与黑暗的故事》，看马尔克斯，我们的四大名著，风景描写多好啊，把各地的山川风物通过风景描写表现出来，丰富了人物形象，丰富了作品内涵，也带给读者阅读的享受。当你回顾这样经典的作品时，就会再次默认风景描写的重要性了，这就是广博的作品和“小”的作品的高下之分了。
汤天勇：诚然，阅读风景就是一种享受。八〇后的作家或多或少都会受到西方现代主义、后现代主义文学的影响，并且用之于自己的文学创作之中，俨然成了一种集体无意识了。但你的创作实质上还是一种现实主义的路数。并且，你的笔触是面向大地，面向社会，面向现实中人。我就纳闷，作为八〇后作家，你既不与青春写作关联，也不愿意附庸于现代主义文学，反而热衷写实？
喻之之：八〇后的作家，最小的也快三十了，青春在这一代人身上留下了印迹，但我们也过早地与社会碰撞了，比如高房价、一毕业即失业，包括现在已成家的八〇后面对父母的医疗、子女的教育等等问题，任何一个在生活中摸爬滚打的人，都不可能回避这些问题，我认为，如果一味地写青春，不和现实相关联，就容易流于无病呻吟。至于说选择哪种表现形式，我想这也和湖北本土强大的现实主义土壤有关，方方老师、刘醒龙老师、池莉老师，给我们提供了太多現实主义的范本。马尔克斯也是现实主义写作呀，人们说他是魔幻现实主义，他说，不，就是现实主义，这就是拉丁美洲的现实主义。您也说得很对，我的写作是面向大地，面向社会，面向现实，这主要跟我的创作动力有关，前面谈过。另外，我觉得耍哪个门派的武功不重要，重要的是一招制敌，不然，都是花拳绣腿。您说呢？
汤天勇：对啊，“八〇后”也谈了好久了，晃眼也就“人到中年”。当然，你的现实主义论实际上是一种开放性的现实主义。从代际划分来看，你是湖北文坛八〇后作家群体的代表性作家，就创作实绩来看，湖北八〇后作家的文学创作实际上面临着“突围”的问题，尤其是五〇后、六〇后作家雄踞文坛三十年，无论是知名度、学界关注度都是“笼盖四野”的，并且他们大多又是走的现实主义路子。你是如何给自己定位的？
喻之之：惭愧惭愧，除了我自己，实在不敢代表谁。湖北的五〇后、六〇后作家的确实力非常强，前面提到的这几位老师都写了一辈子，作家靠作品说话，人们对他们的尊敬，都是靠他们点灯熬夜一个字一个字码字码出来的，我们要想超越他们，并非易事，首先得向他们学习，尊敬老师，向老师学习，取长补短，写好自己的作品，做好自己的本分，这就是我给自己的定位。
汤天勇：就你的小说涉及的题材范围来看，都市、乡镇和农村都有;就主人公职业来看，白领、教师、记者、大学生、商贩、农民、医生、市民等等，你写作的时候就没有想到稳定几个题材范围，比如都市女性之类的，这种题材对于你这样生活在武汉的女作家而言似乎优势更为明显。你也知道，写作触角伸得越远，它对写作者的知识储备与写作素养的要求越高。你写作时是基于何种考虑？
喻之之：的确是这样，写不同的题材对写作者的知识储备和写作素养都是考验，但我不想写固定题材的作品，老写那几个题材的作品，也是挺没劲的。每一种职业在写之前，我都要做一些准备工作，了解行业信息、职业特点，和选取最能表现他们特征的角度进行切入。除了挂职锻炼，我也常去医院、菜场、乡镇体验生活，写《映秀之恋》时，我特地搭军车去过映秀，并在汉旺做过一段时间的志愿者。我自己以前当老师，后来在教育局工作，写起教育来，还会去乡村小学体验生活，因为这些年农村变化很大，现在的情形和前几年大不相同了，要想抓住时代的命脉，就必须与时代共振。
我也说过，自己的小说是要“给苦难以温暖”，要对这个时代的每一种艰难感同身受，要像一只苍凉的小手拂过那些残缺的、不完美的人生，因此，我必须写大众，不是写某一个群体的大众，而是真正意义上的芸芸众生——有知识有地位的众生，没钱没权的众生，卑微的众生，趾高气扬的众生……这样，才是真正意义上的芸芸众生。
一个好的长篇，涉及的绝不止一两种职业，多的甚至达到几十种，像我国的四大名著，涉及的职业多达百种，而人物类型，更是千差万别，也正是因为作者成功地塑造了这么多独特的人物形象，才成为不朽的名著。高山仰止，景行行止，虽不能至，但心向往之。做好各方面的知识储备，也是为自己将来写长篇打下基础。
汤天勇：你目前的小说，似乎每篇都有点沉重，人物显得有些无力和顿挫，有社会的因素，有自然的因素，有他人的因素，也有自我的因素。你就不想写写美好？
喻之之：还好吧，我的小说应该不算很沉重。
幸福的人生大抵相似，不幸的人生各有不同，我更希望给苦难以温暖。而我写苦难，并不仅仅是沉醉在苦难之中，而是写苦难状态下人的生存状态，写各种善良坚韧的人冲破苦难的过程，从这个程度上来讲，还是写入，写人性。
当然，我的作品也有写美好的，而更多的是经历苦痛后的云破月来吧。
汤天勇：当然，你很多小说的结尾，还是为我们保留了一点希望。这大概与你的写作初心有关吧？ 喻之之：嗯嗯。汤老师所言极是。苦难是茧，但几乎所有的主人公都能破茧而出，而其中，帮助他们破茧而出的就是人生的温暖，几乎所有的小说里，都有来自陌生人的温暖，基于这一点，我的小说应该是温暖的小说。
汤天勇：这与你的“文学是爱的语言”相关联的。在你心中，好小说有什么标准么？你最满意自己的哪篇作品？为什么？
喻之之：如果要称得上好的小说，那就是立意、结构、语言、人物、情节都好的小说，或者说是骨骼、脉络、血肉、灵魂都好的小说。比如说，像《礼拜二午睡时刻》《圣女》《搭车游戏》《露茜卡和巴芙琳娜》《受戒》都是我膜拜的好的小说，——但可惜都不是我写的。（笑）
实在惭愧，我自己没有很满意的小说，有一些小说在某一两点上达到了自己的要求，但也有一些地方还不够。常常会有一种感觉，自己知道什么样的小说才是好的小说，但就是笔力达不到，我在这一状态下已经徘徊了好久，有一点点竹笋在破土而出的感觉，下一篇吧，加油！
汤天勇：我们常说十分爱，十二分的爱都可，你的中篇小说《十一分爱》，为何取名“十一分爱”？
喻之之：在汉语中，“十”和“十二”都表示多的意思，那么十一，表示的是比“十”多一分，就是比多更多的意思，——就是很用力很用力地爱，如丁霁心的爱：但又比“十二”少一分，就是比多少一分的意思，——如李敖的诗，别人的爱那么多，我只爱一点点，别人眉来又眼去，我只偷看你一眼。
这就是我要取的双重意思。
汤天勇：《十一分爱》和《映秀之恋》后，你有两个变化（我也不晓得是否准确啊）：一是从写作的技术来看，《十一分爱》你采用对位叙述，叙事进程中现实与过去穿插进行，《映秀之恋》也将背景延长放大。二是，这两部作品关注的是爱情，尤其是女性人物的内心私语和精神世界，而后来的作品写爱情少了，写作的面也铺得更广。我想问下，你是否有着一种刻意的写作转型？如果有，是什么动因促使的？
喻之之：没有刻意转型，现在我手上的小说，就题材分，也是一个爱情小说，但当然不仅仅是写爱情。我本身也是一个对社会生活各方面都比较感兴趣的人，就像很多作家读书时都偏科，但我读书时不偏科，而且理化还不错，记得有一次还拿过全校的物理竞赛第一名。我想，这或多或少地投射到写作上了。随着年龄的增长，社会阅历的增多，阅读量的提升，以及更多的思考，写作面必然会铺得更广，现阶段思考的社会问题比较多，也许，等我想清楚一些，或许会有好作品问世。
汤天勇：《十一分爱》中，曾子麦与一个已婚男子坚守着他们的爱情，丁霁心通过不停地换男朋友慰藉灵魂，她们不敢追求真正属于她们的爱情与婚姻，一直处于逃避状态。其实，她们两人之所以如此，都有一个家庭的因素。所以，她们身上的张力既体现在逃避，也是在寻求平衡与稳定。另外两个女孩，佩佩和表姐，他们也想生活安定。但是，表姐夫外遇不说而且亲手杀死了情妇，无可避免地逃脱不了牢狱之灾：佩佩看似追逐的爱情有了结果，可她也知道大刘喜欢的是曾子麦，爱情的大厦也是摇摇欲坠。这样看来，不管是逃避，还是寻找稳定，她们始终无法逃离精神之困。那“爱”的出路在哪里？
喻之之：爱情的出路在阮七七那里。（笑）这是一个比较难回答的问题，因为我连自己的爱情出口在哪里，我都不知道，又怎么能幫天下的女性朋友们找到答案呢？有大数据统计，现阶段的单身青年达两亿人，两亿，这不是一个小数字，其中包括未婚、未恋和离异状态的年轻人，他们的爱情出口在哪里呢？再看古今中外的小说，涉及爱情的不少，但似乎很少有完美的结局，比如宝黛之恋，宝玉和黛玉的爱情是封建礼教的牺牲品，但不得不说，也是人幽的悲剧;再看《安娜·卡列尼娜》，女主最后卧轨自杀了;《茶花女》女主角玛格丽特先天不足（贫穷和肺病）让他们一再错过;《洛丽塔》男主和女主年龄、身份、地位、心智悬殊（甚至还有点乱伦），根本够不上爱情;而《耻》，肉欲的成分多过爱情……《三国演义》和《水浒传》根本没有把女性当人看待（随时当作礼物和诱饵送来送去）;《西游记》更好笑，凡是貌美如花的，不是妖精就是神仙，除了女儿国国王，神仙又不能爱，所以根本不可能有爱情……倒是咱们金庸大侠的笔下，有许多完美的爱情，比如郭靖和黄蓉，这一对组合基本上没经历什么磨难，有误解也迅速化解，从一开始甜蜜到最后;还有小龙女和杨过，这对神雕侠侣冲破了重重艰难险阻，最后终于笑傲江湖了。所以说，爱情的出口在金庸大侠那里。（拱手三拜）
汤天勇：金大侠给你提供了一个爱情乌托邦。还是这部小说啊，你好像没有把笔墨当作匕首无情地掷向男性啊，他们或多或少都有可取或可谅之处啊，据此判断，好像你不是一个常言道的女性主义作家吧？
喻之之：嗯嗯，那当然不能无情地掷向男性啊，我们的爱情还指望着跟他们共同完成呢。据说女性比男性早进化五十万年，所以男同胞没有女性完美是正常的，也有心理学家说，女性要把男性当成一个没有长大的孩子，一切问题就迎刃而解了。——当然，这是玩笑，我想我的态度跟自己的思维方式有关，在生活中，我并不是一个纯女性思维的人，比较中性，也很懂得换位思考，所以我不会一棒子把男同胞打死。因此，我虽然是女性，也写女性，但绝不是单纯的女性主义作家。
汤天勇：《映秀之恋》也是爱情小说，不过你将爱情升华的地域放置在汶川大地震这个背景之中，爱情就不能说是“欲”的问题了，而是与“死”与“大义”相联系。你当时为何这么构思故事？
喻之之：写《映秀之恋》的目的不是写爱情，是写八〇后的成长。八〇后是比较特殊的一代人，大多数都是独生子女，且出生之初正逢改革开放，这些特殊的成长环境使得不少八〇后娇生惯养，我们也习惯被人们这么批评，我们也正是在这种批评下长大。二〇〇八年，第一批八〇后已参加工作数年，那特殊的一年，不论是在大地震中，还是在随后的奥运会中，八〇后都有耀眼表现，因此我想把映秀地震作为一个节点，来写八〇后的成长，是基于此，才设计了这么一对恋人，这么一段恋爱关系。其实我的好多小说都是这样，包括你前面谈到的苦难压抑等等，那些都是外在的皮，而真正的内核是冲破这些压力的人、人性的力量和温暖等等。 汤天勇：《三姐的婚事》，我倒不像一些批评家关注你的写作立场、价值取向和意旨传达，我更关心这部小说的开篇，你用了整整一章的篇幅写环境写氛围写场面，这种写法在八〇后作家很难见到，你不觉得它“传统”么？你这么铺陈的意图是什么？
喻之之：我的确是用了整整一小节在写三街的面貌，但你会发现并不枯燥难读，这是为什么呢？也许武大博导昌切老师说的这段话能作为解释，他说喻之之的这段描写，让人觉得万物都是有情的，而她正是带着万物有情的眼光在看待一切……我很难说它传不传统，就像前面我一再重申的那样，我不关心是哪个流派的武功，你使棍，还是使刀，是用腿还是用掌，用的是西海玄冰制的剑，还是来自大漠西域的飞针，用什么武器，使得好不好看不重要，我关心的只是一招制敌。很多经典的东西都成了传统，因为只有经典才能经得起时间的考验，成为传统的过程就是一个大浪淘沙的过程，这么说，我很乐意用传统的手法写作，因为这是经历过考验的写作方式。但话又说回来了，传不传统也很难定义，放眼历史的长河中，某种流派和写作手法都只会是浪花一朵，转瞬即逝，真正留下来的还是杰出的作品。
汤天勇：其实，某些流派和写法虽然是“浪花一朵”，终究汇聚在江河滔滔之中。《白露行》当初发表的时候好像题名是《秋风别》吧？出集子的时候为何又改成现在这个篇名？还有《没有蔷薇的原野》在你早期的集子《十一分爱》中也有，不过把“山野”改成了“原野”，苏璞作为山里的孩子，难道“山野”不是更为恰当么？
喻之之：其实个人觉得《白露行》这个题目更好，白露是二十四节气中的第十五个节气，当太阳到达黄经一百六十五度时为白露。《月令七十二候集解》中说：“八月节……阴气渐重，露凝而白也。”天气渐转凉，会在清晨时分发现地面和叶子上有许多露珠，这是因夜晚水汽凝结在上面，故名白露。文中女主人公邝美云在第一节中就有话“处暑十八盆，白露勿露身。你爸倒好，倒真是十几年没露身了。”这句话一语双关。
白露是这篇小说第一小节开始的日子，也是男主人公白亚洲的生日，所以“白露行”被赋予了好几重意义：一是小说的走向，小说从这里开始;二是白亚洲多年前的出走：三是邝美云的寻找。正是由于白亚洲多年前的出走，才引出了两个家庭的悲剧，才引发了一系列故事，同时也埋下了伏笔，白亚洲是要回来的。
这篇小说用二十四节气来标记时间，越往后，越寒冷，情节发展越严峻，例如小寒、大寒，这样的节点，情节都有重大转变，小说情节最后在大寒这一天产生巨大冲突，并结尾收束。这也是一大特色吧。
至于“山野”和“原野”这两个题目我是纠结了一阵子，最初在《芳草》上发表的时候，发的是二〇一二年第一期的头题，题目是《没有蔷薇的原野》，后来入选中国作协“二十一世纪文学之星”丛书，有编审老师认为原野不恰当，因为文中有山，而苏璞正在长在山野里的孩子，我同意这一观点，就改为山野了。但后来收入《白露行》中时，我考虑到这篇文章已有的社会效应，认为原野读起来更有音韵之美，而且，那么多唐诗宋词，很多时候为了押韵为了意境，而并非准确表达，比如有名的，描写我们武汉的“黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花”，梅花便不是真梅花，而是梅花雨了。
汤天勇：看来，有批评家尚未理解到你这个层面来。你在《白露行》这部集子后记中说，自己比较满意的是《安魂曲》。在我看来，这篇小说可能是这部集子最耐读的了，它提供了更多需要读者参与意义建构的东西，达成了感性与理性的融合。你的满意在哪里？
喻之之：谢谢夸奖，我也是这么认为的，还有一点，我认为这篇小说的语言较之我之前的小说语言有所改变，就是更凝练简洁了，语言精准、干净，不拖泥带水，而且感情的抒发也更有节制。我喜欢这种节制，不论是语言上的还是感情抒发上的，再加上您前面说的那个原因，共同造成了我對这篇小说比较珍视。同时，这也是我目前致力的方向，前不久刚写了个短篇，某位老师看了，也产生了同样的感受，我想，这正是我期望的，也是我努力的结果。（笑）
汤天勇：叶晓晓（《迷失的夏天》）在“夏天”迷失了，也因为“夏天”迷失了，但作为与之相对的那个叫夏天的男孩却没有迷失。你将夏天设置成为一个瞎子，还成了钢琴调音师。谈谈你这样设置的构想吧？
喻之之：这就是一种反讽。对于叶晓晓，我有怜爱，但也有理性的批评，贫穷和困苦不能成为人堕落的理由，否则，那些在贫穷和困苦中依然坚持向善向上的人，我们该把他们放在何处呢？在小说中，我让夏天爱晓晓，但实际上，他也用自己的行为，狠狠地扇了叶晓晓一耳光。
汤天勇：《没有蔷薇的原野》与《王昆明的拖鞋》可以放置在一起读，一是因为两者都是教育题材，二是两者都写到了挣扎之后的“妥协”。不过相较于后者，那株盛放的“蔷薇”走向凋零给人更大的震撼。这些人物你都有原型么？
喻之之：《王昆明的拖鞋》中男主人公的形象有原型，但原型认为写的不是自己，他甚至没有看完，只看了三分之一就放下了——或许是因为写得太贴近了，他不忍心看下去？不得而知。（笑）《没有蔷薇的原野》没有原型，有些体会，比如我在乡村小学教书的体会、一个年轻人面对已经空心的农村的孤独，这些体会都来自我的乡村生活体验，但故事都是虚构的。
汤天勇：《葬礼》（原名《第一百零一次葬礼》）有三个特点，一是采用亡灵第一人称叙事，二是结构散文化，三是叙述者与亲人、周围人不同“声音”的并置。这是你的一次求新求变的尝试么？结尾处，有一句话“也许死亡，那才是真正平等的开始？”主人公“我”何来此悟？
喻之之：也许我的每一篇小说都在求新求变，不论是题材，还是叙述方式，或者结构，我都不喜欢惯性写作，内心甚至是鄙视的。当然，这么做，也不一定就是对的，但我喜欢这么要求自己，生命是有限的，写作也是有限的，我要在有限的时空内，作无限地尝试。至于这最后一悟，我不能说得太透啦，还是请读者自己领悟吧。
汤天勇：《秋猎图》充分发挥了你曾经专业上的优势吧？你在这篇小说中围了一个大大的狩猎区，其中有几重的“狩猎”，不单单是余天鸣陪段部长、鲁局长去打猎吧？
喻之之：对。这整个小说的谋篇布局，开始几人狩猎，接着鲁局长请徐长清临画，以此充当珍品，进行拍卖，成功将画作洗白，从中牟利，而刘中亮最后成功反击等等，都是智力、体力、能力的较量，都蕴含在“秋猎”二字之中了。
汤天勇：最后一个问题啊，写作到现在，对自己以前的写作做一个总结吧。
喻之之：总结这事儿嘛，挺难办的，我们单位一般都是领导总结，领导总结得比较全面，可以把前面的同志说的错的啦、遗漏的啦，进行修正和补充。我一般都属于抛砖引玉型的，偶尔还要故意说几句错话，好让领导有批评和发挥的地方，显得领导高屋建瓴、高瞻远瞩和高风亮节，所以教我自己给自己总结，我觉得挺难办的。老谈优点，显然我还没到那分上;老谈缺点吧，又心有不甘，毕竟我是老老实实认认真真凭着一腔赤诚在真诚写作的好作家呀——这个好，主要是态度好的意思，所以嘛，还是留待读者评价吧。
（责任编辑：郭海燕）
喻之之：汤老师好，我是领导吗？一直没觉得呀，我现在的工作关系仍然在教育局，级别是一般科员，从这个硬标准来说，我不是领导，但我又担负了文联主席这一项职责，算不算矛盾呢？但不管怎么说，我实在没觉得自己是领导呀。
影响当然有，两方面的，积极和消极的。消极的影响是事务繁忙，身在运行系统中的一个环节，就必须随着核心运转起来，很多时候会有一些临时的突击任务，对于写作会有所打断，想要一气呵成地完成某些短篇，对于我来说，已经是不太可能的事了。但今年过年，我躲在远方完成了一个短篇，并且编辑觉得质量还不错，还是很高兴的。
积极的影响也是很大的，现在遇到的困难，见到的各式人等，特别是人性的复杂和幽微都不是当初可以想象的。人生只是一场旅程，生活给予了我们什么，都坦然接受，然后带着欣喜的心情去发现，并记录，可能就是我想做的事。
汤天勇：洞悉到人性的复杂与幽微，其实对写作本身而言帮助很大的。作家访谈，一般都喜欢问一个问题，那就是你的写作动机，也即为什么写作？之于作家，一般或可隐藏，或可进行艺术化处理，或可坦诚相告。我之所以如此饶舌，当然还是希望你能坦诚自己的写作动机。
喻之之：记得我在《迷失的夏天》这本书的序言里写过一篇创作谈，题目叫《文学是爱的语言》。提到一件童年往事，就是亲人去世，自己很害怕死亡，从而想通过写作来延长生命的愿望，因为作家的生命会消亡，但优秀的作品却会永存。这就是我最初也是最真的写作动机，但后来我觉得这是不够的，当我走在城市的大街小巷，或者乡村的泥土小路，看到劳作的人民、欢喜的孩童，心里就会涌起一种莫可名状的爱来，多年前甚至我在滠水公园的河堤上散步时，看到县城的万家灯火时，我想到那每一个小小的窗口，都住了一家人，他们有多少悲欢离合、爱恨情仇，他们有勤劳善良，也有小聪明、小狡黠，然而他们不过是想过好自己的小日子，再不济，也只不过是想自己比别人过得好一点点，我顿时生出一种强烈的想要拥抱那些房子的感觉，我希望自己变成一个很高很大的巨人，像拥抱一个孩子一样的拥抱那些小區，并摈膜它们的头。那个时候，我就知道了，自己所有的爱必须找一个出口，那就是写作，那时候，我才开始写作，但我知道，假以时日，我一定会是个优秀的作家，不因为任何别的，就因为胸中涌动的这股爱。
汤天勇：“文学是爱的语言”我很欣赏，起码从字面上理解我感觉到一股暖意融融。你喜欢阅读哪些作家的作品？其实有部分作家一旦写作思维枯竭时，很聪明地找寻到一个前辈作家做榜样，汲取创作灵感，你会么，或者说你的灵感取自何处？
喻之之：我喜欢的作家很多，有一些是会反复阅读的，比如马尔克斯、卡尔维诺、奥兹、赫拉巴尔，中国的有汪曾祺，也曾反复阅读《红楼梦》，但我一直是个执拗的笨人，不会也不愿意走任何捷径。到现阶段为止，我的所有灵感都来自生活，来自对生活和人民的感动，我始终保持着一颗对生活敏感和敏锐的心，生活中时常有人和事触动我。
汤天勇：写作来源于生活，不假。有时候，评论家与作家的“关系”颇为微妙。你的作品已有不少评论家予以关注，你会认真看他们的评论么？他们的阐释与读解是否能够切近你的意图？你能够从中获得什么样的启发？
喻之之：有些会认真看，有些浏览一下。有些评论家确实能通过作品洞悉你的创作思路和内心，但有些评论家只是作品在他的主观意识中引起的反应，他并没有深入地了解作者的创作背景和动机。如果机缘巧合，碰巧看到了评论我的文章，我会看一看，一笑而过吧。我认为跟评论家聊天比看评论收获更大。（笑）
汤天勇：聊天比评论写作更为开放，交流碰撞中就不定就会火花四溅。大江健三郎说，“好作家都有其自身的风格意识。”他的意思是说，一个作家在写作时，不管是有意还是无意都会显示出一定的风格趋向与识见。你写作至今，是否也会考虑自己的写作风格？
喻之之：好的作家当然都应该有他的风格，有时候风格是有意识建立的，有时候是自然形成的，我更欣赏后者。目前，我并没有考虑建立自己的风格，因为我还在不断地尝试，尝试真正属于自己的叙述方式、叙述语言。现在的写作，对于我来说，是一次次切割原石的过程，怎样切割、从哪个角度切割，才能得到最完整、最宝贵的玉石，这是我目前考虑得最多的问题。
我在等待，等待这个不断阅读、探索、实践的过程中，形成自己独一无二的风格，而且，我相信这样形成的风格更适合自己，也能更大限度地发挥自己的才能和天赋。
汤天勇：你在写作的时候，是否有预设的想法，比如让小说中的人物附带着某种倾向？
喻之之：嗯嗯，有的。有时候会有这样的打算，草蛇灰线，让他沿着某种思路前进，有时候则是让人物自然生长，可能写着写着，人物就活起来了，要求自己说自己的话，做自己的事，这时候我要做的呢，只是顺着事物的内在逻辑来就是了。
汤天勇：小说集《十一分爱》入选“二十一世纪文学之星丛书二〇一二年卷”，在丛书总序中，袁鹰先生说，“二十一世纪文学之星丛书”“着眼于为取得优异成绩的青年文学作者搭桥铺路，有助于他们顺利前行”，并表明入选丛书的“文学之星”系“各地作协及其他方面推荐的新人作品”，是经过“反复阅读、酝酿、评议、争论，最后从中慎重遴选”的。这次入选虽不如娱乐造星那么轰烈，但多少也是一种荣耀。尤其是入选者而言，似乎又是一把达摩克利斯之剑？
喻之之：这个要感谢《芳草》主编刘醒龙老师的推荐，确实是一种荣誉，他会让你更早地进入编辑和评论家的视野，获得更多的关注，但之后的路还是靠个人走，有些“星”们发展得很好，比如孙频、甫跃辉，有些早已不写了，庆幸的是我还在路上，而且我相信自己会背负着这种荣誉带来的压力，越写越好。至于压力问题，因为我也常常自己给自己压力，所以外在的压力就显得不那么突出了。 汤天勇：风景在作家的笔下大致呈现三个不同的修辞承载：真实关系的承载、心灵状态的承载与意义延伸的承载。三者没有逻辑层次上的高低之别，都是作者修辞策略在文本中的具体体现。尤其是时下很多作家似乎不屑于风景描写了。你有个特点，喜欢写风景。你引入风景，是为了凸显人与事的真实性，是为了抒情达意之需要，还是赋予某种隐喻性功能？
喻之之：我只能说这三者都有。我喜爱风景描写，它能为作品带来诗意，也能衬托或反映人物心境，甚至像你所说的，表达某种隐喻。风景就是流动的画面，我想读者喜欢说我的作品画面感很强，这跟我喜欢描写风景有某种关联吧。现在有很多批评家已经开始批判现代作家不描写风景了，比如孟繁华老师，听过他一个讲座，讲《三国演义》，他不仅对其中的风景描写大加赞赏，还用风景来比喻三国，他称东吴是锦绣江南，魏是雄阔曹魏，蜀是英雄刘蜀，您看，这里面就有两国是用地理特征来命名的，有时候，一个地方的风景是可以代表某种内在气质的。你看东欧的作品，看《日瓦戈医生》、看《爱与黑暗的故事》，看马尔克斯，我们的四大名著，风景描写多好啊，把各地的山川风物通过风景描写表现出来，丰富了人物形象，丰富了作品内涵，也带给读者阅读的享受。当你回顾这样经典的作品时，就会再次默认风景描写的重要性了，这就是广博的作品和“小”的作品的高下之分了。
汤天勇：诚然，阅读风景就是一种享受。八〇后的作家或多或少都会受到西方现代主义、后现代主义文学的影响，并且用之于自己的文学创作之中，俨然成了一种集体无意识了。但你的创作实质上还是一种现实主义的路数。并且，你的笔触是面向大地，面向社会，面向现实中人。我就纳闷，作为八〇后作家，你既不与青春写作关联，也不愿意附庸于现代主义文学，反而热衷写实？
喻之之：八〇后的作家，最小的也快三十了，青春在这一代人身上留下了印迹，但我们也过早地与社会碰撞了，比如高房价、一毕业即失业，包括现在已成家的八〇后面对父母的医疗、子女的教育等等问题，任何一个在生活中摸爬滚打的人，都不可能回避这些问题，我认为，如果一味地写青春，不和现实相关联，就容易流于无病呻吟。至于说选择哪种表现形式，我想这也和湖北本土强大的现实主义土壤有关，方方老师、刘醒龙老师、池莉老师，给我们提供了太多現实主义的范本。马尔克斯也是现实主义写作呀，人们说他是魔幻现实主义，他说，不，就是现实主义，这就是拉丁美洲的现实主义。您也说得很对，我的写作是面向大地，面向社会，面向现实，这主要跟我的创作动力有关，前面谈过。另外，我觉得耍哪个门派的武功不重要，重要的是一招制敌，不然，都是花拳绣腿。您说呢？
汤天勇：对啊，“八〇后”也谈了好久了，晃眼也就“人到中年”。当然，你的现实主义论实际上是一种开放性的现实主义。从代际划分来看，你是湖北文坛八〇后作家群体的代表性作家，就创作实绩来看，湖北八〇后作家的文学创作实际上面临着“突围”的问题，尤其是五〇后、六〇后作家雄踞文坛三十年，无论是知名度、学界关注度都是“笼盖四野”的，并且他们大多又是走的现实主义路子。你是如何给自己定位的？
喻之之：惭愧惭愧，除了我自己，实在不敢代表谁。湖北的五〇后、六〇后作家的确实力非常强，前面提到的这几位老师都写了一辈子，作家靠作品说话，人们对他们的尊敬，都是靠他们点灯熬夜一个字一个字码字码出来的，我们要想超越他们，并非易事，首先得向他们学习，尊敬老师，向老师学习，取长补短，写好自己的作品，做好自己的本分，这就是我给自己的定位。
汤天勇：就你的小说涉及的题材范围来看，都市、乡镇和农村都有;就主人公职业来看，白领、教师、记者、大学生、商贩、农民、医生、市民等等，你写作的时候就没有想到稳定几个题材范围，比如都市女性之类的，这种题材对于你这样生活在武汉的女作家而言似乎优势更为明显。你也知道，写作触角伸得越远，它对写作者的知识储备与写作素养的要求越高。你写作时是基于何种考虑？
喻之之：的确是这样，写不同的题材对写作者的知识储备和写作素养都是考验，但我不想写固定题材的作品，老写那几个题材的作品，也是挺没劲的。每一种职业在写之前，我都要做一些准备工作，了解行业信息、职业特点，和选取最能表现他们特征的角度进行切入。除了挂职锻炼，我也常去医院、菜场、乡镇体验生活，写《映秀之恋》时，我特地搭军车去过映秀，并在汉旺做过一段时间的志愿者。我自己以前当老师，后来在教育局工作，写起教育来，还会去乡村小学体验生活，因为这些年农村变化很大，现在的情形和前几年大不相同了，要想抓住时代的命脉，就必须与时代共振。
我也说过，自己的小说是要“给苦难以温暖”，要对这个时代的每一种艰难感同身受，要像一只苍凉的小手拂过那些残缺的、不完美的人生，因此，我必须写大众，不是写某一个群体的大众，而是真正意义上的芸芸众生——有知识有地位的众生，没钱没权的众生，卑微的众生，趾高气扬的众生……这样，才是真正意义上的芸芸众生。
一个好的长篇，涉及的绝不止一两种职业，多的甚至达到几十种，像我国的四大名著，涉及的职业多达百种，而人物类型，更是千差万别，也正是因为作者成功地塑造了这么多独特的人物形象，才成为不朽的名著。高山仰止，景行行止，虽不能至，但心向往之。做好各方面的知识储备，也是为自己将来写长篇打下基础。
汤天勇：你目前的小说，似乎每篇都有点沉重，人物显得有些无力和顿挫，有社会的因素，有自然的因素，有他人的因素，也有自我的因素。你就不想写写美好？
喻之之：还好吧，我的小说应该不算很沉重。
幸福的人生大抵相似，不幸的人生各有不同，我更希望给苦难以温暖。而我写苦难，并不仅仅是沉醉在苦难之中，而是写苦难状态下人的生存状态，写各种善良坚韧的人冲破苦难的过程，从这个程度上来讲，还是写入，写人性。
当然，我的作品也有写美好的，而更多的是经历苦痛后的云破月来吧。
汤天勇：当然，你很多小说的结尾，还是为我们保留了一点希望。这大概与你的写作初心有关吧？ 喻之之：嗯嗯。汤老师所言极是。苦难是茧，但几乎所有的主人公都能破茧而出，而其中，帮助他们破茧而出的就是人生的温暖，几乎所有的小说里，都有来自陌生人的温暖，基于这一点，我的小说应该是温暖的小说。
汤天勇：这与你的“文学是爱的语言”相关联的。在你心中，好小说有什么标准么？你最满意自己的哪篇作品？为什么？
喻之之：如果要称得上好的小说，那就是立意、结构、语言、人物、情节都好的小说，或者说是骨骼、脉络、血肉、灵魂都好的小说。比如说，像《礼拜二午睡时刻》《圣女》《搭车游戏》《露茜卡和巴芙琳娜》《受戒》都是我膜拜的好的小说，——但可惜都不是我写的。（笑）
实在惭愧，我自己没有很满意的小说，有一些小说在某一两点上达到了自己的要求，但也有一些地方还不够。常常会有一种感觉，自己知道什么样的小说才是好的小说，但就是笔力达不到，我在这一状态下已经徘徊了好久，有一点点竹笋在破土而出的感觉，下一篇吧，加油！
汤天勇：我们常说十分爱，十二分的爱都可，你的中篇小说《十一分爱》，为何取名“十一分爱”？
喻之之：在汉语中，“十”和“十二”都表示多的意思，那么十一，表示的是比“十”多一分，就是比多更多的意思，——就是很用力很用力地爱，如丁霁心的爱：但又比“十二”少一分，就是比多少一分的意思，——如李敖的诗，别人的爱那么多，我只爱一点点，别人眉来又眼去，我只偷看你一眼。
这就是我要取的双重意思。
汤天勇：《十一分爱》和《映秀之恋》后，你有两个变化（我也不晓得是否准确啊）：一是从写作的技术来看，《十一分爱》你采用对位叙述，叙事进程中现实与过去穿插进行，《映秀之恋》也将背景延长放大。二是，这两部作品关注的是爱情，尤其是女性人物的内心私语和精神世界，而后来的作品写爱情少了，写作的面也铺得更广。我想问下，你是否有着一种刻意的写作转型？如果有，是什么动因促使的？
喻之之：没有刻意转型，现在我手上的小说，就题材分，也是一个爱情小说，但当然不仅仅是写爱情。我本身也是一个对社会生活各方面都比较感兴趣的人，就像很多作家读书时都偏科，但我读书时不偏科，而且理化还不错，记得有一次还拿过全校的物理竞赛第一名。我想，这或多或少地投射到写作上了。随着年龄的增长，社会阅历的增多，阅读量的提升，以及更多的思考，写作面必然会铺得更广，现阶段思考的社会问题比较多，也许，等我想清楚一些，或许会有好作品问世。
汤天勇：《十一分爱》中，曾子麦与一个已婚男子坚守着他们的爱情，丁霁心通过不停地换男朋友慰藉灵魂，她们不敢追求真正属于她们的爱情与婚姻，一直处于逃避状态。其实，她们两人之所以如此，都有一个家庭的因素。所以，她们身上的张力既体现在逃避，也是在寻求平衡与稳定。另外两个女孩，佩佩和表姐，他们也想生活安定。但是，表姐夫外遇不说而且亲手杀死了情妇，无可避免地逃脱不了牢狱之灾：佩佩看似追逐的爱情有了结果，可她也知道大刘喜欢的是曾子麦，爱情的大厦也是摇摇欲坠。这样看来，不管是逃避，还是寻找稳定，她们始终无法逃离精神之困。那“爱”的出路在哪里？
喻之之：爱情的出路在阮七七那里。（笑）这是一个比较难回答的问题，因为我连自己的爱情出口在哪里，我都不知道，又怎么能幫天下的女性朋友们找到答案呢？有大数据统计，现阶段的单身青年达两亿人，两亿，这不是一个小数字，其中包括未婚、未恋和离异状态的年轻人，他们的爱情出口在哪里呢？再看古今中外的小说，涉及爱情的不少，但似乎很少有完美的结局，比如宝黛之恋，宝玉和黛玉的爱情是封建礼教的牺牲品，但不得不说，也是人幽的悲剧;再看《安娜·卡列尼娜》，女主最后卧轨自杀了;《茶花女》女主角玛格丽特先天不足（贫穷和肺病）让他们一再错过;《洛丽塔》男主和女主年龄、身份、地位、心智悬殊（甚至还有点乱伦），根本够不上爱情;而《耻》，肉欲的成分多过爱情……《三国演义》和《水浒传》根本没有把女性当人看待（随时当作礼物和诱饵送来送去）;《西游记》更好笑，凡是貌美如花的，不是妖精就是神仙，除了女儿国国王，神仙又不能爱，所以根本不可能有爱情……倒是咱们金庸大侠的笔下，有许多完美的爱情，比如郭靖和黄蓉，这一对组合基本上没经历什么磨难，有误解也迅速化解，从一开始甜蜜到最后;还有小龙女和杨过，这对神雕侠侣冲破了重重艰难险阻，最后终于笑傲江湖了。所以说，爱情的出口在金庸大侠那里。（拱手三拜）
汤天勇：金大侠给你提供了一个爱情乌托邦。还是这部小说啊，你好像没有把笔墨当作匕首无情地掷向男性啊，他们或多或少都有可取或可谅之处啊，据此判断，好像你不是一个常言道的女性主义作家吧？
喻之之：嗯嗯，那当然不能无情地掷向男性啊，我们的爱情还指望着跟他们共同完成呢。据说女性比男性早进化五十万年，所以男同胞没有女性完美是正常的，也有心理学家说，女性要把男性当成一个没有长大的孩子，一切问题就迎刃而解了。——当然，这是玩笑，我想我的态度跟自己的思维方式有关，在生活中，我并不是一个纯女性思维的人，比较中性，也很懂得换位思考，所以我不会一棒子把男同胞打死。因此，我虽然是女性，也写女性，但绝不是单纯的女性主义作家。
汤天勇：《映秀之恋》也是爱情小说，不过你将爱情升华的地域放置在汶川大地震这个背景之中，爱情就不能说是“欲”的问题了，而是与“死”与“大义”相联系。你当时为何这么构思故事？
喻之之：写《映秀之恋》的目的不是写爱情，是写八〇后的成长。八〇后是比较特殊的一代人，大多数都是独生子女，且出生之初正逢改革开放，这些特殊的成长环境使得不少八〇后娇生惯养，我们也习惯被人们这么批评，我们也正是在这种批评下长大。二〇〇八年，第一批八〇后已参加工作数年，那特殊的一年，不论是在大地震中，还是在随后的奥运会中，八〇后都有耀眼表现，因此我想把映秀地震作为一个节点，来写八〇后的成长，是基于此，才设计了这么一对恋人，这么一段恋爱关系。其实我的好多小说都是这样，包括你前面谈到的苦难压抑等等，那些都是外在的皮，而真正的内核是冲破这些压力的人、人性的力量和温暖等等。 汤天勇：《三姐的婚事》，我倒不像一些批评家关注你的写作立场、价值取向和意旨传达，我更关心这部小说的开篇，你用了整整一章的篇幅写环境写氛围写场面，这种写法在八〇后作家很难见到，你不觉得它“传统”么？你这么铺陈的意图是什么？
喻之之：我的确是用了整整一小节在写三街的面貌，但你会发现并不枯燥难读，这是为什么呢？也许武大博导昌切老师说的这段话能作为解释，他说喻之之的这段描写，让人觉得万物都是有情的，而她正是带着万物有情的眼光在看待一切……我很难说它传不传统，就像前面我一再重申的那样，我不关心是哪个流派的武功，你使棍，还是使刀，是用腿还是用掌，用的是西海玄冰制的剑，还是来自大漠西域的飞针，用什么武器，使得好不好看不重要，我关心的只是一招制敌。很多经典的东西都成了传统，因为只有经典才能经得起时间的考验，成为传统的过程就是一个大浪淘沙的过程，这么说，我很乐意用传统的手法写作，因为这是经历过考验的写作方式。但话又说回来了，传不传统也很难定义，放眼历史的长河中，某种流派和写作手法都只会是浪花一朵，转瞬即逝，真正留下来的还是杰出的作品。
汤天勇：其实，某些流派和写法虽然是“浪花一朵”，终究汇聚在江河滔滔之中。《白露行》当初发表的时候好像题名是《秋风别》吧？出集子的时候为何又改成现在这个篇名？还有《没有蔷薇的原野》在你早期的集子《十一分爱》中也有，不过把“山野”改成了“原野”，苏璞作为山里的孩子，难道“山野”不是更为恰当么？
喻之之：其实个人觉得《白露行》这个题目更好，白露是二十四节气中的第十五个节气，当太阳到达黄经一百六十五度时为白露。《月令七十二候集解》中说：“八月节……阴气渐重，露凝而白也。”天气渐转凉，会在清晨时分发现地面和叶子上有许多露珠，这是因夜晚水汽凝结在上面，故名白露。文中女主人公邝美云在第一节中就有话“处暑十八盆，白露勿露身。你爸倒好，倒真是十几年没露身了。”这句话一语双关。
白露是这篇小说第一小节开始的日子，也是男主人公白亚洲的生日，所以“白露行”被赋予了好几重意义：一是小说的走向，小说从这里开始;二是白亚洲多年前的出走：三是邝美云的寻找。正是由于白亚洲多年前的出走，才引出了两个家庭的悲剧，才引发了一系列故事，同时也埋下了伏笔，白亚洲是要回来的。
这篇小说用二十四节气来标记时间，越往后，越寒冷，情节发展越严峻，例如小寒、大寒，这样的节点，情节都有重大转变，小说情节最后在大寒这一天产生巨大冲突，并结尾收束。这也是一大特色吧。
至于“山野”和“原野”这两个题目我是纠结了一阵子，最初在《芳草》上发表的时候，发的是二〇一二年第一期的头题，题目是《没有蔷薇的原野》，后来入选中国作协“二十一世纪文学之星”丛书，有编审老师认为原野不恰当，因为文中有山，而苏璞正在长在山野里的孩子，我同意这一观点，就改为山野了。但后来收入《白露行》中时，我考虑到这篇文章已有的社会效应，认为原野读起来更有音韵之美，而且，那么多唐诗宋词，很多时候为了押韵为了意境，而并非准确表达，比如有名的，描写我们武汉的“黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花”，梅花便不是真梅花，而是梅花雨了。
汤天勇：看来，有批评家尚未理解到你这个层面来。你在《白露行》这部集子后记中说，自己比较满意的是《安魂曲》。在我看来，这篇小说可能是这部集子最耐读的了，它提供了更多需要读者参与意义建构的东西，达成了感性与理性的融合。你的满意在哪里？
喻之之：谢谢夸奖，我也是这么认为的，还有一点，我认为这篇小说的语言较之我之前的小说语言有所改变，就是更凝练简洁了，语言精准、干净，不拖泥带水，而且感情的抒发也更有节制。我喜欢这种节制，不论是语言上的还是感情抒发上的，再加上您前面说的那个原因，共同造成了我對这篇小说比较珍视。同时，这也是我目前致力的方向，前不久刚写了个短篇，某位老师看了，也产生了同样的感受，我想，这正是我期望的，也是我努力的结果。（笑）
汤天勇：叶晓晓（《迷失的夏天》）在“夏天”迷失了，也因为“夏天”迷失了，但作为与之相对的那个叫夏天的男孩却没有迷失。你将夏天设置成为一个瞎子，还成了钢琴调音师。谈谈你这样设置的构想吧？
喻之之：这就是一种反讽。对于叶晓晓，我有怜爱，但也有理性的批评，贫穷和困苦不能成为人堕落的理由，否则，那些在贫穷和困苦中依然坚持向善向上的人，我们该把他们放在何处呢？在小说中，我让夏天爱晓晓，但实际上，他也用自己的行为，狠狠地扇了叶晓晓一耳光。
汤天勇：《没有蔷薇的原野》与《王昆明的拖鞋》可以放置在一起读，一是因为两者都是教育题材，二是两者都写到了挣扎之后的“妥协”。不过相较于后者，那株盛放的“蔷薇”走向凋零给人更大的震撼。这些人物你都有原型么？
喻之之：《王昆明的拖鞋》中男主人公的形象有原型，但原型认为写的不是自己，他甚至没有看完，只看了三分之一就放下了——或许是因为写得太贴近了，他不忍心看下去？不得而知。（笑）《没有蔷薇的原野》没有原型，有些体会，比如我在乡村小学教书的体会、一个年轻人面对已经空心的农村的孤独，这些体会都来自我的乡村生活体验，但故事都是虚构的。
汤天勇：《葬礼》（原名《第一百零一次葬礼》）有三个特点，一是采用亡灵第一人称叙事，二是结构散文化，三是叙述者与亲人、周围人不同“声音”的并置。这是你的一次求新求变的尝试么？结尾处，有一句话“也许死亡，那才是真正平等的开始？”主人公“我”何来此悟？
喻之之：也许我的每一篇小说都在求新求变，不论是题材，还是叙述方式，或者结构，我都不喜欢惯性写作，内心甚至是鄙视的。当然，这么做，也不一定就是对的，但我喜欢这么要求自己，生命是有限的，写作也是有限的，我要在有限的时空内，作无限地尝试。至于这最后一悟，我不能说得太透啦，还是请读者自己领悟吧。
汤天勇：《秋猎图》充分发挥了你曾经专业上的优势吧？你在这篇小说中围了一个大大的狩猎区，其中有几重的“狩猎”，不单单是余天鸣陪段部长、鲁局长去打猎吧？
喻之之：对。这整个小说的谋篇布局，开始几人狩猎，接着鲁局长请徐长清临画，以此充当珍品，进行拍卖，成功将画作洗白，从中牟利，而刘中亮最后成功反击等等，都是智力、体力、能力的较量，都蕴含在“秋猎”二字之中了。
汤天勇：最后一个问题啊，写作到现在，对自己以前的写作做一个总结吧。
喻之之：总结这事儿嘛，挺难办的，我们单位一般都是领导总结，领导总结得比较全面，可以把前面的同志说的错的啦、遗漏的啦，进行修正和补充。我一般都属于抛砖引玉型的，偶尔还要故意说几句错话，好让领导有批评和发挥的地方，显得领导高屋建瓴、高瞻远瞩和高风亮节，所以教我自己给自己总结，我觉得挺难办的。老谈优点，显然我还没到那分上;老谈缺点吧，又心有不甘，毕竟我是老老实实认认真真凭着一腔赤诚在真诚写作的好作家呀——这个好，主要是态度好的意思，所以嘛，还是留待读者评价吧。
（责任编辑：郭海燕）