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摘 要：作为中国历史剧的扛鼎者，刘和平通过《雍正王朝》《大明王朝1566》《北平无战事》这“王朝三部曲”聚焦政治写正史，在“去政治化”的语境里提供政治讨论的镜像空间;依托现实“还原”历史的复杂性，善写圆形人物;把人物置于存在主义荒诞困境，让人物“自由选择”来成就他们的“本质”;善于使用阴阳太极文化结构人物关系、建构矛盾冲突。这四点正是刘和平创作的特点和优点，可谓四梁八柱，也是中国电视剧创作的宝贵经验。
关键词：刘和平; 历史剧; 圆形人物; 存在主义
刘和平曾经长期从事舞台戏曲编剧工作，但是作为电视剧编剧的他并不高产，除去《李卫当官》《沧海百年》这两部挂名总编剧但同时另有署名编剧，风格也与他大相径庭的作品之外，迄今只有《雍正王朝》《大明王朝1566》《北平无战事》（原拟名《最后的王朝》）这“王朝三部曲”为他自己承认，其中产生巨大影响的他的成名作《雍正王朝》改编自二月河的同名小說，他的“作者性”只能算一半，真正百分百属于他本人呕心沥血原创的只有《大明王朝1566》和《北平无战事》两部。仅凭两部半作品，连获飞天、金鹰、白玉兰等国内电视剧奖项的最佳编剧，乃至电视剧20年十佳编剧、建国70年全国十佳电视剧编剧等殊荣，并被公推为中广联电视剧编剧工作委员会会长，可见这些作品的分量。这也说明，业内同行对于电视剧本创作孰轻孰重、孰难孰易是冷暖自知有公论的。不同于当代生活剧和历史戏说剧，历史正剧创作，必须经长期的历史研究和体味，厚积而薄发，再结合高超的艺术技巧，方能推出有历史厚度的扛鼎之作。刘和平及其“王朝三部曲”，算是中国电视剧创作40年来的扛鼎者。
本文要讨论的是，是什么支撑起了刘和平乃至中国历史剧的王鼎，哪些创作的要件构成了“一个王朝”的四梁八柱。
一、写政事者方可称正史
常有论者将刘和平的“王朝三部曲”降格为反腐剧。固然，“腐败”是明清和民国乃至一切政权的通病，是朝野矛盾斗争的焦点，是结构戏剧冲突的主线，在刘和平的三部历史剧中也占有绝对分量。然而，腐败与反腐败或许是这些故事的导火索，却并非斗争的实质和终点，换言之，刘和平并非意图表现作为犯罪的腐败，作为司法问题的权斗，“政治”及其斗争才是他钟情表现的“要害”，反腐败只不过是政治斗争的组成部分和外衣。
作为政治学的范畴，“政治”远高于犯罪和司法，敢于以“政治斗争”为表现对象本身就确立了刘和平历史剧的“段位”。刘和平的三部王朝剧固然写到了不少腐败分子，但被他列为主角的首先是政治家或者说是政治人物。康熙、雍正、嘉靖这些帝王自不必说，即便是被明史列为第一奸臣的严嵩，在刘和平笔下也是以一个老谋深算、执掌大明首辅二十年的政治人物形象示人。海瑞虽然生前最高不过做到了正四品，不足以侧身朝廷内阁，但是他生前身后的巨大影响，都足以列身政治家，《大明王朝1566》也正是以此来塑造他。《北平无战事》构思更妙，虽然在前景斗来斗去的不过是一些“副部级、厅局级中高层干部”，但真正要表现的却是那位一直用电话指挥，自身始终未露面的“建丰同志”，这位“不在场的在场者”才是真正的主角。
刘和平的历史剧之所以被称为“正史”，不在于剧作里有没有虚构，事实上，三部剧里从重要人物到故事情节多为虚构——例如作为《大明王朝1566》前半部核心事件的“改稻为桑”国策就纯属虚构，而《北平无战事》里的“蒋经国打老虎”整治市场事件也根本不曾发生在北平。然而，这些虚构丝毫不影响刘和平历史剧的严肃性，盖因这些虚虚实实的具体事件和情节指向了真实的历史人物——而且是政治人物，并且意在讨论为政者如何为君、为臣、为人，或者说，如何“为政”！正史者，政事也。历史长河浩浩荡荡，是一个淘洗的过程，经过几个世纪的冲刷荡涤，往往去芜存菁，留下来的确如史书上所载的多为帝王将相的政治行为，这是有合理性的。虽然历史最终是由人民创造的，但是在稳定期的封建王朝，几乎不存在公共空间，政治场域极为集中狭小，除了揭竿而起的造反者、著书立说的立言者，平民百姓是没有机会参与政治的，也因此，这些帝王将相们的律令旨意——姑且美其名曰政治人物的政治行为，客观上产生着实际的社会效果乃至决定着一定阶段的历史进程。
自觉地写“政治”而不是仅仅停留在写一些畅销的“类型”，让刘和平的创作一方面接续上了“政治电影”的传统，另一方面则在世纪之交中国“去政治化”的大环境里提供了讨论政治的镜像空间。政治电影作为一种发端于上个世纪五六十年代意大利，兴盛于六七十年代法国的电影类型，指一种以批判异化政治为目的、直接表现政治题材的电影。在电影史上出现过希腊裔法国导演科斯塔·加夫拉斯根据希腊政治事件拍摄的《Z》，该片获得了1969年奥斯卡最佳外语片奖，有美国导演阿仑·帕科拉1976年拍摄的反映水门事件的《总统班底》，有奥利佛·斯通1991年拍摄的《J·F·K》（《刺杀肯尼迪》），等等。在中国电影史上，虽然不乏以真实政治人物和政治事件为题材的影片，但以批判性为基本立场的却几乎没有。倒是在电视剧领域，有论者认为，“由于观众对社会政治这方面的内容有认识和讨论的要求和关注的热情，中国大陆的电视剧也出现过有政治电影因素的作品。陆天明编剧的《苍天在上》和《大雪无痕》都有政治电影的因素”{1}。按照这个标准，近年来最为靠近的政治电视剧应该是《人民的名义》，但这几部剧都被公认为“反腐剧”，因为他们虽有真实的犯罪案件为原型，但却无法上升到政治事件的高度。相反，刘和平的历史剧虽然以历史上的王朝政治为对象，但所表现的人物和讨论的话题，都更具现实政治关怀。
2004—2005年前后，学者汪晖借用意大利社会学家亚历山地罗·鲁索在分析西方民主危机和政党政治危机时的“去政治化”概念，曾提出“中国的政治状况与西方当然不同，但在过去30年的时期内，同样处于一个‘去政治化’的潮流之中，也正是在这个‘去政治化’的条件下，国家以发展为由将最终的原则诉诸于社会稳定，从而很大程度上取消了政治性辩论的空间——政党不再是特定政治价值的团体，而是一种结构性的权力体制;政党内部也不大可能产生真正的政治辩论，所有的分歧都被纳入现代化基本路线的技术性分析之中，从而也只能通过权力体制加以解决”{2}。他认为，“去政治化”的表现之一是“理论辩论的终结”，并可能导致“通过将新的、政治性的安排置于‘去政治化的’表象之中，新的社会不平等被自然化了”{3}。汪晖做出这一判断的时间，正是刘和平陆续推出他的“王朝三部曲”的时间，正是在这一背景下，刘和平的历史正剧——确切地说是“历史政治剧”就有了创设政治议题、开创公共讨论空间的重要意义。例如，《雍正王朝》通过“九子夺嫡”将高层内部争夺最高执政权的政治斗争变成了一个可讨论的话题，雍正形象则为一个刚愎自用、酷以待官但殚精竭虑、勤政为国的政治家。《大明王朝1566》摒弃了忠奸分明的二元对立思维，呈现了政治的复杂性，不仅让观众理解了受困于复杂政治角力中的官员不得已而为之的苦衷，甚至也尝试从反派的立场思考他们的逻辑，同时也从最高执政者嘉靖帝的立场出发，阐发了他的清浊兼用的权力制衡理论，这些议题在现实的政治空间里显然绝无讨论的可能，但是刘和平的历史剧却给了一个可以畅所欲言的镜像空间。汪晖指出，“‘去政治化’这一概念所涉及的‘政治’不是指国家生活中永远不会缺席的权力斗争，而是指基于特定政治价值的政治辩论和政治斗争”{4}。这正是刘和平的历史剧从各种戏说剧、权斗剧、甚至反腐影射剧中脱颖而出、高高在上的根本原因所在。 二、像现实一样复杂才是历史本来的样子
写出了历史的复杂性，这是刘和平历史剧最醒目的成就之一。
这种复杂性首先体现为，把历史情境看成无数个力的汇合，也就是恩格斯说的“这样就有无数互相交错的力量，有无数个力的平行四边形，而由此就产生出一个总的结果，即历史事变，这个结果又可以看作一个作为整体的，不自觉地和不自主地起着作用的力量的产物”{5}。作为叙事的历史囿于对作为史实的历史资料掌握不全，切身感的丧失，以及叙事必须具备的逻辑性和篇幅限制，简化和提炼几乎是必须的。于是史书特别是中国传统的断代史和通史在获得历史叙事清晰性的同时常常以丧失历史本身的复杂性为代价。好在人物史传、编年史（或如《万历十五年》一类的我们姑称为“专年史”）著作弥补了大历史的粗疏，增加了历史的鲜活细节。如果说《雍正王朝》还是用编年体的方式展现从雍正继位前十五年即康熙四十六年到雍正十三年暴卒共28年的长时段历史，那么《大明王朝1566》就已经将镜头聚焦到了嘉靖王朝的最后五年，到了《北平无战事》则干脆横切了1948年北平一个城市7月至10月的三个月。以不相上下的50集左右的体量，表现三个不同的时间跨度，显然跨度越短，历史的细节和复杂性表现得会越充分。
果然如此。《雍正王朝》中对垒的四阿哥和八阿哥两大阵营清晰分明，贯穿始终。《大明王朝1566》中严党和反严党之间已经形成了你中有我、我中有你，剥离不开的局面。例如浙直总督兼浙江巡抚胡宗宪是严嵩的门生，但却是一个出淤泥而不染的国家栋梁，在严世蕃等强行要求浙江“改稻为桑”时，就以民为本“阳奉阴违”，使出浑身解数试图拖延。而在随后查办浙江“毁堤淹天”大案时，严党派出的杭州知府高翰文却又能与反严党举荐的下级淳安知县海瑞和建德知县王用汲联手。查案的过程更是为我们展示了新任浙江巡抚郑泌昌、何茂才等一群贪官与丝绸商人沈一石等勾结，更通过太监杨金水的江南织造局直通后宫大太监乃至皇帝本人的腐败链，他们大搞权钱交易、渔利百姓，不仅关系错综复杂，贪墨也是触目惊心。
《北平无战事》不仅呈现了1948年影响北平政局的国民党、共产党、民主人士、美国政府四股力量，更呈现了国民党内部以蒋经国和曾可达为代表的少壮反腐派与徐铁英为代表的中央党部贪腐派、马汉山为代表的北平民政局和中统贪腐派、扬子公司为代表的孔家官商派之间错综复杂的矛盾冲突，以至于出现了国民党反腐派欲借疑似共产党人方孟敖的正气和锐气来反腐，共产党人则或坐山观虎斗袖手旁观，或暗助改革一方（如推行币制改革）或贪腐一方（如马汉山）的奇特局面。在刘和平的电视剧里，历史不再是非黑即白、泾渭分明，而是充满吊诡的复杂情境。
复杂的不仅仅是历史情境，更有身处其中的人。复杂性的反面是脸谱化。刘和平的历史剧创作之所以屡屡被解读为新历史主义，主要是因为他反其道而行之，对大众熟知的脸谱人物逐个颠覆。长期以来，雍正的民间形象都是篡位之子、严苛之君，特别是在金庸的《书剑恩仇录》、梁羽生的《江湖三女侠》等武侠小说里，雍正是以暴君形象示人的。但《雍正王朝》改写了雍正形象，虽然写了他的老谋深算和苛以待人，但也呈现了他殚精竭虑勤政为国的另一面。如果说改编自二月河小说的雍正的性格的复杂性只是小露端倪，那么到了《大明王朝1566》，以嘉靖和严嵩为代表，刘和平对圆形人物复杂性格的塑造可谓淋漓尽致。嘉靖一方面装神弄鬼、谈玄论道，20余年不上朝，一副世外高人的散淡潇洒，一方面又精于算计、善于弄权，不曾一日大权旁落，满腹俗世人精才有的警惕。他贪财却常欲言又止，心狠却又计留一招，如此奇人能被广大观众认识，不能不有赖于刘和平的生花妙笔和陈宝国的精彩演出。
而明史第一号大奸臣严嵩，无论是正史野史，还是东林党人咬牙切齿的怒骂、民间戏曲极尽所能的丑化，早在观众心目中形成了大奸大恶的刻板印象。但是如此种种，却难解释为何严党倒台时，嘉靖杀了他的儿子严世蕃，却让严嵩仅仅是告老还乡。《大明王朝1566》里的严嵩作为把持朝政长达二十年的内阁首辅，不仅青词写得好，书法好，更是善于揣摩圣意，议政能够滴水不露、令人无从反驳，可谓确有过人之处，只是常常离不开一个“私”字，或为朋党，或为家族，或为自身，也就不可避免地沦为结党营私之辈。但是剧作在他对胡宗宪的态度上，又表现了他作为师者爱才惜才，作为首辅和臣子忠君的另一面。如他倒台前对皇帝所说的“罪臣掌枢二十年，许多人不得不走罪臣的门路，可罪臣也没有那么多私党，有些人罪臣是为皇上当着国士在用，他们身上担着大明朝的安危，担着大明朝的重任”，因此万望皇上能保全，不应因他一人倒台而废之，这倒也是持中之论，呈现了一个还算有些公心的严嵩。当然，该剧对人物复杂性的呈现，并非只是如此五五開或四六开、三七开臧否人物，而是常常以这些人物为视点，展示他们的思考逻辑，这就让观众有了同情性的理解心。
到了《北平无战事》，在梁经纶、曾可达，乃至徐铁英、马汉三这些国民党官员身上，历史的复杂性表现得更加充分，以至于有时候复杂得有些过分，其行为的逻辑让观众难以跟上了，脑回路需要多几个圈才能理解。例如，梁经纶这个燕京大学经济学教授是蒋经国领导下的忠诚的铁血救国会成员，是打入中共学运组织内部的国民党特务，但他又似乎是出于报国的忠心在工作，无论是出于真心还是出于掩护，经常背诵毛泽东《新民主主义论》的文句来激励自己和进步青年，以至于庄周梦蝶，搞不清自己究竟是谁了，当然习惯了国民党共产党黑白分明的观众，也一样会产生困惑，不知道这位梁君究竟是黑是白、是庄周还是蝴蝶了。
我们常常用“还原历史的复杂性”来言说历史叙事，然而“还原”如何可能？是研究者广泛占有了历史资料吗？如果能够找到广泛的历史资料，岂不意味着要“还原”的历史已经以复杂的形象示人，何须“还原”？如果没有广泛的历史资料，又何来“还原”？对于这个先有鸡还是先有蛋的故事，笔者认为，“还原”这个提法本身就是不恰当的。历史的复杂性只能靠“想象”来实现，而“想象”的依据则是写作者对当下现实生活的综合感知——那些生活中无需专门研究的每日扑面而来的丰富的信息。 我们身边似严嵩这般大奸伪善的高级官员、似胡宗宪这般卷入政斗身不由己的中层官员、似高翰文这般一上任就陷入奸商贪官设下的美人计陷阱受制于人的新官、似曾可达这般有心无力的改革斗士还少吗？即便是初时信誓旦旦、势在必得，终究铩羽而归、伤痕累累的改革人物“建丰同志”，甚至看似退居后宫不理朝政实际大权在握驭臣有方的嘉靖皇帝，不也能在现实中找到影子吗？因此，刘和平对历史的深入研究固然是他创作成功的一个原因，但更重要的是他对当代社会深入的理解和体察。“太阳底下没有新鲜事，现在正在发生的、将来还会发生的事情，在过去就都已经发生过”，反之亦然。
三、每个人都是自由的存在
敢于写政事写政治的历史剧作家刘和平，如果仅仅是写出了历史的复杂性——多元角力的现实，或者写出了人性的复杂性——反派人物也有自己的行为逻辑，从而让观众对反派人物也有了同情性之理解，那么，他就真成了许多评论者笔下无是无非的“新历史主义者”了。恰恰相反，刘和平的历史剧里是非分明，洋溢着凛然不可侵犯的正能量，因为这里不仅有严嵩、嘉靖、徐铁英、马汉山这些圆形反派，更有海瑞、高翰文、方孟敖、崔中石、谢培东等一批“富贵不能淫、贫贱不能移、威武不能屈”的方正大丈夫形象，他们生活的年代虽然各不相同，但都堪称中华民族的脊梁。
塑造正面人物、弘扬正能量，是主旋律影视剧的基本要求和追求，刘和平的高明之处在于他通过“还原”历史的复杂性，将人物置于荒诞之境，凸显历史个体的存在主义困境——如他自己所言，“我用四个字来概括一下吧。明朝人特别是我书中所写的那个时代的人都生活在‘困境人生’之中。……嘉靖和海瑞，一个是最高权力境界的孤独者，一个是最高道德境界的孤独者，他们互相懂得。而在我的心目中，对这两个孤独者都有着非常强烈的感情共鸣。他们都生活在困境之中，嘉靖不愿做最大的奴隶，却把自己变成了最大的囚徒，27年不上朝，足不出丹房，自己软禁了自己;海瑞在自己的精神中建盖了一座牢房，为原则可以牺牲一切，对自己制定的原则绝对不放弃。两个人都在坐牢，两个人都是精神的囚徒”{6}。但显然，虽然都处在困境人生中，海瑞与嘉靖仍有天壤之别，因为海瑞或海瑞们在孤立无援失去任何“上帝”指导的困境中所作出的“自由意志”的选择，成就了他们的“民族脊梁本质”，如萨特所说“人，不外乎是他自己造成的那个样子”{7}。
如果说海瑞初任浙江淳安知县，顶住各种压力坚决查办贪墨官员乃至毁堤淹田的大案是出于不负圣恩——与他相对照的是高翰文陷身贪官与奸商合谋的美人计后的犹疑不决，那么海瑞进京任职户部后，“一意孤行”上书皇上，直言“陛下则锐精未久，妄念牵之而去矣。反刚明而错用之，谓长生可得，而一意玄修。富有四海不曰民之脂膏在是也，而侈兴土木。二十余年不视朝，纲纪驰矣。数行推广事例，名爵滥矣。二王不相见，人以为薄于父子。以猜疑诽谤戮辱臣下，人以为薄于君臣。乐西苑而不返宫，人以为薄于夫妇。天下吏贪将弱，民不聊生，水旱靡时，盗贼滋炽”，更揶揄“嘉靖者言家家皆净而无财用也”。这种指着皇帝鼻子骂的忠臣亘古未有、世所不二，当然引得嘉靖勃然大怒，直将其下诏狱待斩。电视剧《大明王朝1566》的最后5集几乎都围绕着海瑞的《治安疏》事件展开，将全剧推向高潮，刘和平浓墨重彩地虚构了嘉靖在行刑前直接对话海瑞的情节，书写了海瑞虽九死而无悔，做出了自由选择并承担一切后果的坚定立场：他不仅在上疏前已备好棺材，而且在待斩过程中，即便受到为博清名的质疑——这个质疑对海瑞上疏的价值可谓釜底抽薪，即便收到折衷认错即赦免等暗示，他也不为所动，坦然接受一切后果。海瑞的行为为萨特的存在主义自由论做了最好的注脚，“人可以作任何选择，只要他是在自由承担责任的水平上进行的”{8}。
在《北平无战事》中，崔中石和谢培东也身处个人生死或家人死别的情境做出了自由选择——这些选择都在平静如水的外表下蕴含着巨大的波澜，印证着共产党人信仰的力量，他们以自己的行动造就自己的“本质”。但该剧中，最典型的萨特情境不是发生在这两人身上，而是在方孟敖身上。由于担心率真的方孟敖暴露自己的特别党员身份，崔中石在意识到自己危险后，有意对方孟敖说，他不是共产党，方孟敖也不是共产党。但这并不重要，重要的是方孟敖要相信自己。崔中石的这段话当然是出于对方孟敖的充分了解和绝对信心，他“了解”作为秘密党员但缺乏斗争经验的方孟敖在得知既是好兄长又是入党介绍人的自己被害后，难免会情绪失控，不慎暴露自己的党员身份;同时他相信，即便沒有党员身份，方孟敖也绝对不会同流合污。但是，崔中石的这一招釜底抽薪、“清空历史”在阻断方孟敖暴露自身党员身份的全部可能（你不是，你的单线联系人我也不是，无论对敌还是对友，你都没有任何证据证明自己的党员身份）的同时，也将方孟敖彻底置于一种“孤寂”状态——对一个秘密党员来说，党组织如同基督徒眼里的上帝，“如果上帝不存在，任何事情都将被容许。结果人变得孤寂。因为不论在内心还是身外，他都不会发现任何可以依靠的东西。他不能为自己寻求借口了”{9}。这时的方孟敖就突然被“抛进了”绝对的自由中，决定论没有了，身边和心中的引路人都没有了，他自己成了“立法者”，他是自由的，他就是自由，只能由他自己做出决断——“找不到什么价值或命令以证明我们行为的正当性。因为在光辉的价值世界里，我们找不到借口和辩解。我们孤零零一人，没有托辞”{10}。其实，这也是为什么虽然观众大多对刘烨演绎的方孟敖颇有微词，虽然众多反派配角都因为呈现了足够的复杂性而略显喧宾夺主，但方孟敖依然是刘和平笔下的绝对主角，因为只有方孟敖才是刘和平置于萨特式“绝对自由而又绝望的最高情境”中予以考验的角色。
在电视剧中，方孟敖一度处于失魂落魄的焦虑中，很快，经验丰富的谢培东就意识到了方孟敖的危险处境并予以了解救，但是，在这短暂的空白期，方孟敖做出了自己正确的选择——他果然如崔中石所预想的，出于本性表达了对兄长离去的关切和愤怒，也严守了自己和崔中石的秘密。这虽然不是什么惊天动地的选择，但与亲身经历了谢木兰死在怀里而失魂落魄但仍然选择屈从、同流合污的梁经纶相比，与经历了自己的“上帝”建丰同志宣布反腐失败并不再见面因此绝望自杀的曾可达相比，方孟敖称得上是存在主义的斗士。 四、比二元对立更高明的是阴阳八卦
有创作经验的论者会知道，影视剧创作的核心是人物图谱的建构，一旦主要角色确立，人物关系建立起来了，在主要角色之间建构合理的矛盾冲突，围绕一两个核心事件团展开叙事——长篇电视剧的事件团可以更多，一部戏就立起来了。古今中外的创作概莫能外。
创作者都清楚“没有冲突就没有戏”的金科玉律，所以设定对立冲突的双方是写戏的第一要务，从埃斯库罗斯的《普罗米修斯》到莎士比亚的《哈姆雷特》，从《窦娥冤》到《铡美案》，从战争剧到谍战剧，也包括刘和平自己的《雍正王朝》，基本都遵循了二元对立的角色关系建构。《雍正王朝》中四阿哥胤禛和八阿哥胤禩各领一个阵营，从头斗到尾，两个阵营之间泾渭分明、势不两立，单纯清晰的冲突线让电视剧张力饱满。这部改编自二月河原著的电视剧虽然张力足，但二元对立式的人物关系设置显然并不符合刘和平对中国传统文化和现实关系的认知。所以，到了《大明王朝1566》完全由他原创时，他就改为阴阳八卦太极图结构了：“这本书不能有提纲，因此我才用了一种随物赋形的写法，同行们戏称为‘太极结构’。首先從天象说起，也就是从‘无极’说起，书的开头就说嘉靖39年整个腊月到40年正月十五都不下雪，然后说到‘太极’，太极先是生太阴，这个太阴就是嘉靖，由于只有太阴在发动，所以开始时的局面乱成一团，接着阴极阳生，太阳出来了，海瑞就是太阳。嘉靖、海瑞这两个人是故事的发动机，周围所有的人都是八卦，都围绕阴阳两极，也就是这两个人旋转。”{11}
来自中国传统文化的阴阳太极结构，与西方盛行的二元对立结构相比，区别有三点。首先是二元对立的极化，主要表现为人物性格的高度反差性，例如嘉靖是“太阴”至阴至柔，喜欢躲在暗处、装神弄鬼，海瑞的性格则是“太阳”至刚至阳，应了他的号“刚峰”。再如方孟敖的性格是至刚，而崔中石的性格则是至柔，曾可达的性格是至刚，梁经纶则是至柔，其他阴阳对位的人物还有阴柔徐铁英对钢炮马汉山，小心谢培东对霸气方步亭，稳重何孝钰对活泼谢木兰，甚至连中共地下组织的两个配角严春明和上司老刘也是一文一武、性格气质都截然相反。刘和平的这一两极对位式人物设置，无疑得益于他长期从事舞台戏曲编剧的经验，是对中国传统戏曲脸谱化人物设置合理内核的继承。但阴阳太极结构在极化对位角色的同时，还有阴中有阳、阳中有阴的阴阳交融的另一面，所以，嘉靖就时而瞻前顾后阴柔时而杀伐决断阳刚，既对严氏父子的贪腐专权洞若观火又沆瀣一气为己所用，既对海瑞上疏怒不可遏又心生感慨有意放他一马;严嵩则既有专权自私老谋深算的一面，也有大势已去的清醒认知和国士当留的忠君之态;海瑞既有一往无前直至以死相谏的刚直斗志，也有孝母爱女的儿女情怀。到了《北平无战事》，在方孟敖、梁经纶、建丰同志、曾可达等人身上，无不呈现出亦正亦邪的复合状态，这就与中国传统戏曲里的脸谱化反其道行之了。一方面借鉴脸谱化的极化手法设置对位人物，一方面又在单个人物内部反脸谱化，这看似矛盾不可能并存的效果恰恰是阴阳论的精髓，刘和平由此可谓得了阴阳学说的真传。
刘和平电视剧使用阴阳太极结构的第三点是对阴阳周围有八卦的深刻领会和使用。“八卦”者，各种变量的总称也，在电视剧中体现为各种配角的设置。刘和平在谈到《大明王朝1566》时夫子自道曰：“嘉靖、海瑞这两个人是故事的发动机，周围所有的人都是八卦，都围绕阴阳两极，也就是这两个人旋转。八卦是不断是变爻的，怎么变，要变出来才知道，所以我不敢也不能事先列出提纲。”阴阳对位的双方是矛盾的终极因素，是故事的发动机，但是，发动机往往自己并不会自动发动，而是要靠点火设备，靠导火索。这些导火索，就是八卦中的变爻，往往由主角身边的配角承担，有时候犹如蝴蝶轻轻地一扇翅膀引发一场风暴。《大明王朝1566》前半段围绕浙江“改稻为桑”展开的两大对立阵营尖锐的斗争，固然是由于嘉靖王朝国库亏空这个根本原因，但是矛盾的激化却是严党一线从朝堂的严世蕃到地方的郑泌昌、何茂才、马宁远、常伯熙等人毁堤淹田的作案，从而引出海瑞、高翰文、胡宗宪等地方官员到朝堂徐阶、高拱、张居正等人的反击，让海瑞这个寂寂无名的地方官员进入了皇帝的视野，从而为阳阳两极的终极大冲撞做了铺垫。同样在《北平无战事》中方孟敖和梁经纶这一阳一阴两位立场和性格都对位的无间行者的直接面对，得益于不出场的建丰同志、出场的曾可达的安排，得益于何孝钰、谢木兰乃至谢培东的促成，得益于徐铁英的激化，这些围绕阴阳两极的八卦都是爻变之因，是让戏变得错综复杂一波未平一波又起的重要因素。刘和平自述：“写着写着，有时发现太阴太阳都停下来，也就是嘉靖和海瑞都没戏了，可周围的八卦还在转动，我只有去写嘉靖、海瑞周围的人。”{12}当然，中国的阴阳太极理论有云“无极生太极，太极生两仪，两仪生四象，四象生八卦，八卦生六十四卦”，可谓生生不息，变化多端，以其来指导创作，矛盾丛生、冲突不断，当然好看，但是要想驾驭它也殊为不易，这也就是刘和平作为编剧的高明之处。
刘和平多次在接受采访时自称是“最后一代汉人”，身处中华民族正从大河文化走向海洋文化之际，他感慨“我们这个民族在逐渐丢掉几千年来大河文化留给我们的历史精神遗产，包括优秀的传统文化。我对传统文化的热爱深入骨髓，这是我不愿意看到的”，所以他认同克罗齐的“所有历史都是当代史”理念，带着责任感和使命感从事历史剧的创作{13}，颇有“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”的心气。
刘和平虽然自学成才没读过大学，但是他的知识来源并非只有唐诗宋词、《古文观止》等传统文化，更有克罗齐、萨特等西方哲思。刘和平的历史剧也并非十全十美无懈可击，阴阳过分交融了，可能会陷入阴阳难分的新历史主义陷阱，圈子绕得太多，观众可能会跟丢人物的行为逻辑，更何况，即便是刘和平亲自担任监制，力求电视剧拍摄不走样，但经过演员演绎、镜头呈现的电视剧文本毕竟与文学文本还有差距。鉴于刘和平的“王朝三部曲”是业界学界和观众都公认的历史剧扛鼎之作，本文挂一漏万，侧重从正面发掘其创作经验，以期对国内电视剧特别是历史剧创作有裨益。
注释：
{1}郝建：《影视类型学》，北京大学出版社2002年，第235页。
{2}{3}{4}汪晖：《别求新声：汪晖访谈录》，北京大学出版社2009年，第351页、第354页、第356页。
{5}《马克思恩格斯选集·第四卷》，人民出版社1966年版，第462页。
{6}{11}{12}{13}刘和平：《“无中生有”写大明》，中华读书报2007年01月24日。
{7}{8}{9}{10}江怡主编《理性与启蒙——后现代经典文选》，东方出版社2004年5月，第167页、第174页、第172页、第172页。
（作者单位：上海大学上海电影学院）
关键词：刘和平; 历史剧; 圆形人物; 存在主义
刘和平曾经长期从事舞台戏曲编剧工作，但是作为电视剧编剧的他并不高产，除去《李卫当官》《沧海百年》这两部挂名总编剧但同时另有署名编剧，风格也与他大相径庭的作品之外，迄今只有《雍正王朝》《大明王朝1566》《北平无战事》（原拟名《最后的王朝》）这“王朝三部曲”为他自己承认，其中产生巨大影响的他的成名作《雍正王朝》改编自二月河的同名小說，他的“作者性”只能算一半，真正百分百属于他本人呕心沥血原创的只有《大明王朝1566》和《北平无战事》两部。仅凭两部半作品，连获飞天、金鹰、白玉兰等国内电视剧奖项的最佳编剧，乃至电视剧20年十佳编剧、建国70年全国十佳电视剧编剧等殊荣，并被公推为中广联电视剧编剧工作委员会会长，可见这些作品的分量。这也说明，业内同行对于电视剧本创作孰轻孰重、孰难孰易是冷暖自知有公论的。不同于当代生活剧和历史戏说剧，历史正剧创作，必须经长期的历史研究和体味，厚积而薄发，再结合高超的艺术技巧，方能推出有历史厚度的扛鼎之作。刘和平及其“王朝三部曲”，算是中国电视剧创作40年来的扛鼎者。
本文要讨论的是，是什么支撑起了刘和平乃至中国历史剧的王鼎，哪些创作的要件构成了“一个王朝”的四梁八柱。
一、写政事者方可称正史
常有论者将刘和平的“王朝三部曲”降格为反腐剧。固然，“腐败”是明清和民国乃至一切政权的通病，是朝野矛盾斗争的焦点，是结构戏剧冲突的主线，在刘和平的三部历史剧中也占有绝对分量。然而，腐败与反腐败或许是这些故事的导火索，却并非斗争的实质和终点，换言之，刘和平并非意图表现作为犯罪的腐败，作为司法问题的权斗，“政治”及其斗争才是他钟情表现的“要害”，反腐败只不过是政治斗争的组成部分和外衣。
作为政治学的范畴，“政治”远高于犯罪和司法，敢于以“政治斗争”为表现对象本身就确立了刘和平历史剧的“段位”。刘和平的三部王朝剧固然写到了不少腐败分子，但被他列为主角的首先是政治家或者说是政治人物。康熙、雍正、嘉靖这些帝王自不必说，即便是被明史列为第一奸臣的严嵩，在刘和平笔下也是以一个老谋深算、执掌大明首辅二十年的政治人物形象示人。海瑞虽然生前最高不过做到了正四品，不足以侧身朝廷内阁，但是他生前身后的巨大影响，都足以列身政治家，《大明王朝1566》也正是以此来塑造他。《北平无战事》构思更妙，虽然在前景斗来斗去的不过是一些“副部级、厅局级中高层干部”，但真正要表现的却是那位一直用电话指挥，自身始终未露面的“建丰同志”，这位“不在场的在场者”才是真正的主角。
刘和平的历史剧之所以被称为“正史”，不在于剧作里有没有虚构，事实上，三部剧里从重要人物到故事情节多为虚构——例如作为《大明王朝1566》前半部核心事件的“改稻为桑”国策就纯属虚构，而《北平无战事》里的“蒋经国打老虎”整治市场事件也根本不曾发生在北平。然而，这些虚构丝毫不影响刘和平历史剧的严肃性，盖因这些虚虚实实的具体事件和情节指向了真实的历史人物——而且是政治人物，并且意在讨论为政者如何为君、为臣、为人，或者说，如何“为政”！正史者，政事也。历史长河浩浩荡荡，是一个淘洗的过程，经过几个世纪的冲刷荡涤，往往去芜存菁，留下来的确如史书上所载的多为帝王将相的政治行为，这是有合理性的。虽然历史最终是由人民创造的，但是在稳定期的封建王朝，几乎不存在公共空间，政治场域极为集中狭小，除了揭竿而起的造反者、著书立说的立言者，平民百姓是没有机会参与政治的，也因此，这些帝王将相们的律令旨意——姑且美其名曰政治人物的政治行为，客观上产生着实际的社会效果乃至决定着一定阶段的历史进程。
自觉地写“政治”而不是仅仅停留在写一些畅销的“类型”，让刘和平的创作一方面接续上了“政治电影”的传统，另一方面则在世纪之交中国“去政治化”的大环境里提供了讨论政治的镜像空间。政治电影作为一种发端于上个世纪五六十年代意大利，兴盛于六七十年代法国的电影类型，指一种以批判异化政治为目的、直接表现政治题材的电影。在电影史上出现过希腊裔法国导演科斯塔·加夫拉斯根据希腊政治事件拍摄的《Z》，该片获得了1969年奥斯卡最佳外语片奖，有美国导演阿仑·帕科拉1976年拍摄的反映水门事件的《总统班底》，有奥利佛·斯通1991年拍摄的《J·F·K》（《刺杀肯尼迪》），等等。在中国电影史上，虽然不乏以真实政治人物和政治事件为题材的影片，但以批判性为基本立场的却几乎没有。倒是在电视剧领域，有论者认为，“由于观众对社会政治这方面的内容有认识和讨论的要求和关注的热情，中国大陆的电视剧也出现过有政治电影因素的作品。陆天明编剧的《苍天在上》和《大雪无痕》都有政治电影的因素”{1}。按照这个标准，近年来最为靠近的政治电视剧应该是《人民的名义》，但这几部剧都被公认为“反腐剧”，因为他们虽有真实的犯罪案件为原型，但却无法上升到政治事件的高度。相反，刘和平的历史剧虽然以历史上的王朝政治为对象，但所表现的人物和讨论的话题，都更具现实政治关怀。
2004—2005年前后，学者汪晖借用意大利社会学家亚历山地罗·鲁索在分析西方民主危机和政党政治危机时的“去政治化”概念，曾提出“中国的政治状况与西方当然不同，但在过去30年的时期内，同样处于一个‘去政治化’的潮流之中，也正是在这个‘去政治化’的条件下，国家以发展为由将最终的原则诉诸于社会稳定，从而很大程度上取消了政治性辩论的空间——政党不再是特定政治价值的团体，而是一种结构性的权力体制;政党内部也不大可能产生真正的政治辩论，所有的分歧都被纳入现代化基本路线的技术性分析之中，从而也只能通过权力体制加以解决”{2}。他认为，“去政治化”的表现之一是“理论辩论的终结”，并可能导致“通过将新的、政治性的安排置于‘去政治化的’表象之中，新的社会不平等被自然化了”{3}。汪晖做出这一判断的时间，正是刘和平陆续推出他的“王朝三部曲”的时间，正是在这一背景下，刘和平的历史正剧——确切地说是“历史政治剧”就有了创设政治议题、开创公共讨论空间的重要意义。例如，《雍正王朝》通过“九子夺嫡”将高层内部争夺最高执政权的政治斗争变成了一个可讨论的话题，雍正形象则为一个刚愎自用、酷以待官但殚精竭虑、勤政为国的政治家。《大明王朝1566》摒弃了忠奸分明的二元对立思维，呈现了政治的复杂性，不仅让观众理解了受困于复杂政治角力中的官员不得已而为之的苦衷，甚至也尝试从反派的立场思考他们的逻辑，同时也从最高执政者嘉靖帝的立场出发，阐发了他的清浊兼用的权力制衡理论，这些议题在现实的政治空间里显然绝无讨论的可能，但是刘和平的历史剧却给了一个可以畅所欲言的镜像空间。汪晖指出，“‘去政治化’这一概念所涉及的‘政治’不是指国家生活中永远不会缺席的权力斗争，而是指基于特定政治价值的政治辩论和政治斗争”{4}。这正是刘和平的历史剧从各种戏说剧、权斗剧、甚至反腐影射剧中脱颖而出、高高在上的根本原因所在。 二、像现实一样复杂才是历史本来的样子
写出了历史的复杂性，这是刘和平历史剧最醒目的成就之一。
这种复杂性首先体现为，把历史情境看成无数个力的汇合，也就是恩格斯说的“这样就有无数互相交错的力量，有无数个力的平行四边形，而由此就产生出一个总的结果，即历史事变，这个结果又可以看作一个作为整体的，不自觉地和不自主地起着作用的力量的产物”{5}。作为叙事的历史囿于对作为史实的历史资料掌握不全，切身感的丧失，以及叙事必须具备的逻辑性和篇幅限制，简化和提炼几乎是必须的。于是史书特别是中国传统的断代史和通史在获得历史叙事清晰性的同时常常以丧失历史本身的复杂性为代价。好在人物史传、编年史（或如《万历十五年》一类的我们姑称为“专年史”）著作弥补了大历史的粗疏，增加了历史的鲜活细节。如果说《雍正王朝》还是用编年体的方式展现从雍正继位前十五年即康熙四十六年到雍正十三年暴卒共28年的长时段历史，那么《大明王朝1566》就已经将镜头聚焦到了嘉靖王朝的最后五年，到了《北平无战事》则干脆横切了1948年北平一个城市7月至10月的三个月。以不相上下的50集左右的体量，表现三个不同的时间跨度，显然跨度越短，历史的细节和复杂性表现得会越充分。
果然如此。《雍正王朝》中对垒的四阿哥和八阿哥两大阵营清晰分明，贯穿始终。《大明王朝1566》中严党和反严党之间已经形成了你中有我、我中有你，剥离不开的局面。例如浙直总督兼浙江巡抚胡宗宪是严嵩的门生，但却是一个出淤泥而不染的国家栋梁，在严世蕃等强行要求浙江“改稻为桑”时，就以民为本“阳奉阴违”，使出浑身解数试图拖延。而在随后查办浙江“毁堤淹天”大案时，严党派出的杭州知府高翰文却又能与反严党举荐的下级淳安知县海瑞和建德知县王用汲联手。查案的过程更是为我们展示了新任浙江巡抚郑泌昌、何茂才等一群贪官与丝绸商人沈一石等勾结，更通过太监杨金水的江南织造局直通后宫大太监乃至皇帝本人的腐败链，他们大搞权钱交易、渔利百姓，不仅关系错综复杂，贪墨也是触目惊心。
《北平无战事》不仅呈现了1948年影响北平政局的国民党、共产党、民主人士、美国政府四股力量，更呈现了国民党内部以蒋经国和曾可达为代表的少壮反腐派与徐铁英为代表的中央党部贪腐派、马汉山为代表的北平民政局和中统贪腐派、扬子公司为代表的孔家官商派之间错综复杂的矛盾冲突，以至于出现了国民党反腐派欲借疑似共产党人方孟敖的正气和锐气来反腐，共产党人则或坐山观虎斗袖手旁观，或暗助改革一方（如推行币制改革）或贪腐一方（如马汉山）的奇特局面。在刘和平的电视剧里，历史不再是非黑即白、泾渭分明，而是充满吊诡的复杂情境。
复杂的不仅仅是历史情境，更有身处其中的人。复杂性的反面是脸谱化。刘和平的历史剧创作之所以屡屡被解读为新历史主义，主要是因为他反其道而行之，对大众熟知的脸谱人物逐个颠覆。长期以来，雍正的民间形象都是篡位之子、严苛之君，特别是在金庸的《书剑恩仇录》、梁羽生的《江湖三女侠》等武侠小说里，雍正是以暴君形象示人的。但《雍正王朝》改写了雍正形象，虽然写了他的老谋深算和苛以待人，但也呈现了他殚精竭虑勤政为国的另一面。如果说改编自二月河小说的雍正的性格的复杂性只是小露端倪，那么到了《大明王朝1566》，以嘉靖和严嵩为代表，刘和平对圆形人物复杂性格的塑造可谓淋漓尽致。嘉靖一方面装神弄鬼、谈玄论道，20余年不上朝，一副世外高人的散淡潇洒，一方面又精于算计、善于弄权，不曾一日大权旁落，满腹俗世人精才有的警惕。他贪财却常欲言又止，心狠却又计留一招，如此奇人能被广大观众认识，不能不有赖于刘和平的生花妙笔和陈宝国的精彩演出。
而明史第一号大奸臣严嵩，无论是正史野史，还是东林党人咬牙切齿的怒骂、民间戏曲极尽所能的丑化，早在观众心目中形成了大奸大恶的刻板印象。但是如此种种，却难解释为何严党倒台时，嘉靖杀了他的儿子严世蕃，却让严嵩仅仅是告老还乡。《大明王朝1566》里的严嵩作为把持朝政长达二十年的内阁首辅，不仅青词写得好，书法好，更是善于揣摩圣意，议政能够滴水不露、令人无从反驳，可谓确有过人之处，只是常常离不开一个“私”字，或为朋党，或为家族，或为自身，也就不可避免地沦为结党营私之辈。但是剧作在他对胡宗宪的态度上，又表现了他作为师者爱才惜才，作为首辅和臣子忠君的另一面。如他倒台前对皇帝所说的“罪臣掌枢二十年，许多人不得不走罪臣的门路，可罪臣也没有那么多私党，有些人罪臣是为皇上当着国士在用，他们身上担着大明朝的安危，担着大明朝的重任”，因此万望皇上能保全，不应因他一人倒台而废之，这倒也是持中之论，呈现了一个还算有些公心的严嵩。当然，该剧对人物复杂性的呈现，并非只是如此五五開或四六开、三七开臧否人物，而是常常以这些人物为视点，展示他们的思考逻辑，这就让观众有了同情性的理解心。
到了《北平无战事》，在梁经纶、曾可达，乃至徐铁英、马汉三这些国民党官员身上，历史的复杂性表现得更加充分，以至于有时候复杂得有些过分，其行为的逻辑让观众难以跟上了，脑回路需要多几个圈才能理解。例如，梁经纶这个燕京大学经济学教授是蒋经国领导下的忠诚的铁血救国会成员，是打入中共学运组织内部的国民党特务，但他又似乎是出于报国的忠心在工作，无论是出于真心还是出于掩护，经常背诵毛泽东《新民主主义论》的文句来激励自己和进步青年，以至于庄周梦蝶，搞不清自己究竟是谁了，当然习惯了国民党共产党黑白分明的观众，也一样会产生困惑，不知道这位梁君究竟是黑是白、是庄周还是蝴蝶了。
我们常常用“还原历史的复杂性”来言说历史叙事，然而“还原”如何可能？是研究者广泛占有了历史资料吗？如果能够找到广泛的历史资料，岂不意味着要“还原”的历史已经以复杂的形象示人，何须“还原”？如果没有广泛的历史资料，又何来“还原”？对于这个先有鸡还是先有蛋的故事，笔者认为，“还原”这个提法本身就是不恰当的。历史的复杂性只能靠“想象”来实现，而“想象”的依据则是写作者对当下现实生活的综合感知——那些生活中无需专门研究的每日扑面而来的丰富的信息。 我们身边似严嵩这般大奸伪善的高级官员、似胡宗宪这般卷入政斗身不由己的中层官员、似高翰文这般一上任就陷入奸商贪官设下的美人计陷阱受制于人的新官、似曾可达这般有心无力的改革斗士还少吗？即便是初时信誓旦旦、势在必得，终究铩羽而归、伤痕累累的改革人物“建丰同志”，甚至看似退居后宫不理朝政实际大权在握驭臣有方的嘉靖皇帝，不也能在现实中找到影子吗？因此，刘和平对历史的深入研究固然是他创作成功的一个原因，但更重要的是他对当代社会深入的理解和体察。“太阳底下没有新鲜事，现在正在发生的、将来还会发生的事情，在过去就都已经发生过”，反之亦然。
三、每个人都是自由的存在
敢于写政事写政治的历史剧作家刘和平，如果仅仅是写出了历史的复杂性——多元角力的现实，或者写出了人性的复杂性——反派人物也有自己的行为逻辑，从而让观众对反派人物也有了同情性之理解，那么，他就真成了许多评论者笔下无是无非的“新历史主义者”了。恰恰相反，刘和平的历史剧里是非分明，洋溢着凛然不可侵犯的正能量，因为这里不仅有严嵩、嘉靖、徐铁英、马汉山这些圆形反派，更有海瑞、高翰文、方孟敖、崔中石、谢培东等一批“富贵不能淫、贫贱不能移、威武不能屈”的方正大丈夫形象，他们生活的年代虽然各不相同，但都堪称中华民族的脊梁。
塑造正面人物、弘扬正能量，是主旋律影视剧的基本要求和追求，刘和平的高明之处在于他通过“还原”历史的复杂性，将人物置于荒诞之境，凸显历史个体的存在主义困境——如他自己所言，“我用四个字来概括一下吧。明朝人特别是我书中所写的那个时代的人都生活在‘困境人生’之中。……嘉靖和海瑞，一个是最高权力境界的孤独者，一个是最高道德境界的孤独者，他们互相懂得。而在我的心目中，对这两个孤独者都有着非常强烈的感情共鸣。他们都生活在困境之中，嘉靖不愿做最大的奴隶，却把自己变成了最大的囚徒，27年不上朝，足不出丹房，自己软禁了自己;海瑞在自己的精神中建盖了一座牢房，为原则可以牺牲一切，对自己制定的原则绝对不放弃。两个人都在坐牢，两个人都是精神的囚徒”{6}。但显然，虽然都处在困境人生中，海瑞与嘉靖仍有天壤之别，因为海瑞或海瑞们在孤立无援失去任何“上帝”指导的困境中所作出的“自由意志”的选择，成就了他们的“民族脊梁本质”，如萨特所说“人，不外乎是他自己造成的那个样子”{7}。
如果说海瑞初任浙江淳安知县，顶住各种压力坚决查办贪墨官员乃至毁堤淹田的大案是出于不负圣恩——与他相对照的是高翰文陷身贪官与奸商合谋的美人计后的犹疑不决，那么海瑞进京任职户部后，“一意孤行”上书皇上，直言“陛下则锐精未久，妄念牵之而去矣。反刚明而错用之，谓长生可得，而一意玄修。富有四海不曰民之脂膏在是也，而侈兴土木。二十余年不视朝，纲纪驰矣。数行推广事例，名爵滥矣。二王不相见，人以为薄于父子。以猜疑诽谤戮辱臣下，人以为薄于君臣。乐西苑而不返宫，人以为薄于夫妇。天下吏贪将弱，民不聊生，水旱靡时，盗贼滋炽”，更揶揄“嘉靖者言家家皆净而无财用也”。这种指着皇帝鼻子骂的忠臣亘古未有、世所不二，当然引得嘉靖勃然大怒，直将其下诏狱待斩。电视剧《大明王朝1566》的最后5集几乎都围绕着海瑞的《治安疏》事件展开，将全剧推向高潮，刘和平浓墨重彩地虚构了嘉靖在行刑前直接对话海瑞的情节，书写了海瑞虽九死而无悔，做出了自由选择并承担一切后果的坚定立场：他不仅在上疏前已备好棺材，而且在待斩过程中，即便受到为博清名的质疑——这个质疑对海瑞上疏的价值可谓釜底抽薪，即便收到折衷认错即赦免等暗示，他也不为所动，坦然接受一切后果。海瑞的行为为萨特的存在主义自由论做了最好的注脚，“人可以作任何选择，只要他是在自由承担责任的水平上进行的”{8}。
在《北平无战事》中，崔中石和谢培东也身处个人生死或家人死别的情境做出了自由选择——这些选择都在平静如水的外表下蕴含着巨大的波澜，印证着共产党人信仰的力量，他们以自己的行动造就自己的“本质”。但该剧中，最典型的萨特情境不是发生在这两人身上，而是在方孟敖身上。由于担心率真的方孟敖暴露自己的特别党员身份，崔中石在意识到自己危险后，有意对方孟敖说，他不是共产党，方孟敖也不是共产党。但这并不重要，重要的是方孟敖要相信自己。崔中石的这段话当然是出于对方孟敖的充分了解和绝对信心，他“了解”作为秘密党员但缺乏斗争经验的方孟敖在得知既是好兄长又是入党介绍人的自己被害后，难免会情绪失控，不慎暴露自己的党员身份;同时他相信，即便沒有党员身份，方孟敖也绝对不会同流合污。但是，崔中石的这一招釜底抽薪、“清空历史”在阻断方孟敖暴露自身党员身份的全部可能（你不是，你的单线联系人我也不是，无论对敌还是对友，你都没有任何证据证明自己的党员身份）的同时，也将方孟敖彻底置于一种“孤寂”状态——对一个秘密党员来说，党组织如同基督徒眼里的上帝，“如果上帝不存在，任何事情都将被容许。结果人变得孤寂。因为不论在内心还是身外，他都不会发现任何可以依靠的东西。他不能为自己寻求借口了”{9}。这时的方孟敖就突然被“抛进了”绝对的自由中，决定论没有了，身边和心中的引路人都没有了，他自己成了“立法者”，他是自由的，他就是自由，只能由他自己做出决断——“找不到什么价值或命令以证明我们行为的正当性。因为在光辉的价值世界里，我们找不到借口和辩解。我们孤零零一人，没有托辞”{10}。其实，这也是为什么虽然观众大多对刘烨演绎的方孟敖颇有微词，虽然众多反派配角都因为呈现了足够的复杂性而略显喧宾夺主，但方孟敖依然是刘和平笔下的绝对主角，因为只有方孟敖才是刘和平置于萨特式“绝对自由而又绝望的最高情境”中予以考验的角色。
在电视剧中，方孟敖一度处于失魂落魄的焦虑中，很快，经验丰富的谢培东就意识到了方孟敖的危险处境并予以了解救，但是，在这短暂的空白期，方孟敖做出了自己正确的选择——他果然如崔中石所预想的，出于本性表达了对兄长离去的关切和愤怒，也严守了自己和崔中石的秘密。这虽然不是什么惊天动地的选择，但与亲身经历了谢木兰死在怀里而失魂落魄但仍然选择屈从、同流合污的梁经纶相比，与经历了自己的“上帝”建丰同志宣布反腐失败并不再见面因此绝望自杀的曾可达相比，方孟敖称得上是存在主义的斗士。 四、比二元对立更高明的是阴阳八卦
有创作经验的论者会知道，影视剧创作的核心是人物图谱的建构，一旦主要角色确立，人物关系建立起来了，在主要角色之间建构合理的矛盾冲突，围绕一两个核心事件团展开叙事——长篇电视剧的事件团可以更多，一部戏就立起来了。古今中外的创作概莫能外。
创作者都清楚“没有冲突就没有戏”的金科玉律，所以设定对立冲突的双方是写戏的第一要务，从埃斯库罗斯的《普罗米修斯》到莎士比亚的《哈姆雷特》，从《窦娥冤》到《铡美案》，从战争剧到谍战剧，也包括刘和平自己的《雍正王朝》，基本都遵循了二元对立的角色关系建构。《雍正王朝》中四阿哥胤禛和八阿哥胤禩各领一个阵营，从头斗到尾，两个阵营之间泾渭分明、势不两立，单纯清晰的冲突线让电视剧张力饱满。这部改编自二月河原著的电视剧虽然张力足，但二元对立式的人物关系设置显然并不符合刘和平对中国传统文化和现实关系的认知。所以，到了《大明王朝1566》完全由他原创时，他就改为阴阳八卦太极图结构了：“这本书不能有提纲，因此我才用了一种随物赋形的写法，同行们戏称为‘太极结构’。首先從天象说起，也就是从‘无极’说起，书的开头就说嘉靖39年整个腊月到40年正月十五都不下雪，然后说到‘太极’，太极先是生太阴，这个太阴就是嘉靖，由于只有太阴在发动，所以开始时的局面乱成一团，接着阴极阳生，太阳出来了，海瑞就是太阳。嘉靖、海瑞这两个人是故事的发动机，周围所有的人都是八卦，都围绕阴阳两极，也就是这两个人旋转。”{11}
来自中国传统文化的阴阳太极结构，与西方盛行的二元对立结构相比，区别有三点。首先是二元对立的极化，主要表现为人物性格的高度反差性，例如嘉靖是“太阴”至阴至柔，喜欢躲在暗处、装神弄鬼，海瑞的性格则是“太阳”至刚至阳，应了他的号“刚峰”。再如方孟敖的性格是至刚，而崔中石的性格则是至柔，曾可达的性格是至刚，梁经纶则是至柔，其他阴阳对位的人物还有阴柔徐铁英对钢炮马汉山，小心谢培东对霸气方步亭，稳重何孝钰对活泼谢木兰，甚至连中共地下组织的两个配角严春明和上司老刘也是一文一武、性格气质都截然相反。刘和平的这一两极对位式人物设置，无疑得益于他长期从事舞台戏曲编剧的经验，是对中国传统戏曲脸谱化人物设置合理内核的继承。但阴阳太极结构在极化对位角色的同时，还有阴中有阳、阳中有阴的阴阳交融的另一面，所以，嘉靖就时而瞻前顾后阴柔时而杀伐决断阳刚，既对严氏父子的贪腐专权洞若观火又沆瀣一气为己所用，既对海瑞上疏怒不可遏又心生感慨有意放他一马;严嵩则既有专权自私老谋深算的一面，也有大势已去的清醒认知和国士当留的忠君之态;海瑞既有一往无前直至以死相谏的刚直斗志，也有孝母爱女的儿女情怀。到了《北平无战事》，在方孟敖、梁经纶、建丰同志、曾可达等人身上，无不呈现出亦正亦邪的复合状态，这就与中国传统戏曲里的脸谱化反其道行之了。一方面借鉴脸谱化的极化手法设置对位人物，一方面又在单个人物内部反脸谱化，这看似矛盾不可能并存的效果恰恰是阴阳论的精髓，刘和平由此可谓得了阴阳学说的真传。
刘和平电视剧使用阴阳太极结构的第三点是对阴阳周围有八卦的深刻领会和使用。“八卦”者，各种变量的总称也，在电视剧中体现为各种配角的设置。刘和平在谈到《大明王朝1566》时夫子自道曰：“嘉靖、海瑞这两个人是故事的发动机，周围所有的人都是八卦，都围绕阴阳两极，也就是这两个人旋转。八卦是不断是变爻的，怎么变，要变出来才知道，所以我不敢也不能事先列出提纲。”阴阳对位的双方是矛盾的终极因素，是故事的发动机，但是，发动机往往自己并不会自动发动，而是要靠点火设备，靠导火索。这些导火索，就是八卦中的变爻，往往由主角身边的配角承担，有时候犹如蝴蝶轻轻地一扇翅膀引发一场风暴。《大明王朝1566》前半段围绕浙江“改稻为桑”展开的两大对立阵营尖锐的斗争，固然是由于嘉靖王朝国库亏空这个根本原因，但是矛盾的激化却是严党一线从朝堂的严世蕃到地方的郑泌昌、何茂才、马宁远、常伯熙等人毁堤淹田的作案，从而引出海瑞、高翰文、胡宗宪等地方官员到朝堂徐阶、高拱、张居正等人的反击，让海瑞这个寂寂无名的地方官员进入了皇帝的视野，从而为阳阳两极的终极大冲撞做了铺垫。同样在《北平无战事》中方孟敖和梁经纶这一阳一阴两位立场和性格都对位的无间行者的直接面对，得益于不出场的建丰同志、出场的曾可达的安排，得益于何孝钰、谢木兰乃至谢培东的促成，得益于徐铁英的激化，这些围绕阴阳两极的八卦都是爻变之因，是让戏变得错综复杂一波未平一波又起的重要因素。刘和平自述：“写着写着，有时发现太阴太阳都停下来，也就是嘉靖和海瑞都没戏了，可周围的八卦还在转动，我只有去写嘉靖、海瑞周围的人。”{12}当然，中国的阴阳太极理论有云“无极生太极，太极生两仪，两仪生四象，四象生八卦，八卦生六十四卦”，可谓生生不息，变化多端，以其来指导创作，矛盾丛生、冲突不断，当然好看，但是要想驾驭它也殊为不易，这也就是刘和平作为编剧的高明之处。
刘和平多次在接受采访时自称是“最后一代汉人”，身处中华民族正从大河文化走向海洋文化之际，他感慨“我们这个民族在逐渐丢掉几千年来大河文化留给我们的历史精神遗产，包括优秀的传统文化。我对传统文化的热爱深入骨髓，这是我不愿意看到的”，所以他认同克罗齐的“所有历史都是当代史”理念，带着责任感和使命感从事历史剧的创作{13}，颇有“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”的心气。
刘和平虽然自学成才没读过大学，但是他的知识来源并非只有唐诗宋词、《古文观止》等传统文化，更有克罗齐、萨特等西方哲思。刘和平的历史剧也并非十全十美无懈可击，阴阳过分交融了，可能会陷入阴阳难分的新历史主义陷阱，圈子绕得太多，观众可能会跟丢人物的行为逻辑，更何况，即便是刘和平亲自担任监制，力求电视剧拍摄不走样，但经过演员演绎、镜头呈现的电视剧文本毕竟与文学文本还有差距。鉴于刘和平的“王朝三部曲”是业界学界和观众都公认的历史剧扛鼎之作，本文挂一漏万，侧重从正面发掘其创作经验，以期对国内电视剧特别是历史剧创作有裨益。
注释：
{1}郝建：《影视类型学》，北京大学出版社2002年，第235页。
{2}{3}{4}汪晖：《别求新声：汪晖访谈录》，北京大学出版社2009年，第351页、第354页、第356页。
{5}《马克思恩格斯选集·第四卷》，人民出版社1966年版，第462页。
{6}{11}{12}{13}刘和平：《“无中生有”写大明》，中华读书报2007年01月24日。
{7}{8}{9}{10}江怡主编《理性与启蒙——后现代经典文选》，东方出版社2004年5月，第167页、第174页、第172页、第172页。
（作者单位：上海大学上海电影学院）