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"气韵"可以说是中国古典美学史上最具代表性的范畴之一,因此学界对其讨论从来没有停止过,而文学作品的风格研究同样也是现代文艺理论不可或缺的一部分,但是似乎学界对于二者的探讨大部分都是从其各自的言说体系来进行的,几乎可以说基本把"气韵"这个范畴直接归为古典美学领域,从而对其运用局限于古代文学作品领域的较多,而对作品风格的言说则似乎是一个较为现代的概念,将其用于言说古代或者近现当代的文学作品都可以,因而对于"气韵"这个范畴在作品鉴赏中的运用似乎以风格取而代之了,或者说很少将其用于现当代作品领域的鉴赏中。为何会出现这种分水岭呢?笔者认为"气韵"作为中国独特的文论范畴或审美范畴,有其独特的魅力所在,应发扬下去,而不是以西式的概念范畴取代之。因此本文要做的正是这样一种努力,即如何将"气韵"与现当代的作品风格研究接轨。本文仅试从将"气韵"作为作品风格研究的一个突破口这个角度来进行一些疏浅的探析。主要分为两个大部分,分别是:对"气韵"范畴的一些浅见和"气韵"作为作品风格研究的突破口。
一、对"气韵"范畴的一些浅见
"气韵"可以说是由体认而得的东西,而体认的东西向来都是说不出清楚的,但至少我们可以作一些历时分解性的描述,从其源头去粗略探得一些原初意义,以使我们对其使用少许清晰些。诚如徐复观先生所说:"体验的东西,在今日若不经过知识的分解,究不易使一般人作真切的把握。"[1]
"气韵"二字的连用,最初显然是发端于汉魏时期的人物品藻,最早把他用于艺术品评的可以说是南朝时的谢赫,他在其《古画品录》--中国古代第一部系统的绘画批评著作--的序文中提出了评画的六项标准,简称六法,即气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。而其中列于六法之首的"气韵生动",是中国美学的一个恒久命题,影响着中国民族的审美要求,作为中国美学所特有的范畴,它被中国历代艺术家看作是艺术创作、欣赏和批评的最高准则,在六法中,它起着统辖的作用,其他各法是达到"气韵生动"的条件。"气韵"说的产生,在当时固然受到顾恺之"传神"论影响,但盘根究底主要还是魏晋人物品藻之风的影响,再往前追寻,则可溯源至先秦时期。
先秦时期,"气"由最初的物质构成说逐渐演变为道德本源说,加人了精神属性后,"气"的概念也就渐渐地由人的生理血气转而也同时指人的精神状态了。战国中期的孟子提出"养气"说,他所谓的"浩然之气"实际上是经过长期的道德修养而达到的一种高度自觉、志向坚定的崇高精神境界。人的生命本来就是物质属性和精神属性的合体,因而原始的气论就容易由外在客体转到主体内心的品评。艺术家自身的内在的精神品格之美,养成"浩然之气"自然会辐射到作品的精神气质内蕴中。在文艺理论上将"气"与艺术风格真正联系起来, 即"文气"说的提出,始于曹丕的《典论•论文》,该文第一次深入到文学的内部规律,揭示创作主体心理结构的个体差异性,丰富了古代作家论的美学内涵。而"韵"这个概念是后来才出现的,在王振复先生主编的《中国美学范畴史》中,讲到"韵"这个范畴时认为对"气韵"理论的把握应从历史文脉找依据,并根据当时的历史语境将其分为"与'气'结合的生命韵律之韵"和"佛理之韵"。[2]这也是颇有道理的,我们可以说前者是活力之韵,后者是淡泊之韵,都是审美领域内所需关注和注视的。因此"气韵"作为一个合成词必然是二者意义的合成,并且在一定程度上可以说是两部分不同意义的综合然后得以形成一个整体性描述语词。对于这一点,已有不少学者作过论证。比如徐复观先生在其《中国艺术精神》一书中,经过一系列史实分析后得出的结论是:"气韵系代表绘画中的两种极致之美的形相。"[3]即"气"指作品中的阳刚之美,而"韵"则指作品中的阴柔之美。宋代的郭若虚也有"气韵双高"之语,正因为气与韵是两个概念,才可说是"双高"。
综上我们可知,原初的"气韵"是两个概念的合成,而在后来的运用中有时把它统摄于"气",至现在,大多人在运用时却又把它统摄偏重于"韵"了,这都是违背"气韵"原义的,这种随意概念的变更我们不得不引起重视,为达成一个统一化的可交流电的术语场,我们所做的辨析和努力也是值得的、有意义的。关于"气韵"的合成义,笔者认为,有关这一点,胡家祥先生总结的颇为精当:"气韵就是流溢于作品符号体系之外,,呈现于作品形象世界之上的气势和韵致。"[4]把"气韵"依据史实定位得非常清楚,并且与现代的一些概念术语运用接轨,阴阳两极的对立互渗也在其中显现出来。
二、"气韵"作为作品风格研究的突破口
作品风格一般是指某一作品的内在体现性和内在延续性。作家以何种语言方式表现和评价生活,这是形成作品风格的最内在因素,并且风格冻是任何作品都具有的,风格是艺术家创作个性成熟的标志。而这一特征正是其作品有别于他人作品的最为重要的标志之一。有时候我们甚至不看作者,只要读上那么一小段就知道这是谁的作品,也正是这种原因。因为风格是特定的文艺作品从内容和形式的有机统一中所显示出来的总的思想风貌和艺术风貌。而这种艺术风貌主要指的是什么呢?其实就是流溢于文字之外的某种让人可以感知的、无形的、流动的神采,也即气韵。"气韵"这个范畴也是中国文论是一种诗性思维写作的表现,是中国美学库的财富,不容我们凭空丢弃或篡改。
关于二者的一致性,许多学者经一系列史实考证,已证明魏晋南北朝时代,在一定程度上可以说"气"与"骨"同义,而"格与骨很早便可以通用,而出现了'骨格'的名词。"此时代的这类"骨"字大多是"形容某一人由一种清刚的性格,形成其清刚而有的形相之美。当时即把用在人伦鉴识上面的,转而用到文学、艺术上面。"[5]所以董其昌所谓"格韵"即"骨韵",而"骨韵"也就基本等同于"气韵"了。也就是说,骨格之"格"与风骨之"风"在当时皆即气韵之"气"。同时,"气"与"韵"都是"神"(即原初意义的"气")分解性说法,所以又有"神气"和"神韵"的说法。而从"气韵"至"风骨"再到"风格"的发展,这其中的关联及对应交叉,由此也可见一斑。
钟跃英先生在其专著《气韵论》中,在分析谢赫对二十七位画家的品评时,作者发现谢赫总是"首先从其艺术表现中是否刻画出对象的精神风貌入手,然后从其艺术表现性上来加以品评",钟先生经过一系列实例分析,得出"'气韵生动'含义即指人物的精神个性的表现。"[6]这一点笔者认为是符合实情的,这层意义的发现其实也把古代的"气韵"与现代的风格在一定意义上统一起来了。"气"在古代作为生理心理与外在形相的的中介,可以说是内在生命的外化表现,而风格也正是这种呈现的当代说法。作家的个性气质对作品风格的影响甚至决定作用,即是当今作品风格学所研究的关键问题所在。
在王之望先生的风格五要素说中,包括:情趣美、识度美、格调美、风姿美、色泽美。王之望先生认为:"情趣美、识度美和格调美是决定风格性质的规定性因素,其余二者主要决定风格的外部状貌,是从属性因素。"并且进一步指出"风格的有机构成表明,上乘的文学风格不应当是单调的,而应是五美俱全、和谐统一的全美型风格。……要求风格之全美,并非只是抽象的空谈,而是一个实践问题。文学史上的伟大作家都是全美型的风格家。"[7]谈到第四点"风姿美"的时候,王之望先生指出:"古代文论所谓'神韵'、'气韵'、'风神'云云,大多是说从文艺作品中能见出作家活生生的风度神态来,才算得上乘的佳作和风格。"[8]这里他直接把气韵与风格联系起来,但王先生似乎只把气韵作为风格风姿美的体现了,而实质上这也正是现代对"气韵"这个范畴的运用偏重于"韵"的体现,即偏重于其阴柔韵致之美,多为外在风姿美,而对其内在气势之"气"却多有忽略。
在曹丕在《典论•论文》中说:"文以气为主,气之清浊有体,不可力强而致。"这也是说文章之气是作者之天赋使然,不能用人力将它改变,即作品的风格――文章所体现出来的气韵,受作者本人的个性和风格的直接影响。正所谓"情与气偕,辞共体并"。[9]《文心雕龙》继"风骨"论一节后,便是"养气"一节,可见刘勰也认为文章的风、骨、气是相联的,其实即所谓气韵与风格的关系。艺术风格在一定程度上即作品风格,而文章所显现出的气势与韵致正是作者个性风格在作品风格层的外现,也是作者的内在生命在感性外观层显现。
综上,我们大概可以看出,"气韵"说与现代的作品风格研究是一致的,并且按原初意义的"气韵"来说,几乎可以是等价的关系,艺术品所流溢出的"气韵"可以说是风格的决定性的判断因素,因为"气韵"本身是艺术家及其创作的艺术品的内在生命力的外化,并流转于作品构架间的风采,正是"神"之所在。关于这一点胡家祥先生也有不少相关论述,并作了一定的实践性探索,诸如运用心灵活动状态的外化来将气韵与风格对应并分类等,可谓很有新意也很有道理。其实以气韵为标准,气胜韵弱为作品的壮美风格,韵胜气弱为弱美或柔美风格,而气韵双高则是优美风格[10]。如此这般,将"气韵"与心灵两系列活动――追求自我实现的意向性系列和追求和合谐整一的认识性系列――结合起来谈的话,有更多的中国传统理论支撑的优势,及更易于主体言说和客体接受的优势。
综合以上两部分的粗略探讨,我们也可以看出"气韵"与"风格"关联性与一致性,"气韵"研究作为风格学研究的突破口,应该可以说是作为当今风格学研究的一个新的角度,并且可以作为中国传统的独特的美学价值存在于世。也有利于利用国人擅长的诗性思维,把本属于艺术品评的作品风格这种体认性的东西用通感的意会讲清楚,同时又不失理论意义。
参考文献:
[1]徐复观.中国艺术精神[M].桂林:广西师范大学出版社,2007.
[2]王振复.中国美学范畴史第二卷[M].太原:山西教育出版社,2006.
[3]徐复观.中国艺术精神[M].桂林:广西师范大学出版社,2007.
[4]胡家祥."气韵"探幽[J].湖北民族学院学报(哲学社会科学版),2000.
[5]徐复观.中国艺术精神[M].桂林:广西师范大学出版社,2007.
[6]钟跃英.气韵论[M].上海:上海人民美术出版社,2000.
[7]王之望.文学风格论[M].成都:四川文艺出版社,1986.
[8]王之望.文学风格论[M].成都:四川文艺出版社,1986.
[9]刘勰著,郭晋稀注译.文心雕龙[M].长沙:岳麓书社,2004.
[10]胡家祥.文艺的心理阐释[M].武汉:武汉大学出版社,2005.
一、对"气韵"范畴的一些浅见
"气韵"可以说是由体认而得的东西,而体认的东西向来都是说不出清楚的,但至少我们可以作一些历时分解性的描述,从其源头去粗略探得一些原初意义,以使我们对其使用少许清晰些。诚如徐复观先生所说:"体验的东西,在今日若不经过知识的分解,究不易使一般人作真切的把握。"[1]
"气韵"二字的连用,最初显然是发端于汉魏时期的人物品藻,最早把他用于艺术品评的可以说是南朝时的谢赫,他在其《古画品录》--中国古代第一部系统的绘画批评著作--的序文中提出了评画的六项标准,简称六法,即气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。而其中列于六法之首的"气韵生动",是中国美学的一个恒久命题,影响着中国民族的审美要求,作为中国美学所特有的范畴,它被中国历代艺术家看作是艺术创作、欣赏和批评的最高准则,在六法中,它起着统辖的作用,其他各法是达到"气韵生动"的条件。"气韵"说的产生,在当时固然受到顾恺之"传神"论影响,但盘根究底主要还是魏晋人物品藻之风的影响,再往前追寻,则可溯源至先秦时期。
先秦时期,"气"由最初的物质构成说逐渐演变为道德本源说,加人了精神属性后,"气"的概念也就渐渐地由人的生理血气转而也同时指人的精神状态了。战国中期的孟子提出"养气"说,他所谓的"浩然之气"实际上是经过长期的道德修养而达到的一种高度自觉、志向坚定的崇高精神境界。人的生命本来就是物质属性和精神属性的合体,因而原始的气论就容易由外在客体转到主体内心的品评。艺术家自身的内在的精神品格之美,养成"浩然之气"自然会辐射到作品的精神气质内蕴中。在文艺理论上将"气"与艺术风格真正联系起来, 即"文气"说的提出,始于曹丕的《典论•论文》,该文第一次深入到文学的内部规律,揭示创作主体心理结构的个体差异性,丰富了古代作家论的美学内涵。而"韵"这个概念是后来才出现的,在王振复先生主编的《中国美学范畴史》中,讲到"韵"这个范畴时认为对"气韵"理论的把握应从历史文脉找依据,并根据当时的历史语境将其分为"与'气'结合的生命韵律之韵"和"佛理之韵"。[2]这也是颇有道理的,我们可以说前者是活力之韵,后者是淡泊之韵,都是审美领域内所需关注和注视的。因此"气韵"作为一个合成词必然是二者意义的合成,并且在一定程度上可以说是两部分不同意义的综合然后得以形成一个整体性描述语词。对于这一点,已有不少学者作过论证。比如徐复观先生在其《中国艺术精神》一书中,经过一系列史实分析后得出的结论是:"气韵系代表绘画中的两种极致之美的形相。"[3]即"气"指作品中的阳刚之美,而"韵"则指作品中的阴柔之美。宋代的郭若虚也有"气韵双高"之语,正因为气与韵是两个概念,才可说是"双高"。
综上我们可知,原初的"气韵"是两个概念的合成,而在后来的运用中有时把它统摄于"气",至现在,大多人在运用时却又把它统摄偏重于"韵"了,这都是违背"气韵"原义的,这种随意概念的变更我们不得不引起重视,为达成一个统一化的可交流电的术语场,我们所做的辨析和努力也是值得的、有意义的。关于"气韵"的合成义,笔者认为,有关这一点,胡家祥先生总结的颇为精当:"气韵就是流溢于作品符号体系之外,,呈现于作品形象世界之上的气势和韵致。"[4]把"气韵"依据史实定位得非常清楚,并且与现代的一些概念术语运用接轨,阴阳两极的对立互渗也在其中显现出来。
二、"气韵"作为作品风格研究的突破口
作品风格一般是指某一作品的内在体现性和内在延续性。作家以何种语言方式表现和评价生活,这是形成作品风格的最内在因素,并且风格冻是任何作品都具有的,风格是艺术家创作个性成熟的标志。而这一特征正是其作品有别于他人作品的最为重要的标志之一。有时候我们甚至不看作者,只要读上那么一小段就知道这是谁的作品,也正是这种原因。因为风格是特定的文艺作品从内容和形式的有机统一中所显示出来的总的思想风貌和艺术风貌。而这种艺术风貌主要指的是什么呢?其实就是流溢于文字之外的某种让人可以感知的、无形的、流动的神采,也即气韵。"气韵"这个范畴也是中国文论是一种诗性思维写作的表现,是中国美学库的财富,不容我们凭空丢弃或篡改。
关于二者的一致性,许多学者经一系列史实考证,已证明魏晋南北朝时代,在一定程度上可以说"气"与"骨"同义,而"格与骨很早便可以通用,而出现了'骨格'的名词。"此时代的这类"骨"字大多是"形容某一人由一种清刚的性格,形成其清刚而有的形相之美。当时即把用在人伦鉴识上面的,转而用到文学、艺术上面。"[5]所以董其昌所谓"格韵"即"骨韵",而"骨韵"也就基本等同于"气韵"了。也就是说,骨格之"格"与风骨之"风"在当时皆即气韵之"气"。同时,"气"与"韵"都是"神"(即原初意义的"气")分解性说法,所以又有"神气"和"神韵"的说法。而从"气韵"至"风骨"再到"风格"的发展,这其中的关联及对应交叉,由此也可见一斑。
钟跃英先生在其专著《气韵论》中,在分析谢赫对二十七位画家的品评时,作者发现谢赫总是"首先从其艺术表现中是否刻画出对象的精神风貌入手,然后从其艺术表现性上来加以品评",钟先生经过一系列实例分析,得出"'气韵生动'含义即指人物的精神个性的表现。"[6]这一点笔者认为是符合实情的,这层意义的发现其实也把古代的"气韵"与现代的风格在一定意义上统一起来了。"气"在古代作为生理心理与外在形相的的中介,可以说是内在生命的外化表现,而风格也正是这种呈现的当代说法。作家的个性气质对作品风格的影响甚至决定作用,即是当今作品风格学所研究的关键问题所在。
在王之望先生的风格五要素说中,包括:情趣美、识度美、格调美、风姿美、色泽美。王之望先生认为:"情趣美、识度美和格调美是决定风格性质的规定性因素,其余二者主要决定风格的外部状貌,是从属性因素。"并且进一步指出"风格的有机构成表明,上乘的文学风格不应当是单调的,而应是五美俱全、和谐统一的全美型风格。……要求风格之全美,并非只是抽象的空谈,而是一个实践问题。文学史上的伟大作家都是全美型的风格家。"[7]谈到第四点"风姿美"的时候,王之望先生指出:"古代文论所谓'神韵'、'气韵'、'风神'云云,大多是说从文艺作品中能见出作家活生生的风度神态来,才算得上乘的佳作和风格。"[8]这里他直接把气韵与风格联系起来,但王先生似乎只把气韵作为风格风姿美的体现了,而实质上这也正是现代对"气韵"这个范畴的运用偏重于"韵"的体现,即偏重于其阴柔韵致之美,多为外在风姿美,而对其内在气势之"气"却多有忽略。
在曹丕在《典论•论文》中说:"文以气为主,气之清浊有体,不可力强而致。"这也是说文章之气是作者之天赋使然,不能用人力将它改变,即作品的风格――文章所体现出来的气韵,受作者本人的个性和风格的直接影响。正所谓"情与气偕,辞共体并"。[9]《文心雕龙》继"风骨"论一节后,便是"养气"一节,可见刘勰也认为文章的风、骨、气是相联的,其实即所谓气韵与风格的关系。艺术风格在一定程度上即作品风格,而文章所显现出的气势与韵致正是作者个性风格在作品风格层的外现,也是作者的内在生命在感性外观层显现。
综上,我们大概可以看出,"气韵"说与现代的作品风格研究是一致的,并且按原初意义的"气韵"来说,几乎可以是等价的关系,艺术品所流溢出的"气韵"可以说是风格的决定性的判断因素,因为"气韵"本身是艺术家及其创作的艺术品的内在生命力的外化,并流转于作品构架间的风采,正是"神"之所在。关于这一点胡家祥先生也有不少相关论述,并作了一定的实践性探索,诸如运用心灵活动状态的外化来将气韵与风格对应并分类等,可谓很有新意也很有道理。其实以气韵为标准,气胜韵弱为作品的壮美风格,韵胜气弱为弱美或柔美风格,而气韵双高则是优美风格[10]。如此这般,将"气韵"与心灵两系列活动――追求自我实现的意向性系列和追求和合谐整一的认识性系列――结合起来谈的话,有更多的中国传统理论支撑的优势,及更易于主体言说和客体接受的优势。
综合以上两部分的粗略探讨,我们也可以看出"气韵"与"风格"关联性与一致性,"气韵"研究作为风格学研究的突破口,应该可以说是作为当今风格学研究的一个新的角度,并且可以作为中国传统的独特的美学价值存在于世。也有利于利用国人擅长的诗性思维,把本属于艺术品评的作品风格这种体认性的东西用通感的意会讲清楚,同时又不失理论意义。
参考文献:
[1]徐复观.中国艺术精神[M].桂林:广西师范大学出版社,2007.
[2]王振复.中国美学范畴史第二卷[M].太原:山西教育出版社,2006.
[3]徐复观.中国艺术精神[M].桂林:广西师范大学出版社,2007.
[4]胡家祥."气韵"探幽[J].湖北民族学院学报(哲学社会科学版),2000.
[5]徐复观.中国艺术精神[M].桂林:广西师范大学出版社,2007.
[6]钟跃英.气韵论[M].上海:上海人民美术出版社,2000.
[7]王之望.文学风格论[M].成都:四川文艺出版社,1986.
[8]王之望.文学风格论[M].成都:四川文艺出版社,1986.
[9]刘勰著,郭晋稀注译.文心雕龙[M].长沙:岳麓书社,2004.
[10]胡家祥.文艺的心理阐释[M].武汉:武汉大学出版社,2005.