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摘 要：十二音序列音乐与简约主义音乐是上个世纪先后产生的重要音乐流派，简约主义音乐在其本质上与十二音序列音乐是对立的。本文通过对《阿赫玛托娃安魂曲》的分析，研究其中的宗教音乐元素以及将十二音序列音乐与简约主义音乐结合起来的途径。
关键词：约翰•塔文纳；阿赫玛托娃；安魂曲；神圣简约主义；十二音序列
中图分类号：J 614.5 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2011）02-0091-06
约翰•塔文纳（John Tavener,1944-），英国当代著名作曲家。1968年因清唱剧《鲸》（Whale）的首演大受欢迎，从而名声鹊起。他著名的作品有为女高音、磁带和乐队而作的《别无希望》（In Alium），《双角草》（Diodia），《致一个在风中起舞的孩子》（To a Child Dancing in the Wind），《光之画像》（Ikon of Light），大提琴与弦乐的《防护面纱》（The protecting veil）等。后曾因在戴安娜王妃的葬礼中上演了他的无伴奏合唱《雅典之歌》（Song of Athene）而跃为英国当代最知名作曲家行列。塔文纳的音乐创作领域涉猎非常广泛，从交响音乐到电子音乐以及流行音乐。塔文纳早期曾先后受到斯特拉文斯基和梅西安的影响，在上世纪60年代末期热衷于使用序列手法和拼贴手法从事音乐创作，后来转向简约主义风格。
神圣简约主义（Holy minimalism）作为一个流派形成于上个世纪下半叶。具有代表性的作曲家除本文列举的约翰•塔文纳外，还有阿沃•帕特（爱沙尼亚1935-），基亚•坎切利（格鲁吉亚1935-），亨里克•戈雷茨基（波兰1933-2010），彼得里斯•瓦斯克斯（拉脱维亚1946-）等。这些作曲家多是来自东欧，或者与东欧有关。例如约翰•塔文纳本人是英国作曲家，但信奉东正教。他们的共同特点就是音乐类似简约主义音乐，常被归为简约主义音乐；同时由于作品多具有明显的宗教性，所以被称为“神圣简约主义”。
《阿赫玛托娃安魂曲》（以下简称《安魂曲》）创作于1980年，并于1981年8月由BBC交响乐团在伦敦逍遥音乐节上首演。这部作品是作曲家根据俄罗斯女诗人阿赫玛托娃的组诗《安魂曲》为女高音独唱、男低音独唱和管弦乐队而写作的一部交响性的作品。乐曲由引子和17个段落构成，段落的安排完全是依照着文学结构而划分。其中演唱的歌词来自阿赫马托娃的组诗《安魂曲》。
阿赫玛托娃（1889-1966）是俄国与前苏联时期伟大的女诗人，现今被誉为“俄罗斯诗歌的月亮”。①将她与被誉为“俄罗斯诗歌的太阳”的普希金相提并论，可以看出女诗人在俄国人民心中享有的崇高声誉。阿赫玛托娃是诗人的笔名，原名是安娜•戈连科。阿赫玛托娃年轻时在诗歌领域里便已有所成就，但其后一生坎坷，除了经历失去亲人的痛苦，其本人及作品还屡遭批判，著作甚至长达几十年被禁止出版，直到上个世纪50年代才得到平反。到晚年时荣誉接踵而至，在诗人百年诞辰之际，联合国教科文组织把这一年定为“阿赫玛托娃年”。由于《安魂曲》的全诗是在1987年，即诗人逝世后21年之后才全文发表，作曲家在1980年写作时使用的诗句应该是之前流传到西方的部分章节。这些诗句是诗人在最困难的时期，教人背诵记牢后毁弃手稿，完全依靠脑中“存盘”的方式保留下来的。
塔文纳的宗教意识和简约主义概念反映在《安魂曲》的不同方面，影响着作品的写作技术与风格，特别是本文关注的十二音序列的运用。下面将这方面的问题进行分析。
一、材料
（一）音高组织
从整体看，乐曲是由三种音乐材料构成：一是十二音序列，二是由十二音序列中截取的材料片段，三是自然音阶材料。其中，由十二音序列构成的段落占据了乐曲的绝大部分，是整首乐曲的主体，同时也是本文研究的主要对象。
神圣简约主义音乐的本质就是带有宗教因素的简约主义音乐。作为有着宗教信仰并热衷于宗教题材的简约主义作曲家，采用十二音序列的手法从事音乐创作是个有趣的现象。简约主义音乐产生的原因正是由于史蒂夫•赖希、拉蒙特•扬、特里•赖利和菲利普•格拉斯等人基于对十二音序列以及全序列音乐无可忍耐的“反叛”。但是塔文纳却在这部作品中将这两种极端对立的音乐观统一起来。
作曲家在乐曲前面的说明中，明确指出使用了东正教丧礼中祈祷仪式的音乐，并由男低音演唱，这里所包含的宗教意味是不言而喻的。另外，在塔文纳的一些作品中曾经使用过拜占庭的音调。拜占庭是指公元395年至1453年，西罗马帝国崩溃后，以君士坦丁堡（现今的伊斯坦布尔）为首都的，包括希腊、土耳其在内的横跨欧亚大陆的东罗马帝国。拜占庭时期的文化与古罗马文化不同，它是古希腊文化的延续并深受东方文化的影响。
于润洋在《西方音乐通史》中关于古希腊音乐四音音列理论的谱例中列举了3种四音音列，即自然音的、变化音的和四分音的。②
例1
a.自然音的b.变化音的c.四分音的
将例1中的变化音的四音音列与《安魂曲》序列的原型比较，可以发现正符合序列前4个音之间的关系，如果对照移位P_10，则与序列前4个音完全一致。
例2
这个四音音列以其不同的变形模式，随着十二音序列的应用而占有重要地位。另外值得一提的是，十二音序列中的第5至8音这个片段。虽然未能直接找到它与古希腊音乐的联系，但它的倒影和逆行的移位： I_10中的5，6，7，8和R_2中的8，7，6，5，既G，#F，bB，A与上面提到的东正教丧礼仪式中的祈祷音乐有着近似的关系，因而被作曲家截取使用，作为独立素材或用做与十二音序列对位的材料。
（二）节奏组织
《安魂曲》中的节奏大致可以分为节奏序列和非序列节奏两种形态。节奏序列在整部作品中占据了很重要的地位。节奏序列的最初运用是在十二音序列最初呈示的同时。这个节奏序列是以四分音符为基本单位，按照1：2：3：4的等差递增关系构成。它与十二音序列的前4个音级相对应，然后循环。这样，一个十二音序列节奏共出现3次。当十二音序列以它的4种形态，即原型、倒影、逆行和逆行倒影同时进行对位时，序列节奏也分为两组：一组为原型，另一组为逆行，节奏时值按4：3：2：1排列。实际上，序列节奏与音高序列的不对称循环至少在14世纪的新艺术时期就已经出现了，只是在那一时期，音高序列与节奏序列要长出许多。在纪尧姆•德•马肖（1300-1377）经文歌中就不乏这样的例子。在他的一首经文歌中，作为上方两个旋律对位基础的定旋律就是其中一个例子。在这个定旋律中，循环的音高序列是由十六音构成，循环的节奏序列是由8个节奏点构成。在《安魂曲》中，由于节奏序列的简短，并且与十二音序列构成简单的倍数关系，随着十二音序列的循环形成更加多次的循环，因而带有简约主义的特点。这种音高序列与节奏序列在另外一些段落中，随着节奏序列基本单位时值的压缩，加快了十二音序列的循环。例如基本单位时值由四分音符压缩为八分音符等。另外，在个别情况下，节奏序列由4个节奏单位压缩为3个单位，只保留节奏序列的前3个节奏单位。例如在后面的例5a中，圆号声部与长号声部将十二音序列构成伴奏性的节奏音程，只保留了1：2：3，即略去了节奏序列的最后一个单位。
在非序列节奏的十二音序列中，节奏又分为3种形态：1.有明确的节奏与节拍，2.有明确的节奏但没有节拍，3.既无明确的节奏也无节拍。后面两种情况常常出现在一些现代音乐中，但却可以追溯到中世纪音乐。从中世纪早期的 “纽姆谱”可以看到类似的记谱方式。在公元9世纪的奥尔加农中也存在只有音高而没有明确的节奏，更无节拍的情况。这3种非序列节奏形态既有独立存在的情况，也有与节奏序列构成对位的情况。
（三）十二音序列
“重复是简约派音乐的基本特征。通常的情况是自始至终保持同一节奏片段，有限几个音的音高变化，不断反复”③。这个“同一节奏片段”与“有限几个音”是简约主义音乐的一个基本单元，这个单元的重复和微小的变化体现着简约的意义。从这个角度看，如果将一个十二音序列的线段看作为一个基本单元，那么就建立起了十二音序列和简约主义音乐之间的联系。对这个单元按照简约主义的原则进行处理，便可构成简约主义十二音序列。
将十二音序列的线段做横线条运动并不违背传统十二音序列运用的规则和习惯，但是只用这样横线条式的运动或大部分音乐进行都做这种运动，就不同于十二音序列写作原本的意图而带有其它含义了。
十二音序列在东欧作曲家音乐作品中的意义以及应用方式，往往不同于勋伯格等人的“新维也纳乐派”。十二音序列在许多情况下仅仅是十二音列，不是作为序列参与到音乐整体的构建中，倒更像是一个主题。例如肖斯塔科维奇就在他的单乐章的第13首弦乐四重奏中，将一个十二音列作为主题使用。在《安魂曲》中的这个十二音序列，在许多段落中就起着“主题”的作用。它甚至像一个“赋格主题”那样保持完整形态独立地陈述，并使它做倒影、逆行、逆行倒影和扩大以及紧缩等变形。它可以与其它旋律对位，也可以自身构成各种模仿。如果将这个序列中的某一片段提取出来，那也仅仅是对“主题” 材料的“分裂”。特别值得一提的是，《安魂曲》在使用序列的移位时是极为“简约”的，除P-0，I_0，R_0和RI_0外，仅仅使用了I_8，RI-8这两个完整序列移位和I-10与R_2的片段。另外，在作品中，序列以完整形式出现的324次中，作为旋律性陈述就有298次。此外，节奏序列也占有较大的比重，在298次完整的旋律形序列陈述中，节奏序列占其中109次，这一数据显示了将十二音序列的有限的形态作为基本单元，以其近似性和微量变化获得“重复音乐（repetitive music）”和“最低限度艺术（minimal art）”④的意义。
二、复调化处理
（一）定旋律
对单线条旋律的运用也可以追溯到古代。公元9世纪之前的欧洲音乐也是单声部的，当时被教会认可并定为唯一可以使用的宗教音乐“格里高利圣咏”。后来为格里高利圣咏添加平行声部，开始产生多声音乐，这种音乐被称为“奥尔加农”。随着时间的推移，奥尔加农也在发生变化，声部增加，线条方向发生变化，不再保持平行；节奏变化，产生“花式”的奥尔加农。保持不变的是格里高利圣咏，放在低声部作为固定旋律进行反复，因此也被称为“定旋律”。虽然在以后的音乐文献中可以看到固定低音变奏曲，但其“固定低音”的长度要比定旋律短小许多。来自于西班牙民间舞曲的帕萨卡利亚以及之后演变出来的固定旋律变奏，更接近定旋律，它们的理念都可以追溯到“格里高利圣咏”。在《安魂曲》中，十二音序列通过与自身变形以及其它旋律不断的对位变奏，显示其担负起了“定旋律”的功能。
（二）对比式复调
首次将十二音序列的原型作为定旋律并为它添加对位声部，是在《安魂曲》段落I中，十二音序列初次呈示之后。序列如同“定旋律”的传统，出现在低声部，与之对位的是I_0、R_0和RI_0三个变形。与此同时，节奏序列也分为原型和逆行两组。P_0和I_0为原型，R_0与RI_0为逆行。
例3
紧接下来是纵向可动对位。在序列以倒影形式再次单独陈述后，又是4个声部的另外两个可动对位变形。
图1
十二音序列作为定旋律，与东正教圣咏旋律对位、与由序列本身的片段所组合的新旋律对位。
例4是将数列关系用于十二音序列的例子。木琴声部的序列P_0是分割后，按数字逐渐递增而生成为完整序列的。无节拍的生成过程与铜管乐器带有节奏序列的、严谨的序列构成鲜明的对比。
例4
（三）模仿式复调
在上面例3中的对比式段落出现自《安魂曲》段落I和段落XVII，即乐曲的首位，具有再现和呼应的意义。在段落I的对比式段落之后，和段落XVII的对比式段落之前，各有一段十二音序列的卡农式模仿。前者为带有原型节奏序列的P_0与P_0相隔一个四分音符的模仿（例5a），后者为带有逆行节奏序列的R_0与R_0相隔一个四分音符的模仿（例5b）。作曲家这样做显然是对称的安排。
例5a
例5b
另外，直接用由十二音序列原型与逆行构成的乐句做“紧接模仿”则带有明显的简约意味。
在例6中，与序列P_0对位的是在第一小提琴上分为6个声部、相隔一个四分音符的同度的卡农式模仿。作为起句的正是做了节奏紧缩的序列R_0的前6个音，后6个音及完整的P_0为对题。随着音域转移，模仿移到其它乐器声部，起句也改为P_0。
例6
在例7中，小号声部、圆号声部和长号声部相继出现的同度卡农式模仿中，虽然只出现了序列P_0，但却通过同音反复呈现了节奏序列的关系。
例7
三、非复调化处理
（一）和弦
给十二音序列简单地附加平行三和弦，便可以明确对十二音序列的简约主义态度。将带有平行三和弦的十二音序列按穿梭法分置于不同声部，是将十二音序列写作手法与简约主义做进一步的结合。这种结合能带来更为复杂的纵向音响，同时又不失逻辑关系。在例8中，第一小提琴构成一连串小三和弦，第二小提琴构成的一连串大三和弦，它们分别被中提琴和大提琴低八度重复着。将这两组三和弦串联起来，便可以看到由根音关系构成的、带有节奏序列原型的十二音序列。
例8
类似的手法也在铜管部分出现过，不过改变的是先出现小三和弦，后出现大三和弦；由和弦根音构成的序列由管钟的重叠被强调（例9）。
例9
另外，在例10中，和弦在女高音声部和男低音声部呈分解和弦形态。这些分解的和弦被第一、第二小提琴以带和弦的分解进行重叠着，并与低音提琴构成卡农关系。
例10
（二）音块
音块是20世纪后半叶的现代音乐作品中常见的一种形态。事实上，音块就其写作方式和音响状态，本身就带有一定的简约意义，而不论应用音块的作品是否属于简约主义音乐。音块的写作，或多或少都与十二音序列有关。这种关系多数是纵向关系，例如鲁托斯拉夫斯基的音块写作，横向为非十二音关系的装饰环绕音型，纵向关系按十二音序列排列。在《安魂曲》中，音块的构成为声部横向的十二音序列关系，纵向却没有十二音序列的考虑。例10中，第一小提琴分为6个声部，刚好为前面提到过的6种常用序列关系。第二小提琴也分为6个声部，这里的序列关系稍微复杂：序列在这里按照一定关系重新组合。就这一点来看，与非简约的十二音序列手法有些相似，但从整体来看，仍是在音块内对序列做简单重复演奏，其简约意味依然明显。唯一令人不解的是，在第二小提琴的第二声部中，#d3音与be3音重复而缺少e音。在其它类似的音块中，这种情形被重复。因仅此一处例外，故疑为笔误（例11）。
例11
（三）背景
简约主义影响十二音序列在《安魂曲》中的另外一种表现，就是将十二音序列背景化。所谓背景化就是延长先后在不同声部出现的纵向排列的音级，形成音响的“幕墙”。这“幕墙”可能成为衬托另外十二音序列的音响背景，如例9。由铜管和弦和管钟声部奏出十二音序列构成了这段音乐的前景，与此同时，作为背景的弦乐从高低两端向中间蔓延开来。分奏的第一小提琴按序列R_0逐渐延伸到第二小提琴直至到达中提琴的上声部；下面由分奏的第一提琴按序列P_0向上延伸经过大提琴到达中提琴下声部，与上面的弦乐汇合。
另外，由十二音序列构成的音响“幕墙”也可能为某一片段的主体，并形成一定的音势，推动音乐走向或撤离高潮，例12就是一个向上推的过程（由于篇幅的关系，重叠表层音高的女高音声部和作为背景的铜管与打击乐声部略）。
例12
结语
除了材料和对材料的某些运用方式与中世纪和东正教音乐上的联系外，对十二音序列的主题化处理和主调化处理使得十二音序列的运用不但完全不同于新维也纳乐派的理念，也不同于后来发展出来的音级集合理论。因而从简约主义的理念出发，可以更准确地解释《安魂曲》中十二音序列运用的现象。
作曲家以他个人的宗教信仰和对诗人的情感、对诗歌的理解和感悟选择了运用宗教仪式的表现形式来诠释这样一部伟大的作品。或许作曲家认为只有用这样的音乐语言才能进入诗歌中那高尚而深邃的精神境界，才能告慰诗人和她诗歌中的那些痛苦的灵魂。作曲家要用不断的重复来进行祈祷，要一遍遍地冲击听众的心灵，所以选择了简约。作曲家又因强烈情感表现的需要，因戏剧性张力的需要，因非但如此不能让自己释怀，因而选择了十二音，于是便有了神圣简约主义十二音序列的《阿赫玛托娃安魂曲》。在文化多元化发展的今天，固然有人进行全新理念的创造，但将已经存在的各种理念和流派进行融合也是一种选择。有些音乐评论家对约翰•塔文纳的音乐持批评态度，认为他的音乐过于轻飘。但塔文纳不以为然，他认为自己的音乐更能接近大众，这大概也就是他将十二音序列写作简约化的原因吧。
责任编辑：马林
注释：
①王守仁，《苏联文学史论文集》第381页。
②于润洋，《西方音乐通史》（修订版）第8页。
③ 于润洋，《西方音乐通史》（修订版）第409页。
④ 于润洋，《西方音乐通史》（修订版）第409页。
参考文献：
［1］ 于润洋．西方音乐通史（修订版）［M］．上海：上海音乐出版社， 2007．
［2］ 于苏贤．复调音乐教程［M］．上海：上海音乐出版社，2001．
［3］ （英）雷金纳德•史密斯•布林德尔．黄枕宇．新音乐•新音乐：1945年以来的先锋派［M］.北京： 人民音乐出版社，2001．
［4］ 于苏贤．20世纪复调音乐［M］．北京：人民音乐出版社，2008．
［5］ 汪剑钊．阿赫玛托娃传•二十世纪外国经典作家传记(插图珍藏本)［M］．北京：新世界出版社，2006．
［6］ 戴聰．阿赫玛托娃诗选［M］．成都：四川文艺出版社，1985．
［7］ 王守仁，黎华．域外诗丛•阿赫玛托娃诗选［M］．桂林：漓江出版社出版，1987．
［8］王守仁.苏联文学史论文集［C］．北京：外语教学与研究出版社，1982.
On Holy Minimalism and Twelvetone Series Music——To Analyze Composingmanipulation of John
Taveners Requiem of AkhmatovaGuo Long
Abstract：Twelvetone Series music and Holy Minimalism music emerged at the end of 20th century and they are opponent to each other. Through analyzing Requiem of Akhmatova, this article probes into the religious music elements of that work and several methods of combining Holy Minimalism music with Twelvetone Series music.
Key words：John Tavener; Akhmatova; requiem; Holy Minimalism; Twelvetone Series
关键词：约翰•塔文纳；阿赫玛托娃；安魂曲；神圣简约主义；十二音序列
中图分类号：J 614.5 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2011）02-0091-06
约翰•塔文纳（John Tavener,1944-），英国当代著名作曲家。1968年因清唱剧《鲸》（Whale）的首演大受欢迎，从而名声鹊起。他著名的作品有为女高音、磁带和乐队而作的《别无希望》（In Alium），《双角草》（Diodia），《致一个在风中起舞的孩子》（To a Child Dancing in the Wind），《光之画像》（Ikon of Light），大提琴与弦乐的《防护面纱》（The protecting veil）等。后曾因在戴安娜王妃的葬礼中上演了他的无伴奏合唱《雅典之歌》（Song of Athene）而跃为英国当代最知名作曲家行列。塔文纳的音乐创作领域涉猎非常广泛，从交响音乐到电子音乐以及流行音乐。塔文纳早期曾先后受到斯特拉文斯基和梅西安的影响，在上世纪60年代末期热衷于使用序列手法和拼贴手法从事音乐创作，后来转向简约主义风格。
神圣简约主义（Holy minimalism）作为一个流派形成于上个世纪下半叶。具有代表性的作曲家除本文列举的约翰•塔文纳外，还有阿沃•帕特（爱沙尼亚1935-），基亚•坎切利（格鲁吉亚1935-），亨里克•戈雷茨基（波兰1933-2010），彼得里斯•瓦斯克斯（拉脱维亚1946-）等。这些作曲家多是来自东欧，或者与东欧有关。例如约翰•塔文纳本人是英国作曲家，但信奉东正教。他们的共同特点就是音乐类似简约主义音乐，常被归为简约主义音乐；同时由于作品多具有明显的宗教性，所以被称为“神圣简约主义”。
《阿赫玛托娃安魂曲》（以下简称《安魂曲》）创作于1980年，并于1981年8月由BBC交响乐团在伦敦逍遥音乐节上首演。这部作品是作曲家根据俄罗斯女诗人阿赫玛托娃的组诗《安魂曲》为女高音独唱、男低音独唱和管弦乐队而写作的一部交响性的作品。乐曲由引子和17个段落构成，段落的安排完全是依照着文学结构而划分。其中演唱的歌词来自阿赫马托娃的组诗《安魂曲》。
阿赫玛托娃（1889-1966）是俄国与前苏联时期伟大的女诗人，现今被誉为“俄罗斯诗歌的月亮”。①将她与被誉为“俄罗斯诗歌的太阳”的普希金相提并论，可以看出女诗人在俄国人民心中享有的崇高声誉。阿赫玛托娃是诗人的笔名，原名是安娜•戈连科。阿赫玛托娃年轻时在诗歌领域里便已有所成就，但其后一生坎坷，除了经历失去亲人的痛苦，其本人及作品还屡遭批判，著作甚至长达几十年被禁止出版，直到上个世纪50年代才得到平反。到晚年时荣誉接踵而至，在诗人百年诞辰之际，联合国教科文组织把这一年定为“阿赫玛托娃年”。由于《安魂曲》的全诗是在1987年，即诗人逝世后21年之后才全文发表，作曲家在1980年写作时使用的诗句应该是之前流传到西方的部分章节。这些诗句是诗人在最困难的时期，教人背诵记牢后毁弃手稿，完全依靠脑中“存盘”的方式保留下来的。
塔文纳的宗教意识和简约主义概念反映在《安魂曲》的不同方面，影响着作品的写作技术与风格，特别是本文关注的十二音序列的运用。下面将这方面的问题进行分析。
一、材料
（一）音高组织
从整体看，乐曲是由三种音乐材料构成：一是十二音序列，二是由十二音序列中截取的材料片段，三是自然音阶材料。其中，由十二音序列构成的段落占据了乐曲的绝大部分，是整首乐曲的主体，同时也是本文研究的主要对象。
神圣简约主义音乐的本质就是带有宗教因素的简约主义音乐。作为有着宗教信仰并热衷于宗教题材的简约主义作曲家，采用十二音序列的手法从事音乐创作是个有趣的现象。简约主义音乐产生的原因正是由于史蒂夫•赖希、拉蒙特•扬、特里•赖利和菲利普•格拉斯等人基于对十二音序列以及全序列音乐无可忍耐的“反叛”。但是塔文纳却在这部作品中将这两种极端对立的音乐观统一起来。
作曲家在乐曲前面的说明中，明确指出使用了东正教丧礼中祈祷仪式的音乐，并由男低音演唱，这里所包含的宗教意味是不言而喻的。另外，在塔文纳的一些作品中曾经使用过拜占庭的音调。拜占庭是指公元395年至1453年，西罗马帝国崩溃后，以君士坦丁堡（现今的伊斯坦布尔）为首都的，包括希腊、土耳其在内的横跨欧亚大陆的东罗马帝国。拜占庭时期的文化与古罗马文化不同，它是古希腊文化的延续并深受东方文化的影响。
于润洋在《西方音乐通史》中关于古希腊音乐四音音列理论的谱例中列举了3种四音音列，即自然音的、变化音的和四分音的。②
例1
a.自然音的b.变化音的c.四分音的
将例1中的变化音的四音音列与《安魂曲》序列的原型比较，可以发现正符合序列前4个音之间的关系，如果对照移位P_10，则与序列前4个音完全一致。
例2
这个四音音列以其不同的变形模式，随着十二音序列的应用而占有重要地位。另外值得一提的是，十二音序列中的第5至8音这个片段。虽然未能直接找到它与古希腊音乐的联系，但它的倒影和逆行的移位： I_10中的5，6，7，8和R_2中的8，7，6，5，既G，#F，bB，A与上面提到的东正教丧礼仪式中的祈祷音乐有着近似的关系，因而被作曲家截取使用，作为独立素材或用做与十二音序列对位的材料。
（二）节奏组织
《安魂曲》中的节奏大致可以分为节奏序列和非序列节奏两种形态。节奏序列在整部作品中占据了很重要的地位。节奏序列的最初运用是在十二音序列最初呈示的同时。这个节奏序列是以四分音符为基本单位，按照1：2：3：4的等差递增关系构成。它与十二音序列的前4个音级相对应，然后循环。这样，一个十二音序列节奏共出现3次。当十二音序列以它的4种形态，即原型、倒影、逆行和逆行倒影同时进行对位时，序列节奏也分为两组：一组为原型，另一组为逆行，节奏时值按4：3：2：1排列。实际上，序列节奏与音高序列的不对称循环至少在14世纪的新艺术时期就已经出现了，只是在那一时期，音高序列与节奏序列要长出许多。在纪尧姆•德•马肖（1300-1377）经文歌中就不乏这样的例子。在他的一首经文歌中，作为上方两个旋律对位基础的定旋律就是其中一个例子。在这个定旋律中，循环的音高序列是由十六音构成，循环的节奏序列是由8个节奏点构成。在《安魂曲》中，由于节奏序列的简短，并且与十二音序列构成简单的倍数关系，随着十二音序列的循环形成更加多次的循环，因而带有简约主义的特点。这种音高序列与节奏序列在另外一些段落中，随着节奏序列基本单位时值的压缩，加快了十二音序列的循环。例如基本单位时值由四分音符压缩为八分音符等。另外，在个别情况下，节奏序列由4个节奏单位压缩为3个单位，只保留节奏序列的前3个节奏单位。例如在后面的例5a中，圆号声部与长号声部将十二音序列构成伴奏性的节奏音程，只保留了1：2：3，即略去了节奏序列的最后一个单位。
在非序列节奏的十二音序列中，节奏又分为3种形态：1.有明确的节奏与节拍，2.有明确的节奏但没有节拍，3.既无明确的节奏也无节拍。后面两种情况常常出现在一些现代音乐中，但却可以追溯到中世纪音乐。从中世纪早期的 “纽姆谱”可以看到类似的记谱方式。在公元9世纪的奥尔加农中也存在只有音高而没有明确的节奏，更无节拍的情况。这3种非序列节奏形态既有独立存在的情况，也有与节奏序列构成对位的情况。
（三）十二音序列
“重复是简约派音乐的基本特征。通常的情况是自始至终保持同一节奏片段，有限几个音的音高变化，不断反复”③。这个“同一节奏片段”与“有限几个音”是简约主义音乐的一个基本单元，这个单元的重复和微小的变化体现着简约的意义。从这个角度看，如果将一个十二音序列的线段看作为一个基本单元，那么就建立起了十二音序列和简约主义音乐之间的联系。对这个单元按照简约主义的原则进行处理，便可构成简约主义十二音序列。
将十二音序列的线段做横线条运动并不违背传统十二音序列运用的规则和习惯，但是只用这样横线条式的运动或大部分音乐进行都做这种运动，就不同于十二音序列写作原本的意图而带有其它含义了。
十二音序列在东欧作曲家音乐作品中的意义以及应用方式，往往不同于勋伯格等人的“新维也纳乐派”。十二音序列在许多情况下仅仅是十二音列，不是作为序列参与到音乐整体的构建中，倒更像是一个主题。例如肖斯塔科维奇就在他的单乐章的第13首弦乐四重奏中，将一个十二音列作为主题使用。在《安魂曲》中的这个十二音序列，在许多段落中就起着“主题”的作用。它甚至像一个“赋格主题”那样保持完整形态独立地陈述，并使它做倒影、逆行、逆行倒影和扩大以及紧缩等变形。它可以与其它旋律对位，也可以自身构成各种模仿。如果将这个序列中的某一片段提取出来，那也仅仅是对“主题” 材料的“分裂”。特别值得一提的是，《安魂曲》在使用序列的移位时是极为“简约”的，除P-0，I_0，R_0和RI_0外，仅仅使用了I_8，RI-8这两个完整序列移位和I-10与R_2的片段。另外，在作品中，序列以完整形式出现的324次中，作为旋律性陈述就有298次。此外，节奏序列也占有较大的比重，在298次完整的旋律形序列陈述中，节奏序列占其中109次，这一数据显示了将十二音序列的有限的形态作为基本单元，以其近似性和微量变化获得“重复音乐（repetitive music）”和“最低限度艺术（minimal art）”④的意义。
二、复调化处理
（一）定旋律
对单线条旋律的运用也可以追溯到古代。公元9世纪之前的欧洲音乐也是单声部的，当时被教会认可并定为唯一可以使用的宗教音乐“格里高利圣咏”。后来为格里高利圣咏添加平行声部，开始产生多声音乐，这种音乐被称为“奥尔加农”。随着时间的推移，奥尔加农也在发生变化，声部增加，线条方向发生变化，不再保持平行；节奏变化，产生“花式”的奥尔加农。保持不变的是格里高利圣咏，放在低声部作为固定旋律进行反复，因此也被称为“定旋律”。虽然在以后的音乐文献中可以看到固定低音变奏曲，但其“固定低音”的长度要比定旋律短小许多。来自于西班牙民间舞曲的帕萨卡利亚以及之后演变出来的固定旋律变奏，更接近定旋律，它们的理念都可以追溯到“格里高利圣咏”。在《安魂曲》中，十二音序列通过与自身变形以及其它旋律不断的对位变奏，显示其担负起了“定旋律”的功能。
（二）对比式复调
首次将十二音序列的原型作为定旋律并为它添加对位声部，是在《安魂曲》段落I中，十二音序列初次呈示之后。序列如同“定旋律”的传统，出现在低声部，与之对位的是I_0、R_0和RI_0三个变形。与此同时，节奏序列也分为原型和逆行两组。P_0和I_0为原型，R_0与RI_0为逆行。
例3
紧接下来是纵向可动对位。在序列以倒影形式再次单独陈述后，又是4个声部的另外两个可动对位变形。
图1
十二音序列作为定旋律，与东正教圣咏旋律对位、与由序列本身的片段所组合的新旋律对位。
例4是将数列关系用于十二音序列的例子。木琴声部的序列P_0是分割后，按数字逐渐递增而生成为完整序列的。无节拍的生成过程与铜管乐器带有节奏序列的、严谨的序列构成鲜明的对比。
例4
（三）模仿式复调
在上面例3中的对比式段落出现自《安魂曲》段落I和段落XVII，即乐曲的首位，具有再现和呼应的意义。在段落I的对比式段落之后，和段落XVII的对比式段落之前，各有一段十二音序列的卡农式模仿。前者为带有原型节奏序列的P_0与P_0相隔一个四分音符的模仿（例5a），后者为带有逆行节奏序列的R_0与R_0相隔一个四分音符的模仿（例5b）。作曲家这样做显然是对称的安排。
例5a
例5b
另外，直接用由十二音序列原型与逆行构成的乐句做“紧接模仿”则带有明显的简约意味。
在例6中，与序列P_0对位的是在第一小提琴上分为6个声部、相隔一个四分音符的同度的卡农式模仿。作为起句的正是做了节奏紧缩的序列R_0的前6个音，后6个音及完整的P_0为对题。随着音域转移，模仿移到其它乐器声部，起句也改为P_0。
例6
在例7中，小号声部、圆号声部和长号声部相继出现的同度卡农式模仿中，虽然只出现了序列P_0，但却通过同音反复呈现了节奏序列的关系。
例7
三、非复调化处理
（一）和弦
给十二音序列简单地附加平行三和弦，便可以明确对十二音序列的简约主义态度。将带有平行三和弦的十二音序列按穿梭法分置于不同声部，是将十二音序列写作手法与简约主义做进一步的结合。这种结合能带来更为复杂的纵向音响，同时又不失逻辑关系。在例8中，第一小提琴构成一连串小三和弦，第二小提琴构成的一连串大三和弦，它们分别被中提琴和大提琴低八度重复着。将这两组三和弦串联起来，便可以看到由根音关系构成的、带有节奏序列原型的十二音序列。
例8
类似的手法也在铜管部分出现过，不过改变的是先出现小三和弦，后出现大三和弦；由和弦根音构成的序列由管钟的重叠被强调（例9）。
例9
另外，在例10中，和弦在女高音声部和男低音声部呈分解和弦形态。这些分解的和弦被第一、第二小提琴以带和弦的分解进行重叠着，并与低音提琴构成卡农关系。
例10
（二）音块
音块是20世纪后半叶的现代音乐作品中常见的一种形态。事实上，音块就其写作方式和音响状态，本身就带有一定的简约意义，而不论应用音块的作品是否属于简约主义音乐。音块的写作，或多或少都与十二音序列有关。这种关系多数是纵向关系，例如鲁托斯拉夫斯基的音块写作，横向为非十二音关系的装饰环绕音型，纵向关系按十二音序列排列。在《安魂曲》中，音块的构成为声部横向的十二音序列关系，纵向却没有十二音序列的考虑。例10中，第一小提琴分为6个声部，刚好为前面提到过的6种常用序列关系。第二小提琴也分为6个声部，这里的序列关系稍微复杂：序列在这里按照一定关系重新组合。就这一点来看，与非简约的十二音序列手法有些相似，但从整体来看，仍是在音块内对序列做简单重复演奏，其简约意味依然明显。唯一令人不解的是，在第二小提琴的第二声部中，#d3音与be3音重复而缺少e音。在其它类似的音块中，这种情形被重复。因仅此一处例外，故疑为笔误（例11）。
例11
（三）背景
简约主义影响十二音序列在《安魂曲》中的另外一种表现，就是将十二音序列背景化。所谓背景化就是延长先后在不同声部出现的纵向排列的音级，形成音响的“幕墙”。这“幕墙”可能成为衬托另外十二音序列的音响背景，如例9。由铜管和弦和管钟声部奏出十二音序列构成了这段音乐的前景，与此同时，作为背景的弦乐从高低两端向中间蔓延开来。分奏的第一小提琴按序列R_0逐渐延伸到第二小提琴直至到达中提琴的上声部；下面由分奏的第一提琴按序列P_0向上延伸经过大提琴到达中提琴下声部，与上面的弦乐汇合。
另外，由十二音序列构成的音响“幕墙”也可能为某一片段的主体，并形成一定的音势，推动音乐走向或撤离高潮，例12就是一个向上推的过程（由于篇幅的关系，重叠表层音高的女高音声部和作为背景的铜管与打击乐声部略）。
例12
结语
除了材料和对材料的某些运用方式与中世纪和东正教音乐上的联系外，对十二音序列的主题化处理和主调化处理使得十二音序列的运用不但完全不同于新维也纳乐派的理念，也不同于后来发展出来的音级集合理论。因而从简约主义的理念出发，可以更准确地解释《安魂曲》中十二音序列运用的现象。
作曲家以他个人的宗教信仰和对诗人的情感、对诗歌的理解和感悟选择了运用宗教仪式的表现形式来诠释这样一部伟大的作品。或许作曲家认为只有用这样的音乐语言才能进入诗歌中那高尚而深邃的精神境界，才能告慰诗人和她诗歌中的那些痛苦的灵魂。作曲家要用不断的重复来进行祈祷，要一遍遍地冲击听众的心灵，所以选择了简约。作曲家又因强烈情感表现的需要，因戏剧性张力的需要，因非但如此不能让自己释怀，因而选择了十二音，于是便有了神圣简约主义十二音序列的《阿赫玛托娃安魂曲》。在文化多元化发展的今天，固然有人进行全新理念的创造，但将已经存在的各种理念和流派进行融合也是一种选择。有些音乐评论家对约翰•塔文纳的音乐持批评态度，认为他的音乐过于轻飘。但塔文纳不以为然，他认为自己的音乐更能接近大众，这大概也就是他将十二音序列写作简约化的原因吧。
责任编辑：马林
注释：
①王守仁，《苏联文学史论文集》第381页。
②于润洋，《西方音乐通史》（修订版）第8页。
③ 于润洋，《西方音乐通史》（修订版）第409页。
④ 于润洋，《西方音乐通史》（修订版）第409页。
参考文献：
［1］ 于润洋．西方音乐通史（修订版）［M］．上海：上海音乐出版社， 2007．
［2］ 于苏贤．复调音乐教程［M］．上海：上海音乐出版社，2001．
［3］ （英）雷金纳德•史密斯•布林德尔．黄枕宇．新音乐•新音乐：1945年以来的先锋派［M］.北京： 人民音乐出版社，2001．
［4］ 于苏贤．20世纪复调音乐［M］．北京：人民音乐出版社，2008．
［5］ 汪剑钊．阿赫玛托娃传•二十世纪外国经典作家传记(插图珍藏本)［M］．北京：新世界出版社，2006．
［6］ 戴聰．阿赫玛托娃诗选［M］．成都：四川文艺出版社，1985．
［7］ 王守仁，黎华．域外诗丛•阿赫玛托娃诗选［M］．桂林：漓江出版社出版，1987．
［8］王守仁.苏联文学史论文集［C］．北京：外语教学与研究出版社，1982.
On Holy Minimalism and Twelvetone Series Music——To Analyze Composingmanipulation of John
Taveners Requiem of AkhmatovaGuo Long
Abstract：Twelvetone Series music and Holy Minimalism music emerged at the end of 20th century and they are opponent to each other. Through analyzing Requiem of Akhmatova, this article probes into the religious music elements of that work and several methods of combining Holy Minimalism music with Twelvetone Series music.
Key words：John Tavener; Akhmatova; requiem; Holy Minimalism; Twelvetone Series